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【留学生论文】探讨古琴艺术的现代化转换(论文范文)

星级: ★★★★★ 期刊: 《艺术评论》作者:范晓利浏览量:6518 论文级别:高评本章主题:古琴和儒者原创论文: 5156论文网更新时间:12-15审核稿件编辑:Quinn本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3915 评论次数: 9864

导读:本篇文章是古琴和儒者类的论文,提供给准备写作相关这方面毕业论文的论文提纲的应届毕业生们提供参考阅读下载。

古琴是中国古人修身蓄德的“圣器”,承载礼乐文化的雅正精神,深受古人尤其是士人阶层的喜爱.但近代以来,随着对传统文化的否定、儒者群体几乎消失,古琴几乎“销声”.随着2003年古琴被选为世界“人类口头和非物质遗产代表作”,学习古琴的人越来越多.古琴艺术在当代复兴的同时也经历着现代化转换,这种转换体现在抚琴目的、习琴环境及文化属性三方面,其现状令人喜忧参半.

一、抚琴目的的现代化转换

中国传统社会中,古琴关涉政教和修身,古人抚琴多为借琴体道或以琴成德,古琴音乐一定要经过道德和人格的砥砺,上升到道的层面.春秋就有“士无故不彻琴瑟”[1]的说法,儒者视古琴为礼乐教化的工具和“依仁游艺”之一艺.《乐记》和《韩诗外传》都有圣王虞舜用五弦琴演奏《南风》,进而治理天下的典故;《史记》载孔子向师襄子学琴,十日后师襄就说可以学新曲了,但是孔子要继续“得其数”“得其志”“得其为人”,发出“非文王其谁能为此也”的感叹,使得师襄“辟席再拜”,说“这正是《文王操》”,亦可见习琴之旨不在琴艺.汉代古琴的地位上升到“乐之统”,汉儒主张“琴者,禁也,所以禁止淫邪、正人心也”(《白虎通义》),在自上而下的教化中,以外在的琴乐禁止或祛除个人成长路上浮侈、邪僻念头的困扰,培养合格的官员或世家继承人.宋代文人则想要通过琴乐自内而外发扬人固有的善心,培养君子人格.

现代人“研究古琴之专刊”唯有民国26年(1937年)今虞琴社发行之《今虞琴刊》,此刊主张琴是至今独存之“黄胄古乐”,在音律、演奏、旨趣、变调、制作诸方面足以与现代西洋音乐抗衡.李葆珊在此刊《琴学三要》一文中首次提出“儒者之琴”和“乐人之琴”,前者重视性情,目的是自娱;后

写古琴专业留学生论文
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者音律精确、声调铿锵,目的是表演.1939年荷兰汉学家高罗佩在《琴道》一书中把古琴思想体系的建立和发展归结于儒释道的共同影响,并提出“琴道形成的基础思想来自儒家”,清楚定位古琴与儒家文化之关系.但因彼时中国遭逢劫难,传播琴艺、研究琴学之环境不良,加上复兴琴学和国粹派、论衡派守护传统文化之行为与新文化运动批判中国文化之主张相悖,“儒者琴”之专题研究无有后续.

古琴是传统文人眼中的载道之“器”,更是音乐学者眼中的艺术门类,所以“儒者之琴”传承式微之际,“乐人之琴”依然兴盛不衰.民国时期部分学校已聘请琴家专门传授古琴技艺,琴学逐渐成为现代学科之一,习琴之人以表演和研究琴学为目的,琴艺传承方式日趋专业化和现代化.观新中国成立至2006年之琴学研究文献,乐理探索、打谱创作、指法技巧、斫琴方法、琴曲赏析、琴论编集最多,琴学考证偶有一二,儒学角度之琴理辨析无有.儒学思想是古琴文化的本位思想,儒学与琴学之互动自春秋开始延续两千余年,却为当代人有意无意避开.叙琴史者无法抹杀儒者之主张“琴者,禁也”作为古琴文化主流思想的事实,他们或粗略提及儒教以古琴为教化之器、忽视艺术性之“劣迹”,或将之看做“约束古琴艺术发展的杀威棒”,导致古琴由“家喻户晓”到“鲜为人知”的罪魁祸首.儒家文化于古琴之罪过,何其大也!但奇怪的是,在如此严厉的批判之前,无人分析过“琴者,禁也”要“禁”的到底是什么;刘向、班固、韩愈、周敦颐、朱熹、陆九渊、王阳明都有“以琴正心”的思想,也无人探讨过古人到底如何“以琴正心”;更无人反思,若非儒家礼乐文化之功,古琴可会和其他上古乐器一样被历史淘汰.

