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【电大论文】试探费穆电影《小城之春》中的美学与道德政治(论文案例)

星级: ★★★★ 期刊: 《当代电影》作者:[英]苏文瑜译,朱怡淼浏览量:4853 论文级别:热门本章主题:电影和小城原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Tab本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:2210 评论次数: 4136

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费穆电影《小城之春》中的美学与道德政治

[英]苏文瑜

朱怡淼

提要:本文分析费穆1 948年的电影杰作《小城之春》,并提供一种基于美学背景的解读.费穆现代主义的电影拍摄手法,既彰显了女性主角的主体性又增强了电影的抒情性,从而传达了一种儒家道德寓意.其核心在于把强烈的情感(“情”)作为一种通往智慧和通“情”达“理”的途径.该片在某种程度上可视为对1947年文化界涌现的中国战争史诗创作现象的响应.对比考察1 945年大卫·里恩(David Lean)的电影《相见恨晚》(Brief Encounter)中描绘的英式 与克制,我们可以发现相似之处,在战后世界,有着不同阶级和政治结构的社会也同样面对着一些深层的、具有普遍性的道德问题.关键词:费穆《小城之春》美学情儒家道德《相见恨晚》

2005年,香港电影金像奖将费穆1948年拍摄的电影《小城之春》评为“中国电影一百年,最佳华语电影一百部”的第一名.这次颁奖,是该片经历后 时代“重新发现”后——该片曾于1983年在都灵中国电影节上映——再次得到了它应有的崇高地位.影片首映时正值兵连祸结的国共内战,尽管一些评论家称赞其抒情性,更多评论却指责其宣扬小资产阶级的颓废与悲观.据有关资料显示,该片并未大获成功:虽然昆明和重庆的观众反应热烈,但上海反应平平,而电影在北京很快就下映了.《申报》广告显示,该片在1948年9月23日首映后仅仅在上海放映了13天.上映时间如此之短的原因无从考证,但也许能从院线的发行问题一窥究竟.文华影业公司在电影首映三天后曾发表声明:感谢 电影公司和启明电影公司在皇后电影院、金城电影院和国际电影院撤映1941年希区柯克(AlfredHitchcock)导演的《深闺疑云》和1948年南薇导演的《祥林嫂》,从而使《小城之春》得以取而代之.1950年,费穆到香港并和电影制片人朱石麟及其他人一起创办了龙马电影公司,但仅仅几个月后,他不幸死于心脏病发作,时年45岁.费穆及其作品自此被遗忘了三十多年.

《小城之春》深深扎根于中国美学并大胆地在技术上进行现代创新,本文旨在通过影片美学背景分析,提供一种探究费穆卓越的电影技巧与道德参与如何实现统一的解读.此外,与大卫·里恩(David Lean)导演的电影((相见恨晚》(Brief Encounter.1945)在叙事与电影语言上进行对比,来考察两部影片在“二战”后所表现的不同社会——虽然它们的社会阶层和政治结构存在差异,但这些社会面对的是一些潜在的相似问题.尽管大卫·里恩的电影拍摄于“二战”结束前19

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44年的冬天,它仍然应视作战后电影——因为首次商业放映在1945年1 1月(盟军在欧洲胜利六个月后),该片在1946年2月才全面放映.影片以诺埃尔·科沃德(Noel Coward)的剧本为基础,背景设置在20世纪30年代,以此规避与战争的直接联系.查尔斯·巴尔(Charles Barr)认为《相见恨晚》例证了战后对主体性私人领域迷恋的转变,它宣告了一个新表现主义感性的短暂繁荣期的到来——这也同样适用于《小城之春》.

费穆1906年出生于上海,十岁时举家迁至北京.在北京,他曾在一个法文高等学堂上学,同时学习了英语、意大利语、德语和俄语.他出身书香门第,自小饱读诗书,并自然地将中国传统文学的知识和所受的西方教育相结合.在校期间,费穆有一群酷爱电影的朋友(其中之一是朱石麟),费穆和他们一起创办了名为《好莱坞》的杂志,并在随后的几年里持续撰写影评.费穆在北京读书期间正值新文化运动爆发,新文化运动摒弃传统的信仰和守旧的社会实践在大学里有广泛深远的影响.当1919年5月4日反政府示威加强了对中国旧传统的抨击,并认为这是当代中国遭受西方列强凌辱的主要原因时,费穆年仅13岁,他很可能因为年纪尚小而没有受到直接影响.中学毕业后,费穆听从家里的安排做了会计,1926年,他20岁,当许多年轻人拒绝包办婚姻时,他却欣然接受了家里安排的婚姻.但20世纪30年代,他却断然违背父母的期望,到天津开始为罗明佑的华北电影公司工作.1932年,他来到当时电影工业的中心——上海,罗明佑在上海建立了联华影业公司并汇聚了一批更小型的电影制片厂.公司以振兴中国民族电影工业为使命,专注国内电影市场,很快吸引了大批受过教育的都市观众.

