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【mpa论文】浅析八亿人民八个戏——文革浩劫中的戏曲电影 (论文范例)

星级: ★★★★★ 期刊: 《戏剧之家·上半月》作者: 张泰浏览量:6208 论文级别:优质本章主题:政治和工农兵原创论文: 5156论文网更新时间:12-15审核稿件编辑:Rod本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3397 评论次数: 4583

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所谓的“样板戏”是“文化大革命”中一个特殊的词语,是江青等人把当时一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表,至今仍有一定影响,在民间依然有生命力.

“样板戏”一词源于《人民日报》1967 年5 月31 日的评论《革命文艺的优秀样板》,而被确定为样板戏的文艺作品只有8 个,它们是京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》,交响音乐《沙家浜》.后来陆续出现的京剧《平原作战》、《龙江颂》等9 部作品,不在“样板戏”之列,而被称为“样板作品”.

革命样板戏是文化大革命期间制造出的文艺怪胎.作为政治需要的样板之戏已经寿终正寝,但作为戏剧本身的样板戏并没有死亡.巴金先生在文革后再听到样板戏的唱腔就做恶梦,可见样板戏对牛鬼蛇神曾经达到怎样的威慑作用.但到了九十年代,以战争年代为背景的几部样板戏如《智取威虎山》、《沙家浜》等作品又一度以红色经典的面目出现在舞台上,这时欣赏者对样板戏的解读已经毫无阶级斗争的功利色彩,却带着对往昔英雄主义情怀的诗意缅想.

如果从客观角度进行分析,每个革命样板戏在文化大革命中都是规模巨大的系统建设工程,投诸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在内的艺术创作力以及直通最高决策层的领导力量都堪称空前绝后.尽管人们即使在当时也能看出它们的教育功能和政治色彩如何地突出,但哪怕是今天的读者和观众都愿

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意承认并接受这样的印象:样板戏在艺术上可谓千锤百炼,尤其与现在动辄粗制滥造仓促推出的艺术作品相比,可以称得上是那个时代的精品.因此,长期以来,人们或许会从思想倾向上反思样板戏的左的政治导向,却很少从艺术创作的角度揭示样板戏的严重缺失.随着当代媒体煞有介事的炒作与渲染,随着年轻人对传统京剧拿腔拿调作风的厌腻情绪的增长,以现代京剧形式为主体的样板戏其艺术上的经典意义一直得到了夸张的展示乃至圆满性的强化.如果我们不从样板戏的文本实际出发对它们的艺术质素加以认真的分析和实事求是的评价,一任有关样板戏艺术的完美性想象与错觉代代流传,那恐怕将是一种学术的失责.

笔者认为,所谓“革命样板戏”在学术分析和艺术创作方面主要有下面两方面的问题或者说是缺陷.

一、样板戏对于人欲的泯灭

由于样板戏英雄人物被束缚在一个规定了的符合其政治身份的表演框架内,并且对政治身份的理解极其狭隘,所以,样板戏森严的角色等级所带来的后果是人物情感表达的单调和整一.在样板戏中,英雄人物李玉和虽有家庭,但未娶妻.洪常青与吴清华只能维持同志关系,柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了.至于《海港》与《龙江颂》,两戏的主角方海珍与江水英这两位大龄女子的情感生活皆被忽略.只有阿庆嫂有丈夫,但阿庆已经到上海跑单帮去了.

如果说某一部的样板戏不关涉情爱生活或家庭生活并不值得奇怪,而每一部样板戏皆与情爱生活以及家庭生活绝缘,这就不能不让接受者感到蹊跷.

在样板戏中,不仅仅英雄人物清心寡欲,就是反面人物,其私人情感生活也是处于隐匿状态,本来《沙家浜》中有胡司令结婚闹喜堂一节,在改编中被删去.小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花,女土匪的形象也活灵活现,而到了改编后的《智取威虎山》,女土匪不见了,革命军人也变得更严肃了.至于《海港》中的阶级敌人钱守维,《龙江颂》中的坏分子黄国忠,也都是独来独往的单身汉.

在样板戏中人物之间的两性关系不是处于被正面批判的地位,就是被放逐,被隐匿和漠视.性爱成为样板戏最不愿意正视也不屑于正视的一个盲区.在这一点上,当年的“革命艺术家”们似乎和他们所大力批判的“程朱理学”的宗旨“去人欲、存天理”不谋而合了.曾经很多的研究者惊讶于这一点,但笔者认为这并不是荒诞或者巧合,样板戏中的以性爱为代表的人欲的缺位和程朱理学所提倡的“去人欲、存天理”之所以相似是因为他们的目的相同——都是要在人世间建立一个纯粹

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的“理想国”,在这个国度里只有所谓纯粹的理性,而可能会对其造成冲击的不纯洁的“人欲”自然就应当被消灭.

