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【mba论文】浅谈戏剧金字塔——关于象征(论文题材)

星级: ★★★★★ 期刊: 《剧作家》作者:孙 轮浏览量:5284 论文级别:高评本章主题:戏剧和象征原创论文: 5156论文网更新时间:12-20审核稿件编辑:Sidney本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:4853 评论次数: 4798

导读:戏剧和象征方面的论文怎么写。此篇戏剧金字塔——关于象征优秀范文供大学生们写作这类毕业论文参考阅读,希望文章中某 论文会对你的论文写作能有帮助。

非主流对于象征的理解

在谭霈生的戏剧美学中,戏剧是为特殊的对象寻找特殊的感性形式——

“情感”,作为戏剧艺术的对象,当然不能仅仅理解为是剧作家、艺术家个人的情感,把这种艺术样式看成是创作主体情感的宣泄,至少是不全面的.戏剧的对象是人,所谓“情感”,作为戏剧艺术表现的对象,应该是指人的内在生命运动.因此,我们可以把戏剧定义为:人的内在生命运动的“有意味的形式”,也可以说,它是为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式.[1]

非主流提出“人底情绪”“人类天性”“人心深邃”的命题,在当时是脱离中国现实、中国政治的.但是,站在今天观照,非主流提出的命题是“人的内在生命运动”,是戏剧的特殊对象.由于以社会为目的,中国戏剧一直着力展示社会生活的图画,较少个性鲜明的形象,长期滞留在社会层面,新时期戏剧取得长足进步,但在表现人的丰富性、多样性和多面性方面还存在不足.就戏剧对象而论,关键在于对人的把握、对内在生命的开掘有待于深化.因此,非主流提出的戏剧对象仍然是有价值的.

同时,非主流积极寻找特殊的感性形式.

但是,中国现代戏剧理论是贫弱的,尤其在第一个十年.一方面,戏剧运动没有较多的实践;另一方面,非主流力图纠正主流偏离艺术的倾向,因而自己也往往走向另一个极端.由于这两方面的原因,非主流不可能提出一个完整的戏剧形式,一个与对象融合为一的形式.他们只能从自己接触到的,自己欣赏的外国作家作品中为戏剧运动提供某种参照.具体在戏剧形式方面,较多的关注戏剧的演出,在这当中,对来因哈特至为推崇.

余上沅说,“赖因哈特的统一观念是‘情感’,手段是‘空间’.所以,赖因哈特演《奇剧》这出无声剧,便用了香料从嗅觉打动观众的情感,用音乐来从听觉打动观众的情感,用动作、布景、服饰、光影、舞蹈来从视觉打动观众的情感.观众涵养在这团美里面,不知不觉灵魂上便得到了无量的慰安,无量的愉快.然而,观众并不知道自己是观众,更不是从镜框里看西洋景;他们彼此间已溶化而为一体了”.[2]

在来因哈特的舞台上,宋春舫看到“因为来因赫特能够如此细心,去研究戏曲,直至把最后的一点寻出,把诗人来和自己溶为一体.吾们差不多可以相信他与莎士比亚有特别密切的关系了,他如哥德的戏曲,大半不宜于舞台,而宜于诵读.但是一遇着来因赫特他就能够排演了.哥德是并不以为剧本和排演可以溶化的,所以他的剧本,是象征的剧本,而来因赫特适能完全明了他的象征,再由这象征中创造出一个形体,就是从精神的变为有形的,再说一句,就是由诗的象征变为戏剧的象征了”.[3]

余上沅盛赞赖因哈特,盛赞舞台与观众的统一,使观众得到审美享受;宋春舫认为来因哈特能够达到戏剧目的,能够把象征的剧本搬上舞台,在于“明瞭象征”.

明瞭象征,需要明瞭象征是艺术的真实.

向培良强调编剧艺术的真实,是真实的情绪,不是真实的事件;余上沅强调表演艺术的真实,是心理的真实,不是生活的真实.

孔子愀然曰:请问何谓真?客曰:真者,精诚之至也.不精不诚,不能动人.故强哭者虽悲不哀,强怒者虽威不严,强亲者虽笑不合;真悲者无声而哀,真怒者未发而感,真亲未笑而和.真在内者神动于外,是所以贵真也.

余上沅在《表演》一文引用《庄子·渔父篇》,要说明的是,艺术之真是情感之真而非生活之真.

