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【专科生论文】浅谈传统工笔山水画技法(论文材料)

星级: ★★★★★ 期刊: 《景德镇陶瓷》作者:余翔浏览量:5345 论文级别:热门本章主题:山水画和构图原创论文: 5156论文网更新时间:12-23审核稿件编辑:Steven本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3702 评论次数: 8337

导读:现在请大家一起欣赏本篇文章山水画和构图专业方面的毕业论文范文,为广大学生们写作毕业论文是提供参考帮助。

余 翔

中国早期的传统绘画基本上是以工笔为主要形态出现的.工笔传统的技巧主要是以勾、填、晕、染为实践技法,以线的勾勒塑造山石树木云水的形状和质感,然后用墨染色罩,其方法和技术程序上与花鸟、人物画的技法大致相同,也是工笔山水组织建造画面形态的形式基础.结构和空间包含传统山水画的造型样式、章法位置和透视方法.山水画的造型是建立在传统的程式化基础之上的,如山石法、皴法、树法和云水法以及点景等等,这些程式体现了古人在创作实践中对山水形态的观察与表现方法,是山水画传承的重要内容.

山水画的意境营造离不开位置的经营,意境的营造必须依托于画面的构图以及透视法的运用,清恽寿平《瓯香馆集》中对“意境”作了较具体的解释:“意贵乎远,不静不远也.境贵乎深,不曲不深也.”因此,山水之境是山水画 同追求的,同样不论工写青绿水墨,现代工笔山水同样必须在继承优良传统的基础之上去构建以“意”为先的山水之境.

在传统绘画中“外师造化,中得心源”的古训一直影响着绘画创作者,一幅好的山水画在意境的构成上, 涉及了“意”与“境”或“情”与“景”两个方面.在“意”与“情”方面, 要求“情真”、“意新 ”, 大都主张以“意深”“境美”“神情”为绘画中心,即“形”的主导.一图一意,情因景发,既使人感动,又让人玩味思考、体感愉悦;不仅有画家的“表现自我”, 而且有表现人内心的普遍意义;不但抒情写趣,同时能有体现审美理想以至生活理想的高度.在“境”与“景”方面,主张“景真”、“境真”、“境实”和“境深”,布景以少胜多,含蓄不尽,具体山水形象形神兼备,以臻生成美感之意蕴.中国传统山水画家在长期艺术实践中,特别在山水画的取景构图上提出了中国画山水画审美取景原理,即宋代郭熙的平远、高远、深远“三远法”.它不同于后起的西洋风景画透视,西洋画透视扎根于不变的视点,用科学方法加以探求,难于自由挥洒,以致画山水只能表现一两层;至于高山大岳的层层悉见,长江万里的处处可现,若用西洋画焦点透视则是无能为力的.只有中国传统山水画的“三远法”,才能冲破焦点透视的羁绊,进入表现审美意境的自由王国.

中国绘画在美学上有它的独特性,尤其是山水画在构图上非常重视形式美感,从立意、具象到格局,长期探索内容和形式的关系,逐步丰富并渐渐形成了自己独特的审美体系,提出了形式美的法则.在进行山水画面创作时, 始终离不开美学的原则,离不开心理学对审美的要求.从谢赫“六法”的“经营位置”到石涛构图的“境界章”,理论逐渐丰富,而且形成了中国山水画构图审美的体系,虚实结合,情景交融,意境成画.石涛的构图特点是“分疆”、“截取”,分疆是为了截取美的典型环境,“意匠经营”可达画境,有内容得法必产生优美的形式.他把构图列入“境界章”,可见他对构图审美的见解之深.在他看来构图不只是“位置”的经营, 而是要深入至美之“境界” .石涛提倡“笔墨当随时代”之后, 顾恺之的“取势”之美得到了进一步的发展,在构图上提出了“一收复一放,山渐开而势转;一起又一伏,山欲动而势长”.“收放”“起伏”的方法,其目的可谓达到一种“动”而有生气;“一气贯注之势”, 逐山有致,铸就“取势”之美.从而使传统山水画在美学上达到了“形”与“神”的统一,有着自己独特的形式美感和风格.到了南宋时期,山水画更讲究意境的创新和笔墨的简括,李唐、刘松年、马远、夏圭崛起号称“南宋四家”, 创“水墨苍劲”一格.在构图上摒弃北宋时的全景式构图,而以边角取景, 时人称马远为“马一角”, 夏圭为“夏一边”, 这种边角构图 使景物变得简洁、主题鲜明突出,而意境却依旧完整,成为一代新风.

北宋山水画在五代的基础上,进一步朝着深度与广度发展.比较有名的北宋画家王希孟所作的《千里江山图》表现极至,其雄伟壮丽、意远境美.元代是文人画的兴盛期,也是山水画的一个转折点,当时的绘画中已不再强调山水的内在结构与韵律,而是将其作为移情寄兴的手段,表现画家的人格与个性.在笔墨技法、意境创造、诗书画的结合以及审美观念上都有新的发展,为明清两代的山水

传统工笔山水画技法
山水画和构图文科毕业论文格式

画创作起到了示范的作用.

我国传统的美学思想“不似之似似之”是主观和客观的辩证统一.在这一思想的影响下,观察生活时要“登山则情满于山,观海则意溢于海.”清代李方膺诗云:“触目横斜千万朵, 赏心只有两三枝.”赏心的两三枝正是从千万朵中提取而来.明代王绂、徐渭, 清代郑板桥等人,明确主张在形象处理上必须“似与不似”,“不似之似”,塑造出比实际生活更美的艺术典型.不似,是为了取舍、尽意;似,可以引导观者的神思遐想.“不似”恐怕可算是艺术构思和艺术语言的一个规律.一眼到底就乏味, 柳暗花明才有滋味.

曲折、含蓄、启发性可说是构成艺术意境的条件之一, 堪称一代大师的黄宾虹云:“吾人惟有看山入骨髓,才能写山之真,才能心手相应、益臻化境.”对于看山,他强调“山水我所有”,

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即强调画家不能只是拜天地为师,还要“心占天地”,能切实做到“发山川之精微”.黄宾虹云:“山川自然之和,画图人工之物.山川入画,应无人工造作之气,故画中山川要比真实山川为妙.任何艺术创作都必须考虑到作品给欣赏者的印象,以及怎样启示与利用欣赏的主动性来扩大作品的容量.“空白”是中国画山水画形式美中最重要的一个表现方法.“空白”既是无形,也是有形;因此,“空白”就不能理解为“虚无” , 它正是一种“藏境”的手法.“藏”是为了将复杂繁多、不美和不典型的东西“藏”起来, 即所谓“藏拙”;另一种是发人深思,

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象戏中的悬念一样,使人由一点而想到更多的东西,因而要“藏”,故谓“藏境”.这就是古人说的景愈藏境愈大而意愈深.“空白”在中国传统山水画中留素白之纸以无形当有形,这又是一个在审美上大胆的创造.传统山水画技法相当丰富,又特别讲究构图的神韵和气势,要做到这些,画家们必须付出巨大的艰辛和努力,才能将自己的意图准确生动地在画面中表达出来,无数山水画家用倾注内心情感的笔墨,描绘出广大无限的自然万物.

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