二、样板戏创作的模式化

样板戏的创作和演出远不是一出戏那么简单,它已经被当时的主流政治话语所收编,成为当时政治斗争的筹码.所以,如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎.神圣的样板戏除了需要利用电影这一现代传媒普及外,众多的专业或业余地方演出团体也在积极地复制样板戏.为了样板戏的演出的完整,样板戏的创始人们出于对众多地方演出团体复制水平的担忧,于是便为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本.这些演出本除了剧本、主旋律乐谱外,还有大量的彩色剧照,详尽的舞蹈动作说明,以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图.

比如关于人物造型,演出本就规定:

杨子荣:形象要求年轻、机智、挺拔、庄重、高大、整洁.

团参谋长:形象要求年轻、英俊、挺拔.军装色彩要鲜明,质料要挺.领章要鲜红,帽徽要净亮,军帽要有方型的轮廓.

追剿队:形象要求整齐、年轻、英俊.服装要求同团参谋长.

人民群众:形象要求要反映当时的历史条件,但也要好看.翻身前后要有明显的对照.群众服装色彩要用中间色阶,以衬托主要人物.

群匪:形象要求狠毒、残暴、阴险、杂乱,但不要脸谱化.要强调是一群国民党的政治土匪.服装样式杂乱,国民党黄狗皮式的军装占多数,还有美式夹克、日本大衣和军装,也有地主的长袍马褂……色彩灰暗,色调偏冷.

英雄人物给规定为大智大勇的雕像般的造型,反面人物的形象虽然被告之以不要脸谱化,但色彩灰暗,色调偏冷的脸谱肯定是反派人物的主要特征.

样板戏在戏曲音乐和舞美设计方面有一定的突破,但在情感表述、故事编排和人物造型方面又形成了固定模式:以唤醒仇恨和复仇为人物的主要情感,以先验的角色等级作为突出无私无欲的主要英雄人物的叙事修辞方式,以排除人性的复杂性的狭窄的阶级斗争视角完成叙事.更重要的在于,样板戏是歌颂性的文艺作品,是服务于当时的主流政治话语,以革命的名义出现,但在艺术观念上却无革命性,而是服膺于当时的政治需要.一般而言,激进的、革命的艺术作品常常与产生它的经济、文化环境发生错位、冲突甚至决裂.从表面上来看,样板戏对制度化的封建剥削制度充满了仇恨,样板戏的英雄人物具有强烈的反抗心理和复仇愿望,但样板戏对于产生它的政治文化环境却没有丝毫异议,相反,样板戏乃是当时主流政治价值系统的

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传声筒.样板戏创作动机之一就是为了歌颂工农兵,当然,这种歌颂是基于一种估计,即建国以来,文艺界依然为小资产阶级知识分子所主宰,而工农兵形象工农兵话语在文艺界始终被压抑被改造,是弱势话语.样板戏的出现就是要改变这种局面,反击修正主义的文艺黑线.

但是,样板戏中的工农兵人物与其说是工农兵人物的代表,不如说是按照当时主流政治价值系统的愿望创造出来的工农兵的理想形象.在样板戏中,具有时代特征的政治话语的无限扩张,样板戏中的工农兵英雄人物所操持的语言是典型的实用性的政治话语,这种政治大话与真正的工农语言有着相当的距离(读一读老舍、周立波、赵树理的小说,就知道底层劳动人民所使用的语言即使夹杂着大量的政治话语,依然与政治话语保持着一定距离,保持工农语言一定程度的纯朴性.工农人物的思维逻辑也不可能

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进步到与政治逻辑丝丝入扣的地步.)所以,样板戏是以大写工农兵英雄人物名义,对那个时代普遍的工农兵形象做最虚伪最矫情的扭曲.

样板戏曾经整整十年在华夏大地上无处不在地喧嚣聒噪着人们的耳膜,样板戏也曾经因为怀旧的欣赏需要在文化大革命后再度煽起人们的观赏热情.但是,样板戏先验规定了的角色等级窒息了英雄人物性格的发展和人物血肉情感的生动表达.样板戏的单向度的复仇情感更抹除了任何微观情感的深度叙述,假如将样板戏的这种叙述和表演模式放在从五四以来中国新文学新文艺的发展的历程来看,则只能说明样板戏粗暴地断裂了五四以来的以人更多地是以普通人的情感为表述对象的启蒙文艺观念.

样板戏的登台到样板戏的终结是中国当代文艺发展过程中的一个非常特殊的个案,角色等级与仇恨视角只是样板戏叙事和表演中的重要表征,样板戏的叙事模式与国家意识形态之间的深层关系,样板戏表演程式以及样板戏电影的拍摄技巧与样板戏英雄观之间的联系,样板戏的改编推广与样板戏创作者、改编者、宣传者、推广者对大众想象力的把握等等问题都有可能让当代的解读者从更新颖的角度来考察样板戏.样板戏的时代已经过去了,利用样板戏掀起革命狂热的历史语境也已经不存在了,但文艺(尤其是影视戏剧这类最为普通大众所喜闻乐见的艺术形式)与国家意识形态之间犬牙交错的关系,任何利用文艺掌握大众的想象方式,则始终未丧失其研究价值,而这才是值得我们的不断地审视和分析之所在.

【作者单位:广播电影电视管理干部学院】

[ 参考文献 ]

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