但是,非主流认为,戏剧的“表现媒介是人体,语言动作是人的语言动作.与人生太直接,所以超脱也最困难”.[4]

所以非主流主张戏剧要用象征超脱.

否则,“看到一张画,先要问像不像.评论一出戏,必要说作的自然不自然

戏剧金字塔——关于象征
戏剧和象征 论文

”,这就有了误解,“以为西洋来的艺术,一切都是自然派”,但这是不对的.“要从艺术里寻人生,那何如跑到大街上,东安市场里去,岂不看的更亲切有味些?”[5]

戏剧不是直接的人生,不是照搬生活,要把“人心深邃”表现出来,采用象征的方法,非主流认为,需要“几次手续”:“你把稻子割下来,就可以摆碗筷,预备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭,中间需要隔着好几次手续;可知道从剧本到戏剧的完成,中间隔着的手续,是同样的复杂?”[6]

非主流认为,戏剧发展同样“中间隔着好几次手续”,同样复杂.

非主流考察西欧戏剧史.

古希腊戏剧以索福克勒斯为代表,是天人交战、神权时代的文学;十六七世纪,脱离了神权,却“尽是帝王家事,贵族仇爱,是贵族戏”;十八世纪是中等社会戏,代表作是《费加罗的婚礼》;十九世纪末出现平民戏剧,最有名的是高尔斯华绥;一战后,戏剧已进入 范围.

一个时代有一个时代的戏剧,戏剧不能重复经过的历史.

“戏曲已进入 范围”,中国还在上演《济颠活佛》《上元夫人》,“请问这种万能的剧本,还够不上欧洲十六七世纪时代的戏曲,对于社会那里发生善良的效果呢?”通行的历史剧,“提倡忠孝节义,试问这四个字在这民权大昌的时代还有什么可以提倡的理由呢?”[7]

由此,非主流得出结论,同样道理,流派的发展也不能重复经过的历史.

流派的演变,是非主流看来,是新的流派对旧的流派的反抗、破坏,是新旧交替,此伏彼起,一个对着一个来的.

浪漫派是雨果,是《欧那尼》,反抗古典主义,破坏“三一律”,但是,“封神说怪,乖僻不经”,所以引起自然主义、写实主义的反抗;象征派又是对自然主义、现实主义的反抗.

现代戏剧,象征派是鼻祖;在现代戏剧诸流派中,象征派占优.

为什么要象征?

赵太侔认为,“到了易卜生的时候,一切的艺术都睡在自然主义的摇篮里.”“它的极弊,至于只有现实,没了艺术.…西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏”.[8]

非主流认为,象征要打破自然主义的桎梏,要把艺术解脱出来.

象征成为趋势.

它在舞台上的表现就是反对旧的“舞台装饰”,反对“照像式的写实主义”.“台上用不着把真的境界,胡乱的一件一件描摹出来”.宋春舫引用奥赛霍布金的话.意思就是:刻意模仿,就让观众和现实比较,结果舞台上不是真的,极端的模仿反倒不真.

戈登克雷革命,根本反对的也是“写实派”.他最激烈、最痛恶的就是“写实派”一流的布景,把生活中各种丑陋的东西展示出来.戈登克雷认为,美术的宗旨不是陈列种种丑恶,“使人越看越可怕;美术家是要将美丽的东西更加变得美丽,使看的人有一种心灵上的愉快”.[9]

象征已成为运动,现实主义已经过时.

社会问题的剧本数十年来,无时不为人注目,好像一块田地,无论肥到何种程度,经不起垦了又垦,种了又种,到了今日差不多“体无完肤”了.[10]

非主流由此提出,现实主义“只有历史上的价值”.“吾们中国既然改革,不一定要重演欧洲戏曲经过的历史”.我们走到“艺术的运动”路上来,需要明瞭象征.

从上述可以看出,非主流对于艺术真实的理解是正确的,对于欧洲戏剧发展史各流派演变的看法也是正确的,他们的问题主要是对现实主义的看法上,现实主义并不是自然主义,不是“照像式的”,展示各种丑陋的东西.而现实主义是否过时,什么又是艺术的象征?

艺术的象征

在黑格尔的《美学》中,艺术出自心灵.