对琴本身的探讨无疑是非常重要的,琴的制作、琴曲的创作、指法的研习是弹琴的前提,但只关注这些对古琴艺术的发展是不够的.当代古琴的娱乐功能被不断挖掘,修身功能被遗忘或者根本没想起来,抚琴目的的现代化转换中隐藏着“器存而意不存”的危机.

联合国教科文组织于2003年11月7日宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”,其中就有中国的古琴.2006年5月20日,经国务院批准古琴艺术列入第一批国家级非物质文化遗产名录,属于“民间音乐”类.2008年初,中国文化部公布了“第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”的名单,吴钊、郑珉中、姚公白、陈长林、吴文光、李祥霆、龚一等琴家被评为古琴艺术的传承人.中国艺术研究院(申报与保护单位)、各地的大学及琴社相继举办了“中国古琴艺术节”、“古琴走进大学”一系列活动介绍古琴、演奏琴曲及研讨古琴理论;各地琴馆经

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常举行琴会,传统的古琴雅集在不断恢复;国内有了古琴考级、古琴比赛,面向社会招收学员的的古琴培训班越来越多;众多媒体也积极地宣传报道,各地学琴者日益增多,甚至有一段时间出现了“古琴热”.

习琴者日多,研究琴学者亦与日俱增,学者把古琴音乐放在文化学领域考察,真正了解古琴文化之后发现,如果仅将古琴看做音乐专业之一,习琴单纯为了表演和传承技艺,会导致古琴渐渐失去文化属性,成为真正的“遗产”.儒家文化对古琴之影响非但不是想象中之“简单粗暴、封建过时”,反而蕴含着古代哲人的深思,对当代人也不无裨益.因此自 2006年之后,批判儒家文化对古琴之不良影响者越来越少,近两年已几不可闻,提倡习琴修身者越来越多,人们对儒家文化与古琴之关系也逐渐重视起来.

二、习琴环境的现代化转换

传统社会中古琴首先为文人修身之用,习琴之内在环境为文人成长之历程;其次,古琴也出现在社会各阶层人们的生活中,听众以文人为主,抚琴之外在环境充满文化气息.当代古琴则经常见于琴馆和音乐院校的古琴班中,现代化的设备被应用于古琴传习,学琴的过程经常伴随着琴谱视唱和击打节拍,现代音乐元素充斥其间.

中国传统文化不单纯是知识,还是古人安心立命之所、终生践行之道.古人所信仰之道是要“修”的,“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教” [2],人之自然禀性为善,依此本性而展开人生便是“道”.但是后天环境会遮蔽甚至损害这种天命之性,所以要“修道”,即坚守本性,拒绝外来之诱惑和伤害,修正被污染的的思想和不当的行为.“率性之谓道”是应然,是形而上的推衍,“修道”却是必然,是“道”在现实界践行的过程.与西方哲学不同,中国形而上之“道”与形而下之“知道”“行道”不可分开,“道”体现于“知”和“行”.学问不在现实中践行,不经过人格的砥砺,便只是一种知识,“知”道不等于“行”道,学得再好,不过记住而已.

古琴正是古人眼中的“有道之器”,以此辅助修身,事半功倍.欧阳修《江上弹琴》言:“用兹有道器,寄此无景情.经纬文章合,谐和雌雄鸣”.古代文人从自身修起,学六艺,习礼乐,扬善性,为人为事由仁义行,而后推至家国天下,教化天下百姓.礼乐教化之根本在于影响人心,养护天命之性,而非遵守仪式.古琴的作用便是“正心”.《大学》中载古人修身次第为:格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下,儒教与琴理的交点就在“正心”环节,古人抚琴之内在环境便是修身之历程,此点尤其应为今人重视.