费穆导演了多部由阮玲玉主演的电影,如《城市之夜》(1933)、《生活》(1934)和《香雪海》(1934),但遗憾的是均已散佚.1935年,阮玲玉自杀,与那些将阮玲玉的死因归咎于不幸婚姻和无情社会的可怕流言颇为不同,费穆认为被社会毁灭的远不止阮玲玉一人,他希望发现阮玲玉生活中有哪些因素促使她做出了如此的抉择.在一篇关于阮玲玉之死的文章中,费穆探究了他所感受到的阮玲玉内心的不安全感和悲观.人们经常形容费穆对女性怀有极大的同情心,据说这是因为他与他的母亲和妻子关系特别亲近的缘故.据费穆女儿描述,费穆的母亲非常美丽、有才智、博学并且意志坚强.她以传统敬重的方式对待费穆的父亲,但同时她也是家庭决策者.与之相反,费穆的妻子腼腆害羞,但费穆对她细腻、体贴温柔,两人彼此深爱.费穆曾经用一艘小船来比喻理想的婚姻关系:本能是船,感情是帆,智慧是舵.这个比喻也许能启示我们理解《小城之春》中的人际关系:本能和情感是爱情关系中必不可少的部分,但它们必须在智慧和智力的引导之下,否则小船会有搁浅的风险.

从费穆的文章中我们能清晰地发现这一智慧来源的线索,概括地说,它在中国社会发挥主导作用的儒家学说中.费穆和许多人一样,与他认为儒家学说中的陈旧部分保持距离,比如重男轻女的思想.他把儒家道德和伦理——主要关于如何在不完美和有缺陷的世界里做人——看作孔子遗产中最重要的组成部分,他甚至在1940年拍摄了一部名为《孔夫子》的专门讲述孔子的电影,但这部电影也失佚了.左翼批评家因这部电影攻击费穆,他们认为孔子与封建统治阶级绑在一起并落后于时代,但费穆予以反驳,他意在剥离由保守派在过去几个世纪里所建立的孔子假象,还原孔子真实面貌与他的人道主义思想.费穆坚持认为孔子不是一个宗教导师,而是一个不断努力,期望制定出一种合乎道德的、正直的生活方式的学者.另外,一位居住在上海的美国商人卡尔·克劳(Carl Crow)撰写了一本同情孔子的书,费穆借鉴了该书的观点.据一篇当代评论介绍,卡尔·克劳笔下的孔子是“一个探究正直的政治工作的杰出学者”和“像本杰明·富兰克林(BenjaminFranklin) -样高大、丑陋的智者”.费穆写道:“你不能让现代的中国青年再用老学究的看法,去看孔夫子.至少,我自己不是学究,因此根本不会用学究头脑去制造一个‘知识的神秘偶像’.”1935年,费穆拍摄了一部具有强烈的孔子道德寓意的电影《天伦》,该片似乎与国民党在1934年受法西斯主义启发而倡导的“新生活运动”相契合.目前《天伦》剪辑版尚存,罗明佑是名义上的导演.该片拍摄的目的明显是想把联华影业公司从一系列的严重财政困难中挽救出来,尽管该片有保守的成分——展示了一个“田园牧歌的乡村乌托邦幻想,作为逃避都市罪恶的避风港”,但影片中大胆、出人意料的实验,如舞台布景、灯光、剪辑和摄影等,这些创新使其成为《小城之春》的先驱.

费穆当年为文华影业公司拍摄《小城之春》,文华影业公司是一家小型私人电影公司,由吴性栽在1946年创办,它生产了很多以人道主义色彩和较高艺术价值而闻名的影片.1948年初,文华影业公司在一笔大投资的电影制作中失利,

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因而决定拍摄一些周期短和成本低的电影来弥补损失.《小城之春》便是其中之一,它仅需要五个演员和三个内景棚,完全适合拍摄初衷,整片拍摄周期也仅有三个月.当时,年仅26岁的李天济完成了剧本,由曹禺推荐给文华影业公司,但是费穆是文华影业公司内唯一一位对该片感兴趣的导演.费穆在征询过李天济之后,剪裁了剧本、重新编写故事情节并最终为电影选择了片名.