朱光潜注释心灵:Geist,法译作“精神”(Esprit),英译有时作“精神”(sprit),有时作“心灵”(Mind).[11]

在现代,Mind是“心”的意思,心理学(psychology)就是心的科学(science of mind).Mind是从psyche(精神)变化而来,psyche这个拉丁字的本来含义就是“精神”(sprit)或“灵魂”(soul).[12]

心灵、精神、灵魂、情感、相通.

黑格尔肯定地说:“艺术美高于自然美.因为艺术美是由心灵产生和再生的美,心灵和它的产品比自然和它的现象高多少,艺术美也就比自然美高多少.”[13]

这里是心灵、艺术、自然三者.

黑格尔进一步说,前两者高于第三者,“不仅是一种相对的或量的分别.只有心灵才是真实的,只有心灵才涵盖一切,所有一切美只有涉及这较高境界而由这较高境界产生出来时,才真正是美的.就这个意义来说,自然美只是属于心灵的那种美的反映,它所反映的只是一种不完全不完善的形态,而按照它的实体,这种形态原已包涵在心灵里”.[14]

心灵涵盖一切.艺术出自心灵.

心灵是艺术的对象,艺术是心灵的形式.

心灵交感古今,心灵包藏宇宙,心灵难于表达.

中国人,与天地并生,人“为五行之秀,实天地之心”.天地间万物,莫不有理、事、情三者,“三者近缺一,则不成物”.“譬之一木一草,其能发生才,理也;其既发生,则事也;既发生之后,夭乔滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也”.[15]理、事、情三者无往而不合.理有可名言之理,也有不可名言之理;事有可徵实之事,也有不可施见之事;情有可径达之情,也有不可径达之情.天地人有理、事、情,有复杂性、微秒性、多样性.

西方人,与自然对抗,人为“宇宙的精华,万物的灵长”.“在这绿草繁茂、鲜花烂漫的坚实的大地上,那树木、山川、河流、喧啸的大海,那笼罩着深邃的大海的蓝天,那天空中呼啸的风,那忽而电光闪闪、忽而冰雹降落、忽而大雨倾盆的集聚在一起的乌云,都是些什么呢?…科学固然使我们懂了许多,但是,它若是因此而掩盖了那混沌之中的伟大、深刻而神圣的无限,使我们永远不能深入其中,那它只像是淡淡轻烟拂眼而过,这样,科学就是一种非常肤浅的东西.虽然我们拥有这样那样的科学,但这世界对于我仍是奇迹,凡是对它进行思考的人,都会觉得它奇妙莫测,不可思议”.[16]

“在人类的内在生命中,有着某些真实的,极为复杂的生命感受.它们相互交织在一起,不断地改变着趋向、强弱和形态,它们毫无规律地进而流动、时而凝止、时而爆发、时而消失,这样一些东西在我们的感受中就像森林的灯火那样变化不定,互相交叉和重叠,当它们没有相互抵销和掩盖时,便又聚集成一定的形状,但这种形状又在时时地分解着,或是在激烈的冲突中爆发为 ,或是在这种冲突中变得面目全非.所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成了我们称之为‘内在生命’的东西”.[17]

人的心灵,人的内在生命.

这样一颗心灵,提出一道难题:如何表现它?

人类创造了物质财富,也创造了精神财富:创造了哲学、科学,也创造了艺术.

《周易》首开其端,假象见赜:利用物象表现感受到的万物变化.中国艺术运用此法,借象见义:借用人物、景物的具体形态表现“胸中之妙”.对此,刘勰赞曰“神用象通”;阿恩海姆说是“无论是纯粹的形式,还是题材,都不是一件艺术品的最终内容.它们所能起到的作用,都是给一个无形的一般概念赋予形体”.[18]

刘勰的“神”,阿恩海姆的“无形的一般概念”,人的心灵,人的内在生命.艺术是把它们的无形变为有形,这就是创造形象.

心灵无形,艺术有形.无形变为有形,有形只能是对无形的象征.

形象的象,一方面与形合为一体,作为艺术形象;一方面“象也者,象也”,它只是心灵的象征,并不是心灵的无形.

尼罗河纵贯埃及南北,金字塔坐落尼罗河两岸.

在黑格尔看来,金字塔是真正的象征主义,“它们是些庞大的结晶体,其中隐含着一种内在的(精神)东西,它们用一种艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起来”,[19]使金字塔每一部分都有象征意义.