当下抚琴环境和琴人生活环境与传统社会相比,差别很大.古代琴人要么弹给自己听,要么三两好友共畅其情,面向十几位听众的场景是极少的,而当代琴人的听众动辄成百甚至上千.以营利为目的的琴馆很少单纯教授琴曲,多同时开授二胡、京剧甚至吉他课程.真正的琴人对抚琴环境是挑剔的,同一曲《平沙落雁》,在月朗星稀的秋日晚间,抚琴的人心手如一,听琴的人心领神会;而在琵琶、吉他等各种声音的强行参与下,古琴的余韵被掩盖,意蕴更无从寻觅;琴馆偶尔人稀,能平心静气抚琴一曲了,也总有几个听众在自认为的 和结尾处鼓掌叫好,抚琴者只能哭笑不得.于是,一部分琴人为琴曲加入了现代流行元素,节奏的急促、声音的激昂比琵琶甚至电吉他毫不逊色,如此,真的可以避免被其他乐器的声音淹没,但舍弃了古琴本身的特色.

现代化的设备和传播手段无疑拓宽了古琴艺术的存在空间,有利于更多人接触和聆听古琴音乐.当代古琴存在环境的现代化转换也有一定的负面影响,扩音设备的使用扩大了古琴的声音,使之拥有更多听众.但是,抚琴者与听众内心的交流不存在了;一些指法的运用也受到了限制.例如,左手大指的“掩”和右手拍琴板的动作在扩音器中都会出现“砰”的一声;再如,古琴艺术讲究余韵,左手“吟猱”时常产生若有似无的乐音,甚至乐音完全消失,只剩下手指和琴弦细微的摩擦声,类似于绘画中“留白”,现代多数听众的欣赏习惯已经无法体会这种“形断意不断”的境界,反以为弹琴者之失误,为了迎合听众的需求,现代琴人舍弃不利于传播的元素,于“留白”处作文章,左手“吟猱”时用右手拨响琴弦,以便于听众听到演奏的声音.

古琴艺术的传承环境也存在一些问题,其文化内涵未得到充分重视和发扬.在传承方面,古琴师资力量整体薄弱,出现了不少“速成”的古琴老师;艺术院校的规范“指法”没有琴派特色;学琴者对传承人独特的“运指”方法不够重视,盲目求新,等等.在社会传播方面,在商业化社会背景下,古琴不可避免地走向了市场化,变成了一些人获取利益和追逐名利的工具;古代有琴社,趣味相投的琴友约定在某处相聚,或在茶香中抚琴听琴,或弹琴赋诗,是为雅集,而非盈利,当下的琴馆虽然也起到传承古琴艺术的作用,但更多的是以 古琴、获取更多学费为目的,类似于“私人会所”性质;甚至有的地方要以古琴打造本地的文化品牌,明确表示要把“古琴‘蛋糕’做大”等等.

习琴环境的现代化转换对古琴艺术的传播和发扬来说,无疑是前所未有的机遇,而如何在保证古琴艺术本色的前提下对待这一机遇,依然是一个悬而未决的问题.

三、古琴文化的现代化转换

当代人眼中的“古琴文化”仅仅是一种复古的格调,一种美的形式,1907年,王国维先生在《古雅之在美学上之位置》中拈出的“古雅”,凝聚着传统审美元素,令当代人缅怀,仅此而已.

借助古代典籍考察古琴之文化生态后可以得出,古琴艺术受儒道释思想的共同影响,道释思想有利于古琴音乐审美境界的领悟和创造,儒家思想则是古琴文化的本位思想,古琴艺术中蕴含的传统文化精神在现代失落的直接原因是儒者的消失.儒者与当代以研究儒家学术为业的“儒学家”不同,儒者掌握的知识或不如儒学家,但即便将儒家经典倒背如流,儒学家也不一定当得“儒者”之称,关键处在于对于儒学所讲道理是否理解、是否相信、是否践行.读圣贤书者何止千万,但始终信仰和践行夫子之道者在任何时代都不多见.