《小城之春》是一部思考人与人之间关系的沉思的作品,它把爱与责任的强烈冲突作为叙事结构.影片讲述了一个三角恋情的故事,时间发生在1946年战争刚刚结束不久,地点在一个离上海大约一小时车程的小城——松江拍摄的,但它能代表中国的任何地方.李焯桃在一篇有重要影响的论文里指出,很多场景设置在结构虽然被炸弹毁坏但内部却仍显优雅的房屋里,这房屋就是一个饱受战争摧残的国家缩影.房屋的主人戴礼言(石羽饰),重病缠身,他的妻子周玉纹(韦伟饰)在佣人老黄(崔超明饰)的帮助下照料家务并抚养戴礼言十几岁的妹妹戴秀(张鸿眉饰).残败的房屋是这对夫妻关系的隐喻:他们分居已有两年,彼此之间很少交谈.但忽然之间,戴礼言一个十年未见的老朋友到来,这个名为章志忱(李纬饰)的客人和周玉纹曾是旧识并彼此相爱,他们很快意识到彼此之间依然存在强烈的感情.志忱的到来,除了给这个破败的家庭带来一股新鲜气息外,还因为他是一位医生(挂在身上的听诊器明确表明他接受了西方的医学训练),能够消除礼言对自己健康的忧虑,所以礼言从他那里获得了极大的心理安慰.但是,当三人开始意识到他们所处的情感窘境时,礼言变得非常不安,电影也逐渐推向 :礼言试图自杀却获救,玉纹决定继续和他—起生活.

即使电影表层之下的 暗涌惊人,《小城之春》却并未滥情或过度浪漫,取而代之的是探讨了“爱”与“礼”、现实与理想之间关系的复杂性.这极易让人联想到电影《相恨见晚》:家庭主妇劳拉·杰森(Laura Jesson,西莉亚·约翰逊Celia Johnson饰)每周坐火车到镇上购物,在一次行程中遇见亚历克·哈维(Alec Harvey,特雷弗·霍华德Trevor Howard饰),他是一名医生.从此,在连续的两个月中,两人每周相约见面.虽然这段关系开始很单纯,但他们还是坠入爱河,最终两人因无法割舍各自的家庭不得不分手.劳拉告诉亚历克,爱不是全部,“自尊和体面也很重要”.而《小城之春》的结尾,志忱离开,玉纹和礼言伫立于城墙上,凝视远方……电影中礼言曾希望自己的妹妹能和志忱结婚,因而《小城之春》留下了有此可能的开放结局.

费穆在业内被称为“诗人导演”,一些评论家认为:其电影蕴含着中国古典诗歌描写“闺阁”的韵味.“闺阁体”是一种传统的诗歌风格,“融合了女性的形象与爱情,因此,表现了女性语言和缠绵悱恻的情感”.这种诗歌风格经常描绘韶华已逝的女子,夜晚无眠,凄冷孤独,面烛垂泪;而屋外,纷飞落叶和绵绵细雨诉说着逝去的时光,见证着她对久已离去的爱人的苦思.正如石琪所说:“以闺怨来抒怀寄喻,意在言外,是中国传统文艺一大特色.《小城之春》就继承和发扬了这个传统……”费穆的电影里,多有类似诗歌修辞方式的意象呈现:月光、兰花、蜡烛以及用屏风、枕头和窗帘营造的高雅内景.《申报》广告写道:“回肠荡气,诗意盎然”,有关爱情、渴望和惆怅的诗歌典故也被摘录出现在广告里,比如:出自黄景仁的《绮怀》十六首之一的“似此星辰非昨夜,为谁风露立中宵”.

此外,就像《相见恨晚》中的劳拉·杰森是英国具有良好教养的中产阶级缩影一样,《小城之春》里的周玉纹自重、优雅,举止流露出古典女性气质.显然,费穆希望这种风格的女性气质成为玉纹个性中的一个方面.他要求韦伟效仿京剧演员的动作与表情,特别以卓越的、转化旦角的、传奇艺术家梅兰芳的表演为范例,梅兰芳在京剧从听觉向视觉表演的改革过程中做出了巨大贡献.在这个过程中,服装和仪态的审美化成为展现女性角色的决定性因素.这种新女性角色,将来自于精英家庭女性的纯净寓于华丽、优雅的性感想象之中,体现了一种描绘女性形象的新理想和新幻想.梅兰芳的京剧革新显然是中国传统美学具体化的体现,而中国传统美学与西方戏剧的现实主义呈二元对立的形态,韦伟明确表示,“费穆……也是有教我的,他说:你看看京剧的花旦是怎么走路的,走路也要美的……他不是要我们学京戏,而是要我们想着京戏里的那个美”.

对影片特征的讨论,包括忧郁女性的诗性氛围和周玉纹类型化的古典婉约女性气质,更重要的,影片结局是妻子和丈夫在一起而旧爱离去,这可能会导致人们认为《小城之春》只是一个简单的对婚姻关系的道德说教:赞美欣然接受和遵循社会规则的良德,而无视其引起的不幸.更糟的是,从这一简短的描述中,观众很可能认为会看到一个被恋物物化和消极被动的美丽女性形象,她是一个被监禁起来的、病态男性想象的创造物.但事实并非如此:影片超越了其表面上看似保守的叙事外观,借助卓越的电影技术,它成为名符其实的现代主义作品,影片的这些特色与中国美学休戚相关.所谓的“闺阁诗”出现于唐代并繁荣于10世纪至13世纪,它具有时间感和视觉性的特征,能为电影所借用.方秀洁(GraceFong)在描述13世纪诗人吴文英的作品时写道:

在现实(实际经验)与梦境、遐想、幻觉、倒叙之间的频繁交错是这些爱情诗的显著特征.这类诗的展开主要由记忆、情绪联想及感知来引导,而不是明显的逻辑、时间顺序,往往时空交错而无明显界限:在回忆与描述、过去与现在之间任意游移.