金字塔是“庞大的结晶体”,蕴藏的是庞大的心灵.

这是人的灵魂.“希罗多德谈到埃及人是世界上第一个民族,宣扬人的灵魂不朽”.灵魂存在肉体之中,保存肉体不朽,就是保存不朽的灵魂;肉体属于物质世界,“物质世界的万物都是有限的,一切生命新陈代谢,最终归于死亡”.“精神世界是一个非物质的范畴,它无际无涯.物质世界与精神世界的关系,就是部分与整体的关系:部分在无边无际的整体中展开”.[20]

艺术与心灵的关系,是部分与整体的关系,是有限象征无限.

金字塔,抽象的三角图形,象征不朽的灵魂,无限的精神.

五千多年前,埃及人大兴巨石,修建金字塔,重坟墓,不重住处,重死不重生.

古希腊接过东方的灵魂观念,也接过东方的造型艺术.

雕像是希腊艺术中心,在人体塑造中灌注了一颗向往天空、向往宇宙的灵魂.

《维纳斯》残缺不全,目光却是投向天际.

“形式为虚构,表现为灵魂”.

抽象的金字塔三角图形,在古希腊变为具体的形式,合乎比例的人体——看到的形式.这是艺术史上的划时代变革:抽象变为具象.但这并不能改变形式的虚构性质.相对于表现的庞大心灵、无限精神,它必须虚构形式,虚构能够象征的形象.

金字塔把灵魂装进坟墓,古希腊把灵魂贯注在宁静的人体;中世纪则把灵魂带入教堂.

教堂不是死人的坟墓,是朝圣的圣地;不是活人的雕塑,是神庙的建筑.但教堂和金字塔一样是“庞大的结晶体”,里面是庞大的心灵;和雕像一样是女人的人体,灵魂向着天国飞升:金字塔的尖顶变为教堂的尖顶,在这下面的屋

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宇是宇宙的苍穹.

艺术形式把精神变为有形.

莎士比亚把这有形变为戏剧形式,在《哈姆雷特》的舞台上堆积众多尸体:“死亡笼罩这出悲剧.悲剧开端是国王的暴死,到剧情中间死了波洛纽斯、莪菲利雅、罗森克兰兹、纪尔顿斯丹,剧终死了王后葛忒露德、莱阿替斯、国王克罗迪斯和悲剧主人公本人,参与悲剧的人,不论自然与被迫,没有一个活下来的.……死亡是这出悲剧的自然伴侣,这里样样无不令人感到吃惊,……剧中人死得全一样,并非由于年老或生病,并非寿终正寝,而是在风华正茂的年岁……”[21]

哈姆雷特是倒下的最后一具尸体,就在这一瞬间,忧郁的王子露出微笑.

艺术形象,精神无限的象征.

古典主义制定清规戒律,启蒙主义清除上帝存在,导致浪漫派出现,情感冲出时代堤岸,行动不顾现实逻辑.

与浪漫主义并起的现实主义,揭示人在社会现实中的复杂性.

《哈姆雷特》是“神示”,是老国王的“鬼魂”;《玩偶之家》是“人示”,是克洛克斯泰的“借据”.哈姆雷特的“复仇”,是打开他“庞大心灵”的契机,他脱离了父亲被杀、母亲改嫁,甚至爱情,去生与死,去对人的宇宙思考;娜拉的“出走”是她的结局,是她对自己丈夫认识的结果.

莎士比亚借着有限的舞台,追求精神的无限;易卜生把精神变为戏剧的形体,追求人在现实中的必然结果.在这之后,现代派则是进一步打开人的内在生命.

黑格尔把艺术美划分为三种特殊类型.[22]

第一种是古埃及的象征型.这时的“理念”和艺术都处于开始阶段.“理念”是抽象的、片面的,艺术的形象则是自然的原始形态,“这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象,另一方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现,……因此,内容意蕴不能完全体现于表现方式,而且不管怎样希求,理念与形象的互不符合仍然无法克服”.

第二种是古希腊的古典型.弥补了理念(内容意蕴)与形象(表现方式)二者不符的缺陷,找到了人的形象,并使之符合人的心灵——特殊的心灵,自由的个别的心灵性,个别的确定的心灵性.在古典型艺术中,人的形象与人的特殊心灵达到完满统一.但是,理念是无限的,是绝对内在的,整个宇宙有一种绝对永恒的心灵,而这只能靠心灵性本身来认识和表现,是人的形象无力承担的.