在传统文化的熏陶下,古代的专职琴人也能由技进于道,由对琴艺的钻研升华为涵养心性,形成独立人格.自宋始,专职琴人多属于某个琴学流派,他们对演奏姿势、琴曲格调和表演环境乃至听众素质都有严格的要求,一为追求更高的艺术境界,二为守护人格之尊严.而他们为别人表演又是份内事,因为弹琴是职业,是生存手段.他们不能逃避表演的命运,但可以选择表演的姿态是自卑谄媚还是不卑不亢,演奏的曲目是靡靡之音还是高山流水,更有骨气的专职琴人还会选择听众,面对不懂琴乐还喧哗不已者推琴而去,即使得罪权贵也不违背自己的意志.

但是近代以来,伴随着传统文化的失落,古琴文化内涵也几乎消失,只剩下少数琴人孤独而执著地传承和延续着古琴传统精神.琴曲《广陵散》内容为聂政刺韩,旋律激昂处有戈矛纵横之气势;琴曲《酒狂》表现阮籍醉酒,曲风张扬、感情激烈,从不臧否人物的阮籍苦闷愤怒等情绪展露无遗,他恸哭啐唾甚至放诞疯癫.这二首琴曲深受当代琴人的喜爱,甚至堪称流行,是当下不少雅集的必弹曲目.然而传统社会的琴人认为《广陵散》杀伐之音太重,《酒狂》非平和之音,因而很少弹奏,直到民国依然如此.梅庵琴派开

古琴艺术的现代化转换
古琴和儒者毕业论文的论文提纲

创者王燕卿,用大猱大撮大注和频繁的轮指改编琴曲《关山月》,喜爱此曲的人很多,但怕被责亵渎“琴品”,所以不敢跟他学.就连这样一位具有创新精神的琴家对《酒狂》的态度也有所保留,其弟子徐立荪忆起学琴情景,说“先师所操《酒狂》不类传世.尤其是用长锁一法,极尽醉骂啐唾之能事,”但是像《酒狂》《杨柳怨》这类琴曲,“先生仅许学一学,以备一格”.当代人对《酒狂》《广陵散》的态度与古人几乎相反,其原因有审美标准的古今变化,也有古琴文化内涵的失落.

古琴文化内涵的失落并非朝夕之间,明朝嘉靖年间就有一位太常寺的典簿上疏反映琴瑟的尴尬处境,在礼制仪式中所用古琴的琴弦多数已经腐烂,就算能弹,音也不正了.清光宣之际的清朝举行重大的祭祀典礼时,负责抚琴的乐工看到琴弦腐烂了,为了掩人耳目,竟然用小麻绳代替琴瑟应该使用的丝弦,而且当时祭祀孔子的释典上,琴瑟笙磬也只是摆设.由汉至清,古琴的生存范围被逐渐压缩在文人阶层,清末民初漂洋过海去西欧求学的学子们很多也随身携带着琴.后来五四新文化运动如火如荼地提倡新 、新道德,针对的就是传统文化的糟粕,特殊的历史时期致使“孔圣人”变成了“孔老二”,改革开放以来西方文化在各个领域显示着自身的优越性.

一百多年来,国人走出困境迎接辉煌,取得了一个又一个的胜利,终于可以拥有梦想的时候,琴人却发现古琴艺术技法

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传承未断,但已经远离传统文化,混沌无语地活在民间,作为“非物质文化遗产”项目之一,看似精彩,但稍不注意,“文化遗产”也许就意味着已经或将要消亡.古琴艺术被称作古琴文化,是因为它蕴含着礼乐思想的精华,仅有技艺的传承和发扬,古琴艺术会渐渐失去其文化属性,成为历史“遗产”,留存在已逝去的岁月里.

注释:

[1] 李学勤。十三经注疏·礼记正义[M]。北京:北京大学出版社,1999。120。

[2] 朱熹。四书章句集注[M]。上海:古籍出版社,2006。23。

[3] 范煜梅。历代琴学资料选[M]。成都:四川教育出版社,2013。55。

范晓利:中国艺术研究院文化研究所

[ 参考文献 ]

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