((小城之春》最出奇之处,是由女主角周玉纹的旁白统领全片,我们因而可以从她的视角知晓正在发生的事并深入她的主观世界——这与《相恨见晚》中劳拉·杰森旁白叙述有着惊人的相似.

《小城之春》以几段城墙的推移全景摄影开始,滚动的职员表伴随着管弦乐主题曲,接着音乐淡去,镜头切到玉纹沿着城墙缓慢走动的身影,画面保持着静默,直至忽然响起她内心隐密的声音:“住在一个小城里面,每天过着没有变化的日子,早晨我买完了菜,总喜欢到城墙上走一趟.”城墙,是她买完菜和给丈夫治病的药之后去的地方.她说:“人在城头上走着,就好像离开了这个世界,眼睛里不看见什么,心里也不想着什么.”如果没有菜篮子提醒她自己是谁,她也许会成天待在这里.玉纹声音的音质和朴素自然的语言与她缓慢慎重的仪态相互映衬.

《相见恨晚》中,我们第一次听到劳拉的旁白是在影片伊始,她与亚历克最终分手后坐在回家的火车上:“不会很久,痛苦不会持续很久,我必须记住并尽力控制自己.没有什么能长久,真的,无论是幸福还是绝望.”她声音微弱,话语急促.

电影配乐强化了内心独白的私密性.劳拉与拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲融为一体,我们在《小城之春》伊始听到的迸发出的几小节中西管弦乐,每当周玉纹在城墙上散步时就会重现,这表明我们正在进入她的私密和主体空间,很明显,城墙上比家里更自由.两部影片的叙述都是不明确的:它们在告诉我们什么已经发生,或什么正在发生吗?其中有多少是幻想?多少是记忆?这种不确定性引领我们深入主角们的内心世界,最终认同她们的主体位置.

两部电影中的女性是由男性书写(戴尔Dyer对《相恨见晚》提出的一个观点),所以产生一些问题:女性声音如何浮现出来?以何种形式出现?在两部电影中,上述问题的解决依赖于女主角高超、卓越的表演.但是,旁白也刻画出不同的性别画像,与劳拉-杰森相比,玉纹与两位男主角的关系更为平等.戴尔指出,劳拉是自身故事的忠实讲述者,但她的故事并未被丈夫弗雷德或亚历克听到.在开场白过后,劳拉虽然不能直接告诉丈夫自己自始至终的想法,但当劳拉告诫自己的时候,她的叙述实际上是对她脑海中的丈夫弗雷德说的.劳拉的丈夫是一个善良但又自满的人,当妻子告诉他自己和一个男人相约去看了电影时,他只是说“太好了!”之后就接着玩填字游戏.劳拉在讲述中,不断使用旁白,比如“我真蠢”“当然,我早就该明白”,这凸显了她内心深处的压抑和内化的男性权威话语.而玉纹的旁白,在影片开始描述自己和丈夫,承认自己的绝望时,用了惊人的直白方式:“礼言每天跟我见不到两次面,说不到三句话……他说他有肺病,我想他是神经病.我没有勇气死,他好像没有勇气活了.”这里,没有任何“劳拉式的道歉”和劳拉心里无处不在的内疚感.尽管玉纹也没有告诉丈夫自己对志忱的感觉,但她与志忱交谈时非常直爽,随时都可以质疑他和嘲弄他,表达自己对他情感矛盾的心态.影片另一个精妙之处在于,虽然旁白是玉纹的,摄像机却往往以礼言的视角:因患病或久坐或斜倚,所以摄像机的角度放低以向观众传达其失落与自卑的感受——这给予了影片双重主体性.片中大部分场景都是长镜头,很少有机位的移动,当摄像机在主角之间移动时,往往侧向移动以显示人物关系的平等.