第三种是中世纪的浪漫型.它的基本点是,心灵是理念的无限主体性,是内在的,用人的形象表现就不能自由的表现,“如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的直接统一提升为可以意识到的统一,能够表现这种内容的媒介就不再是人体形状,即心灵的感性直接存在,而是自己意识到的内心生活了”.作为浪漫型艺术的——诗歌和音乐,就主要的不是借具体的感性形象来表示,而是借情感的节奏运动引起内心世界的情感反应.这时的外在表现,“客观存在方面审美被看成偶然的,全凭幻想任意驱遣,这幻想随一时的心血来潮,可以把现前的东西照实反映出来,也可以歪曲外面世界,把它弄得颠倒错乱,怪诞离奇”.

从黑格尔对艺术美的划分,以及其后的艺术发展,我们可以看到,象征是艺术与心灵的关系,也是艺术表现心灵的方法,而古典与浪漫则是象征的两种类型.即:心灵是无形的,无论是作为特殊的心灵,还是作为绝对永恒的心灵,都要艺术赋予形体,要求艺术的感性形式,都是一种象征.古典型侧重人物形象的塑造,表现人的内心世界;浪漫型则是侧重内在感受的抒发,“可以把现前的东西照实反映出来,也可以歪曲外面世界”.

后来的艺术发展,浪漫主义与现实主义的出现,实际是古典型与浪漫型的循环发展.在《悲惨世界》中,可以看到冉阿让由苦役犯成为马德兰市长的陡然起伏,可以看到他对主教大人七颗蜡烛台的苦苦追求;在《高老头》中,可以看到人物的栩栩如生,他们的个性以及现实的世界.

当现实主义作为主潮过后,现代主义以表现主义、象征主义等等流派出现,然而它的主要却是浪漫类型,是浪漫主义的特点:“全凭幻想任意驱遣.”现实的世界颠倒错乱,怪诞离奇.

据此,现代主义各派别被称之为“新浪漫派”.

写实与写意

“小偷迟早要坐牢,大偷可以作皇帝,死后还被送进名人殿.”黑人琼斯从非洲来到美洲,懂得了这一道理.他到西印度群岛当了皇帝,用他在美国受到的欺凌,对付当地的“土著”.土著人造反,他不怕,“(极端蔑视)你以为这帮连自己名字都搞不清楚的傻黑奴能捉到布鲁特斯·琼斯?哈,我想不可能!绝不可能!嗬,白种人在美国用猎犬追我,我把它当作闹着玩”.琼斯“(自夸)银 总会使我走运的.不论是思想、赛跑、硬拼或是斗智方面,也不管是在白天还是黑夜里,我都能胜过这帮小人”.

这时“(远山上传来微弱、有节奏的鼓声.鼓声低沉、颤抖.开始时鼓点如正常的脉搏——每分钟72次——而后逐渐加快,直到幕落,从不间断)”.听到鼓声,琼斯大惊,面部出现恐惧神情,他开始逃跑.

鼓声在第一场出现,在第二场“似乎更响了”,琼斯找不到他“用油布包好的铁皮罐头”,吃不上东西;第三场“什么都看不清楚,咚咚的鼓声比前场更响更快了”,琼斯以前在 场上杀死的杰弗幻影出现;第四场琼斯在劳改队的幻影出现,狱卒“举起鞭子凶狠地抽打琼斯的肩背”,琼斯的“铁锹向白人的天灵盖砸去”,“(……只听到琼斯狂乱地逃跑时灌木丛发出折断树枝的声音,听到远方的咚咚鼓声)”.

仿佛整个空中都响彻有节奏的隆隆鼓声,琼斯呜咽着,一步一步向鳄鱼爬去,鼓声在他四周咚咚地响着.

这是最强烈的瞬间.

那深深镂刻在人的大脑之中,我们的原始祖先对于恐惧有着千万年的经验,在咚咚的鼓声中,从集体无意识中显示出来.

非主流注意舞台效果,看到背景,电光,服装等等,“这些舞台的设备,在易卜生以前都不注重,如今却成为中心问题了”,它“使全剧成为美丽的艺术品”,“是近代舞台上不可缺少的”.[23]

剧本、演员古已有之,现代戏剧强调用舞台设备使精神变为有形,使舞台成为“艺术的全体”,“恍如天衣无缝”.