《相见恨晚》在影片的最后一个场景中凸现出家庭地位的差距,劳拉屈从于丈夫弗雷德:当劳拉开始痛哭,弗雷德以为她不过是做“噩梦”而已,现在醒过来了,弗雷德拥抱她,摄像机随即向前推进,直至弗雷德占据了银幕而遮住劳拉的脸.另一位男主角亚历克也和弗雷德一样自信,并带有优越感地故意显示出对她的一副屈尊样子,劳拉和亚历克在一起的很多镜头都从侧面拍摄,两人直面相对,仿佛正探出身躯,尝试跨越因来自于不同世界而形成的彼此间的差距,也昭示着劳拉在提防亚历克或是对他可能给劳拉的生活带来危险保持着警惕.与之相反,志忱,这位“前恋人”,在镜头中和玉纹交谈时经常并排出现,而不是正面相对.他们也似乎同样经历着因 重燃而产生的压力与情感困惑,一个饶有趣味的连续镜头展示了他们在城墙上的约会.礼言希望玉纹试探志忱,看他是否有意于礼言年方十六、可以订婚的妹妹.当玉纹询问志忱时,他们立刻开始为玉纹16岁时为何志忱没有找媒人提亲而争吵.镜头中演员身体位置的虚化、移动、消散和突然的变动与再现,与身后灰暗、空落的天空一起暗示着他们岌岌可危的情感状况.最终,当影片结束时,玉纹和礼言伫立在城墙上,面对着相同的方向:玉纹比她的丈夫位置稍前,身体向他斜倚并把一只手放在丈夫的胳膊上.

费穆在20世纪30年代描述过他电影创作的指导原则:避免戏剧性和紧张感,因为这些会让观众将注意力集中在叙事上,以便探究将要发生的事情.与此相反,费穆更愿意吸引观众注意心理描写,他认为这样更能促使观众产生自我反思性和思想性的回应.在早期实验中,他使用倒叙和预序的方法,尝试让观众不陷入到影片的故事情节中,但这些实验对批评者们来说并不总能成功.实际上,我们可以发现他在《小城之春》开始使用了倒叙——在片头之后,戴秀和志忱手挽手在佣人老黄的跟随下走向远方——即使这个镜头很短暂,而且意义不一定被观众所理解.

费穆希望通过摄影技术和场面调度营造一种氛围,以此来调动观众的情绪,他对新的电影技术总是有着热切的兴趣.尽管他想把戏剧性从电影叙事中剥离出来,但他依然坚信中国电影的发展应归功于现代话剧——话剧比成熟的中国戏曲(昆剧、皮黄剧等)更好地反映了“真实生活”.在他看来,电影不如话剧之处在于镜头之间的间歇,因为这样无法保持演员表演情绪的连续性.但这在一定程度上可以通过给演员更多的机会去唤起他们的情感作为补偿.他观察韦伟的表演之后,建议她在表演中加入自己的习惯性手势,包括用手掌弄皱手绢和醉酒后松开衣领.在第一次见到饰演妹妹的张鸿眉后,费穆同样要求她拍摄时穿自己的衣服和鞋子,并且保持原先发辫的样式.他对张鸿眉最重要的指导是要她忘记剧本.费穆还让她自己选择志忱到来那晚的场景中所唱的歌曲,当她决定唱一首当时学生都学过的民歌时,他便让她开始唱,未经过任何进一步的排练,直接就拍摄了这段场景.拍船上那场戏时,费穆坚持歌曲必须现场录制而不是事后配音.所有这些工作都是希望让这部电影具有“逼真、如实和可信”感.拍摄戴秀生日聚会喝酒那一场戏时,费穆让演员们整个下午边喝茶边玩猜谜游戏,480英尺的胶片一气呵成,费穆认为这是展现演员自然、彼此间轻松自如相处的最好方式,这些尝试让电影更具有信服力.

电影体现的这种自然性与玉纹风格化的女

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性特征相得益彰,增加了影片的力量.费穆告诉韦伟表露情感的方式是“发乎情,止乎礼”,这句出现在报纸广告上重要的话可作为理解影片寓意的一把钥匙.“得体”是对“礼”并不充分的解释,“礼”在哲学语境下通常被描述为“仪礼规则”.但是,在日常生活和哲学层面里,“礼”涵盖了非常广泛的含义,从“上至最高意义上的道德、责任和社会秩序,下至良好礼仪中最微小的规则……以及衣着与饰物等无关紧要的细节”.这里所用的中文汉字“情”,内涵丰富并且有所暗指.它意指性情,但从17世纪以来,它的涵义有浪漫的爱、 和 ,这些情感是如此的强烈以至于可以超越生死.“情”被压抑在表面的“礼”之下或被遮掩起来,因此变得比以往更凸显肉欲,并且不可避免地质疑和挑战“礼”之下的社会与家庭结构——这些是社会得以建立的意识形态的积木.电影里,志忱的最初到来是通过花园的院墙洞里迈进来的,这象征着他打开了界限的缺口.

生日聚会后,玉纹依然穿着那条精美的刺绣花裙来到志忱的房间,她的旁白说道:“像是喝醉,像是做梦”,“梦”立刻使人联想到中国最有名的戏剧:与莎士比亚同时代的汤显祖的《牡丹亭》.故事里美貌的女主角在花园里浅眠,梦到了在现实生活中从未见过的爱人.她相思成灰、日渐消瘦,郁郁而终,留下了一幅自己的画像.最终,她设法出现在爱人的梦里,那时的他已经深深地爱上了画上的她.男主角最后掘开坟墓使她重新复活.电影里,我们看到一个凸显明月的镜头,接着听到玉纹的旁白:“这时候月亮升得高高的,微微有点风.”这是她 逐渐增加和内心搅动的隐喻.当她走向志忱的房间,进入室内点亮蜡烛时,我们感觉到她已经准备开始诱惑他.志忱经受住了诱惑,最终他离开房间并将玉纹锁在房内.这一点与《相见恨晚》中劳拉总是有些戒备着亚历克颇为不同.当玉纹打破门上的玻璃并弄伤了手以后,她才恢复理智.志忱帮她包扎,不再克制地轻吻了她的手.