在舞台设备中,他们尤其强调灯光的作用,他们介绍顶光、侧光、底光、旋转光,种种光的位置、效果,如何表现朝日朝霞和阴暗的天气.“光是现代戏剧的灵魂”.他们在国外看戏,觉得光和戏剧“仿佛是鱼之于水,人之于空气”.[24]

二十世纪二十年代,皮蓝德娄《六个寻找剧作家的角色》上演,六个苍白的穿孝的幽灵闯上舞台,要求扮演六个角色,最后:

经理 (按捺不住地)假的!真的!统统见鬼去吧!灯光!灯光!灯光!

[霎时间,台上台下灯火通明,光线强烈耀眼……

经理 关掉所有的灯!(话音刚落,整个剧场霎时陷入一片黑暗之中)唉,上  帝呦!你至少留一盏灯亮着,让我看清该朝哪里迈步伸腿啊!

[好像灯光员听错了话,在白色的天幕后面,一只绿色的聚光灯亮了,  清晰地映出了男孩和女孩以外的其他角色的巨大影子.经理看见后,惊  恐地疾速退下.这时聚光灯熄灭,台上出现原来的蓝色夜景.慢慢地,  从白色天幕的右侧走出儿子,后面跟着向他伸出双臂的母亲,然后从左  侧走出父亲.他们站在舞台 ,仿佛是梦幻中的人物.……

灯光使人面面相觑,灯光使现实一片黑暗,灯光使人处于梦幻.

灯光使演员和观众只看到——剧场这一个世界,这一个世界“恍如天衣无缝”.

“上帝呦!你至少留一盏灯亮着,让我看清该朝哪里迈步啊!”

上帝没有留下一盏灯.

在这最强烈的瞬间,神不到位,世界一片黑暗.

在这瞬间,现实倒塌,卡夫卡发出梦幻:“目标只有一个,道路却无一条,我们谓之路者,彷徨也.”

一位名叫安德烈·马尔罗的法国人写道:“在欧洲人的心目中,主宰着他生命每一伟大时刻的,是一种根本的荒诞性.”

荒诞派戏剧中影响最大的《等待戈多》开场:

乡间一条路,一棵树.

黄昏.

爱斯特拉岗在一个低土墩上脱靴子.他两手使劲拉,直喘气.他停止拉靴子,显出精疲力竭的样子,歇了会儿,又开始拉.

如前.

弗拉基米尔上.

两个主要人物,还有“波卓用绳子拴住幸运儿的脖子”.

没有具体的人物关系,没有具体的故事线索.

他们等待戈多,不知戈多是谁.

两幕戏,第一幕场景是“一棵树”,第二幕“那树上有了四五片叶子”.

等待中扑朔迷离,荒诞中神秘莫测.

非主流欣赏这种神秘.

这的确是现代艺术的特点.现代绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧,的确是把古埃及的象征型艺术发挥得淋漓尽致,也的确是把中世纪与近代的浪漫艺术,沿着内心感受的线索推向极致.非主流较多的是从现代艺术中看到象征,并把象征方法视为现代艺术的特点.他们希望现实主义和象征主义相合,“十九世纪之末,有许多戏曲家,在年轻的时代,或为写实派的先锋,或是浪漫派的首领,可是一到老来,他们的作品中多少有些神秘色彩,于是便不知不觉地加入象征派了”.

他们欣赏现实主义向象征主义的转变:“不信,但看易卜生便是那天字第一号的好榜样.他的《海上夫人》一剧是多么神秘呀!”[25]

《海上夫人》第二幕,把我们带到一个山坡,从远处隐隐约约传来音乐和歌声,从这里我们可以眺望大海,可以看到《天边外》——奥尼尔的第二幕第二场景,“可以望见远方的大海”.

正如中国传统艺术的“情景交融”,大海的背景,演化了人的主题,拓展了人的内心世界.

艾黎达迷惘激动,罗伯特痛苦沮丧.正如《等待戈多》,人物具有了象征意义,象征我们“最内在的需求”.

我们可以看到,无论是把现代艺术视为象征艺术,还是作为

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“新浪漫派”,它都是可以和现实主义相合的.

作为艺术流派,现实主义具有多种含义,就其精神而言,现实主义与象征主义、浪漫主义是一致的.艺术的多种主义,其对象都是人的心灵,而采取多种方法,目的都是人的深化.

从这个意义上来说,现实主义并没有过时.现实主义在其发展中,没有扬弃浪漫主义;浪漫主义在其发展中也没的扬弃现实主义.现代艺术是多种艺术流派的竞相发展.

但丁创造《神曲》,是“从对心灵所依恋的外部事物的细心观察中来了解心灵最本质的东西”.

就创作方法而言,现实主义是写实的、再现的,是客观地描写外部事物,塑造完整的人物个性,以此了解心灵,写出人物内心世界的复杂性;现代派,或浪漫派,或把它们称之为象征主义,是写意的,是表现的,突出渲染“心灵最本质的东西”,为此对外部事物

戏剧专业mba论文怎样写
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进行省略或变形.

就中国戏剧而言,缺乏的是对人的客观描写,缺乏的是塑造完整的个性,而其关键在于缺乏“了解心灵最本质的东西”,缺乏“最强烈的瞬间”.

使“精神的变为有形”,使“有形”传达精神,这是最强烈瞬间,这是戏剧形式传达的“精神的质”,这是“将美丽的东西更加变得美丽,使看的人有一种心灵上的愉快!”.

余上沅说,“宽大的剧场里欢迎象征,也欢迎写实——只要它是好的,有相当的价值”. [26]

写实与象征可以相合.现实主义是再现,象征派是表现.再现不能不表现,表现离不开再现.

《桑树坪纪事》舞台像磨盘,一个个麦客步履蹒跚,一个个形象真实再现.

一群村民在田间休息,他们开福林的玩笑,说青女不是他的媳妇,福林说:“是俺的媳妇,是俺用妹子换来的!”村民佯装不信,非要福林当场证实.不顾青女苦苦哀求,福林冲向青女,当众扒下青女衣服,举着她的内裤大喊“是俺的媳妇,是俺用妹子换来的!”.

这是再现,现实的再现.

这时,村民半圆状散开,歌队哼鸣无语,在青女被按倒的地方,在村民围观的地方,出现一座残缺的古代妇女雕塑,另一个被戕害的妇女走向这雕塑,献上一条黄绫……

这是表现,象征的表现.

真境逼而神境生.

有现实再现的真境,有象征表现的神境.

编剧结构“恍如天衣无缝”,舞台全体“恍如天衣无缝”,写实象征同样“恍如天衣无缝”.

这是最强烈的瞬间,由写实走向象征,戏剧“穿过一道道曾紧锁的山峰,走出这五千年的梦魂”.

艺术作为一种创作活动,对它的特殊性说法不一.谭霈生说,“在多种多样的解释中,我更倾心于歌德的观点,他说,艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量.它借助于在这些表面现象中见出合乎规律的性格,尽善尽美的和谐一致登峰造极的美,雍容华贵的气氛,达到顶点的 ,从而将这些现象的最强烈的瞬间定型化”.

戏剧不能和自然竞争,不能和现象竞争,它是借助自然和现实的现象,表现自己的深度,自己的力量.

人类的历史是热情催动的长河.

也许这热情在西方现代戏剧中已变得“凄冷”,也许历史长河会有“腐败龌龊的实在情形”,也许“我们的朋友一个个衰老死亡.我们坐在火堆旁,看着火苗慢慢燃尽,只留下灰白色的灰烬”.

“即使仍有深深的忧愁,希望也永远不会逝去.”

这是发自内心的真诚,这是精神超越物质的无限性,这是与生俱来的神性,始终相随的神性.

无论俄狄浦斯刺瞎双目,还是浮士德心灵恶梦,艺术追寻灵魂历史,灵魂向神的崇高飞升.

表现自己的深度,自己的力量,是把“心灵最本质的”最强烈的瞬间定型.

倾心于歌德的观点,就不能不倾心于戏剧形式的创造,就不能不倾心于对象与形式的完美融合.戏剧的目的是在这“恍如天衣无缝”的完美融合中实现的:“观众涵养在这一团美里面,不知不觉灵魂上便得到无量的慰安,无量的愉快.”[27]

古希腊人追寻宇宙神奇,感应本原,这时“凭临美的汪洋大海,心中起无限欣喜”;中世纪人追寻心灵神奇,神恩降临,这时“我的心成了蜡,在我里面融化”.