电影中两人手的接触非常重要,立刻使人想起自古有之的严格规定:陌生男女之间禁止手部接触.“礼”的规则由这些禁令构建起来.这让志忱亲吻玉纹手的动作成为违反道德的行为.与之相反,志忱和礼言的妹妹毫不犹豫地在佣人老黄面前手拉手,暗示着他们俩人的思想更解放,但比起志忱和玉纹则缺少一种含蓄和克制的魅力.

将《小城之春》看作一个国族寓意是另一种解读向度,左翼批评家无疑认为影片颓废、不合常理,并指责费穆表达了资产阶级知识分子的弱点.电影看起来像保守主义的结尾,与现代中国兴起的抵制儒家规范对个体价值束缚、压制和反对僵化等意识形态格格不入,从大量的现代精英文学中可以发现这一点.依照这种思路,很容易想象一个老生常谈的结尾:志忱和玉纹离开衰败的小城,一起开始新的生活.左翼电影或许让爱的兴味含蓄,但会让它在革命中升华:主角们为了战斗而离开,他们彼此间的爱与对国家的爱融为一体.然而,只以左翼/右翼、进步/保守这样二元对立的方式看待该片,就会产生了一种非常片面的、将它视为“国族寓意”的理解.而将《小城之春》看作普遍地诉说战后疲惫、对未来的恐惧会更有益,也可以把它看作1947年开始出现的引人瞩目的反战主题电影的延续.对中国人而言,“二战”始于1937年日本全面入侵,它迫使国民政府迁都内陆.在国共两党最初几次合作之后,国家被迫分成由日本人、国民党和 控制的三个不同区域.毕克伟(Paul Pickowicz)指出百万中国人经历的八年抗战无异一场大屠杀,死亡、毁灭、贫困和迫害每天都在发生.1945年8月日本投降后不到一年,国共两党爆发全面内战,直至1949年10月中华人民共和国成立才结束.在这样的背景下,正如毕克伟在其他文献中所示,涌现出“一批题材相互呼应的小说和电影,它们探讨战争时期社会和经济的焦点问题,并为解决急迫的社会分崩离析问题提供了答案”.他特别挑选出三部获得巨大成功的史诗电影,它们向都市观众诠释了“为何胜利的感觉像失败”.这三部电影是《遥远的爱》《八千里路云和月》和《一江春水向东流》,首映分别在1947年的1月、2月和10月.三部电影的核心是家庭,撕裂这些家庭的不仅有生离死别,还有战后产生的一系列社会问题:腐败、牟取暴利、投机、性腐化、堕落,以及家庭成员个体的道德沦丧.尽管乐观的主角们依靠梦想大团圆的结局来承受苦难,但影片的最后,他们不得不意识到:并没有大团圆——战争已将家庭扭曲得面目全非.虽然这些电影一直被认为是控诉国民党政权的“左翼”电影,但毕克伟令人信服地提出,它们不应被视为明确的政党代言.电影制作人由国民政府资助,却站在独立而强烈批判的立场,成功表达了精英和大众对战争的看法.他们表达了核心、保守的中国价值观,以传统家庭为中心,但引人人胜的是,女性显现出比男性更坚强的个性.尽管这些电影在某种程度上丑化了商人阶层,但影片并未打算成为革命性的.然而,“当政治形势……失去控制之时,电影发挥了长期令人意想不到的对抗、甚至颠覆性的影响”.

费穆的电影显然与这三部电影一样,讲述了儒家以家庭为中心的价值观,但他也热切地寻找寄托,希望借助传统的力量来缓和价值观失败的影响.1948年2月,在费穆开始拍摄《小城之春》之前写的一篇文章中,他表达了对电影业和中国充满了危险状态的巨大挫折感.尽管如此,他坚信人不能被彻底的绝望打败,因为仍然有好人.“国产片该是一棵‘先天不足,后天失调’的嫩树……不是没有好心的人,不是没有人想把这棵嫩树栽培起来,然而这棵树的伤害已深,土质和季候也不能尽遂人意.只好慢慢地来.”——《小城之春》的广告使那些似乎已经开始厌倦早前苦难电影的观众恢复了信心.所以,当《八千里路云和月》的广告邀请观众“看永无休止的丑陋”时,《小城之春》则呈现了一部电影“近于冶荡,一切无邪,难得放浪,不及于乱”.