走出古代、中世纪,近代人走向机械论世界观,陷进冷酷无情的物质冰水之中.然而心灵深处仍然存在古希腊的一片蓝天,依然回荡中世纪的教堂钟声.

高不可攀的宇宙,深不可测的心灵,两个时代追寻“唯一的美”,要由艺术创造.

神的光辉日渐消退,人的问题日益突出.

进入近代,尤其现代以来,世界戏剧总体呈现出此起彼伏,竞相出现的趋势.非主流看到这一趋势,提出引进象征,本身是正确的.

当然,我们也要看到,非主流认为现实主义过时并不正确.现实主义在世界上仍在发展,客观写人,塑造完整个性,是中国戏剧所缺乏的.

由于种种原因,中国戏剧在发展过程中造成独尊现实主义,排斥其他艺术流派的局面,而且在对现实主义误解的情况下,用一种方法一统天下,也造成艺术方法的单一.八十年代戏剧探索,其他戏剧流派引起戏剧界重视.但是,由于自二十年代以来长期受苏联影响,较少接受其他国家、其他流派,对西方新的流派理解上显得肤浅,探索往往是幼稚的模仿.

因此,站在今天观照,重新研究非主流提出的象征方法并不是没有益处.

在当时的情况下,非主流提出象征,提出中国戏剧与世界戏剧同步是难能可贵的.今天,中国戏剧面临同样问题.

因此,本文用较多的篇幅,在探讨非主流的理论当中,同时追寻中西文化的差异,追寻自古埃及、古希腊以来的艺术理论与实践,以使中国戏剧能够更好地面向世界、走向世界.

中国戏剧应当多元化发展,现实主义与现代主义应当并存.只要是“为人的内在生命运动寻找特殊的感性形式”,各种艺术流派,各种艺术方法,都可以兼收并蓄,从而实现戏剧的特殊对象与特殊形式的融合为一、达到戏剧的艺术目的.

注释:

[1] 谭霈生:《戏剧本体论纲》,《剧作家》1988年第4、5、6期,1989年第1期.

[2][26][27]余上沅:《赖因哈特的〈奇迹〉》,《余上沅戏剧论文集》第106页.

[3]宋春舫:《来因赫特》,《宋春舫论剧》第一集第36页.

[4][5][8]赵太侔:《国剧》,《国剧运动》第10页,第20页.

[6]闻一多:《戏剧的歧途》,《国剧运动》第60页.

[7]宋春舫:《改良中国戏剧》,《宋春舫论剧》第一集第20—21页.

[9] 宋春舫:《戈登克雷的“傀儡剧场“》,《宋春舫论剧》第一集第276—277页.

[10] 宋春舫:《从剧本方面推测到戏剧未来的趋势》,《宋春舫论剧》第二集第5页.

[11]朱光潜译,黑格尔著:《美学》,商务印书馆,1979年1月第2版,第4页.

[12]冯川译,霍尔等著 :《荣格心理学入门》,生活·读书·新知三联书店,1987年5月第1版,第29页.

[13][25]余上沅:《中国戏剧的途径》,《余上沅戏剧论文集》,第205、206页.

[14]同上,第5页.

[15]叶燮:《原诗》,《中国历代文论选》(一卷本),郭绍虞主编,王文生副主编,上海古籍出版社,1979年11月第1版,第326页.

[16]托马斯·卡莱尔:《论英雄与英雄崇拜》,张志民、段忠桥译,中国国际广播出版社,1988年5月北京第1版,第7、8页.

[17]苏珊·朗格:《情感与形式》译者《前言》,滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社,1984年3月第3版,第631页.

[18]黑格尔:《美学》第二卷,第71、72页.

[19]杰里米·里夫金,特德·霍华德著:《熵:一种新的世界观》,吕明、袁舟译,上海译文出版社,1987年2月第1版,第5、6页.

[20]阿尼克斯特:《莎士比亚的创作》,徐无勤译,胡德麟校,山东教育出版社,1985年8月第1版,第416页.

[21]黑格尔:《美学》第1卷,第94—103页.

[22]熊佛西:《论剧》,《国剧运动》第50、51页.

[23]《“爱美的戏剧”与“平民剧社”》,《宋春舫论剧》第一集,第52页.

[24]《象征主义》,《宋春舫论剧》第二集,第17页.

[ 参考文献 ]

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