把电影的背景设置在内战之前,并在影片开始时通过佣人老黄之口宣布:“现在不打仗了!”费穆或许是想暗示一段易逝的“无战”时期.无疑,电影中忧郁悲观与不祥的预感来自于礼言:因家庭财产毁坏而悲伤难过、疾病与虚弱使妻子与他分居.礼言,裹在传统学者的长衫中、手捧古籍、焚香阅读,看上去是一个被逐渐淘汰的、守旧的阶级和文化的象征.志忱是一名医生,高大健壮,身着西装、头戴礼帽,象征着现代

费穆电影《小城之春》中的美学与道德政治
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知识和乐观主义.从某种意义上说,这一比喻可以扩展到东方(礼言)和西方(志忱),20世纪早期的革命者把中国称为“东亚病夫”,而西方医学象征科学与进步.这两个男人的对决,就像劳拉·杰森的丈夫弗雷德与更为健壮的亚历克-哈维的对决,巧合的是,亚历克也是一名医生.需要着重注意的是:礼言与志忱之间的关系也非常牢固,志忱不愿破坏它.志忱在战争期间走遍中国,但他的经历没有使他疏远老朋友.玉纹在两人中艰难抉择,一些学者指出这也许反映了费穆自己不愿在两人所代表的中国传统与现代这两个方面进行抉择.妹妹戴秀毫不关心家庭财产的损失,面向未来,代表希望.温顺的男佣老黄是唯一劳动阶级的代表,似乎相当满意自己的一切.所以,电影的结尾更像中国传统戏曲,所有人物重归于好(中国乐器的配乐伴随着结尾的演职员表强化了这一印象).

然而,抚慰人心的结尾并不是费穆无力做出艰难的政治选择,或是展示他厌战观点的结果.正如黄爱玲指出的,当玉纹说出:“我没有勇气去死,而他没有勇气活”时,很多被战争折磨得精疲力尽,并且恐惧未来的知识分子感同身受.但还有另外一个更为重要的向度:我之前提及与《牡丹亭》相关的、来自于中国美学的“情/欲”.在该剧的序言中,汤显祖有一段著名的话:“情不知所起,一往而深,生者可以死,死者可以生,生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至.”梦中之情,何必非真?上述这些思想是更大范围内哲学转向个体体验的一个组成部分.人类爱的情感有了更显著的地位,梦中世界与独立自主的主体性联系在一起,内心的情/欲被神秘地唤起,而不再是对外在世界单纯的身体反应,它拥有无限的潜力而且永不衰竭,甚至能跨越生死的界限.以此作为参考,玉纹所说可以解释为:“我没有勇气把爱情推向极致,他也是.”爱情此时成为一种特别重要的力量,它不仅带来超越,而且能启发心灵并探究事物的真实本质.的确,对一些思想家而言,“情”是“驱动宇宙生命力”的代名词,而在尘世的爱的形式中,它是一个坐标轴,“通过这个坐标轴,人类得以参与到一个动态的、内在固有的道德宇宙再生过程中”,这是我们在影片中真实所见.“情”贯穿影片始终,引导影片人物对此有更清晰的理解.如果说费穆电影有一种悲凉的旋律,它也许源于费穆不忍抛弃的这种哲学理解.如果说这种解释似乎过于牵强,玛丽姆·爱泼斯坦(Maram Epstein)在其引人人胜的书里指出,尽管晚明对立的哲学话语从未成功取代处于支配地位的程朱理学,但在美学上,它们有着巨大而且无处不在的影响和冲击.

玉纹特殊的女性表现方式体现了这种爱(或者“情”),尽管她最初或许不愿打开心扉,至少比她丈夫礼言打开的要少.如在影片开始,她带着菜篮和药到家后,正是礼言说,他觉得他毁了她的生活,希望彼此好好谈一谈,但是玉纹一直拒绝与他谈论两人的关系.也正是礼言,邀请志忱和玉纹谈一谈,他甚至说:“如果玉纹嫁的是你,多好啊!”当然,礼言也为妹妹与志忱相恋开辟道路.影片并未在叙述中强调这些行为,礼言的这些行为让那些把他看作是落后力量和障碍的观点复杂化了,在电影中他变成一个积极的施动者.

“情”如何使主角们超越自己所处的境地?一个例子出现在礼言请志忱和他的妻子谈话之后,镜头随即转到玉纹,她告诉志忱自己爱他,但觉得对不起丈夫,也不知道怎么办:“我们怎么办?”玉纹问道.志忱思索道:“除非……”他含糊着说“我走”,尽管不清楚志忱的意思是他要自己离开还是要玉纹和他一起离开,玉纹嘴里脱口而出的“除非……他死了”惊吓住了自己.这表明了她在最初的片刻,突然意识到自己可以把另一个人的死当作脱离困境的方法.回到把电影作为一个“国族寓意”的观点,当内战双方为实现各自的目标而搏斗时,玉纹的羞愧和惊恐与被内战的事实唤起的深恶痛绝相匹配.随之产生的顿悟,是一个我称之为“费穆儒家人文主义”的例证,即以通过他人的死亡寻求 目标的实现是错误的(一个相似的瞬间也出现在《:相见恨晚》中,尽管劳拉希望死去的那个人是她在回家火车上遇到的肤浅的多嘴的朋友:很难想象劳拉曾经表露希望弗雷德去死).

玉纹另一个觉醒的瞬间发生在当她打破窗格玻璃而手被割伤时,手的疼痛象征着婚姻破裂的高昂代价.后来,因辗转难眠,她到礼言的房间去找安眠药.礼言告诉她,当他看到她在生日宴会上有多么欢喜,才意识到自己让她如此不快乐,他大声说:“我得把病治好,我得活下去!”之后,玉纹的旁白响起:“我想活下去,我得叫志忱走.”影片的最后,我们毫无疑问地认为玉纹深深眷恋着她的丈夫.但是通过“情”的作用,主角们已经发生了新的改变,产生了新的意识:目睹了“情”带来的痛苦,志忱和玉纹产生了一种能让他们抛却旧情的智慧;也正是这相同的“情”,使我们看到玉纹因幸福而光彩照人,礼言决定一定要寻找勇气活下去,最后,他试图自杀的行为可以看作是《牡丹亭》中女主角之死在性别上的反转.

在这里,费穆的爱是船,智慧是舵的比喻,综上所括,凸显作用.费穆也许希望这部电影能通过其美学效应提出一条走出战后绝望的路.它也许能带领观众“发乎情,止乎礼”,将这个他对韦伟提出的表演要求拓展到更广泛的社会、道德和宇宙的领域.当然,在每个人都认为正在朝光明新世界行进的政治时刻,对礼言和玉纹而言,留下重建他们的旧世界,很容易被视为复古和倒退.

战争期间,大量的妇女进入劳动力市场并开始独立生活,《相恨见晚》的评论家也把这种现象看作是对旧的价值观念的重新肯定,并表达了对价值观改变的忧虑.但是正如戴尔富有洞察力的研究表明,如果说所有劳拉的演出不过是想维持现状,尽管如此,影片提供给观众一种更广泛的理解、展示男性占主导地位的社会文化结构的方式,这种方式剥夺了她的声音.戴尔的观察有很多事实真相,一些电影现实主义来自熟练灵巧的技巧,它描绘了异质社会的交往——无可质疑的中产阶级男性对女性的社会优势.劳拉男人们的优越性也反映了他们在国内阶级结构中的地位,更宽泛地说,是帝国的权威以英国方式来构建的社会想象.

另一方面,我认为仅仅因为劳拉没有为一个男人而离开另一个男人,就说劳拉是男性主宰体系的同谋者,或是体现了她在男权主导之下的无权力感,都忽略了在她的决定中孩子的分量、权利和需要.就像在《小城之春》中,对追寻一个危险和不确定的行动方法的不情愿,可以看作是厌战和渴望和平的反应(即使影片的场合在战前,并没有提及这点).最后,《相恨见晚》激起的悲伤感不仅来自于劳拉旁白的私密性,也来自于电影的摄影艺术——这让大卫·里恩在一篇影片发行不久后写的影评里赢得了“诗人”的称号:“诗的构思包括意象,没有意象诗人无法写诗.这里,意象是由火车、走廊和月台,穿梭着 的奔流和呼啸、以及灰暗连绵的孤独构成的……本地列车转轨的缓慢是 长年尚未觉醒的景象……这是诗人电影,无情、残酷却动人.”

这段批评也许无意间强调了两部电影的重要差别.延展费穆的美学到里恩,我们可以说在《小城之春》中,“情”自身能够给所有角色带来觉醒、新的生命和新的希望;而在《相恨见晚》中,感情导致了痛苦,然而劳拉仍然希望保持自己的记忆.因此,即便感动人,影片依旧“无情而残酷”(尽管这个结论也许会被无数人为之感动的事实所反驳).重要的是,战后世界需要电影诗人.转向诗意意象的行动,和关注电影拍摄者的主体性—一比如费穆和里恩,以及其他转向新现实主义的行动——这两种形式似乎来自于一种普遍性的强烈愿望:以同情怜悯之心,用电影展示人类个体的存在被战争所耗尽和摧毁的复杂真相.

(苏文瑜,剑桥大学副教授;朱怡淼,南京师范大学副教授/英国剑桥大学访问学者,210023)

[ 参考文献 ]

1、城市景观与性别意识——电影《亲密敌人》分析 孙百卉 Text Sun Baihui 提要:电影《亲密敌人》将徐静蕾所擅长的城市景观叙事运用得驾轻就熟,同时亦将她的女性主体意识展示得淋漓尽致,可以说这是一部完全体现出了徐氏“小妞电影

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