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【远程教育论文】浅议莺歌燕舞外的政治杂音——重读影片《万紫千红》(论文范文题目)

星级: ★★★★★ 期刊: 《当代电影》作者:丁珊珊浏览量:2812 论文级别:最新本章主题:歌舞团和影片原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Matthew本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3728 评论次数: 541

导读:莺歌燕舞外的政治杂音——重读影片《万紫千红》是一篇关于歌舞团和影片方面的毕业论文的写作提纲,适用于本专业专科生和本科生以及硕士研究生在撰写毕业论文时阅读参考借鉴,希望对学生们的论文写作启到帮助。

丁珊珊

提要:1945年,由“华影”出品,方沛霖执导的影片《万紫千红》是“沦陷”时期的一部重要影片.说其重要,不仅因为它由于制作精良而在当时受到好评和欢迎,更在于它是一部融入日本创作力量的影片,在日本侵华的历史背景下显然具有非同寻常的意义.本文尝试在更广阔的视域下,围绕影片的创作背景、创作动机、创作经过以及它在当时所扮演的真正角色等几个命题,对《万紫千红》拍摄的来龙去脉及英文本特征加以考察,以揭示出影片“温柔的面纱”背后的政治意图.

关键词:沦陷时期 东宝歌舞团 歌舞片 癫疯喜剧 中日合作

1943年,“华影”出品的影片《万紫千红》是“沦陷”时期的一部重要影片.说其重要,不仅因为它由于制作精良而在当时受到好评和欢迎,更在于它是一部融入日本创作力量的影片,这在日本入侵中国的历史背景下显然具有不同寻常的意义.遗憾的是,以往的电影史著述大多对它一笔带过.《中国电影发展史》虽提到这部影片是“华影”和日本人合组的“国际合作制片委员会”的产物,却没有对其详加论述,另一部关于“沦陷”时期电影的权威史著《中国电影史(1937-1945》亦只是将这部影片定性为“国策影片”而未予以深入考察,以致我们至今对这部影片的创作动机、创作经过以及它在当时所扮演的真正角色,仍知之甚少.这既不利于我们了解这部影片的真正涵义,更妨碍了我们接近“沦陷”时期中国电影的真相.本文尝试在更广阔的视域下,对《万紫千红》的来龙去脉及其文本特征加以考察,以此对“沦陷”时期“中日合拍片”的特点及其发展演变的独特路径,做出一些个人的观察.

一、关于“东宝歌舞团”

《万紫千红》的导演是戴着“歌舞片权威导演”桂冠的方沛霖.方沛霖本是美工出身,也做过演员,战前不久才正式成为导演,让他一举成名的作品是<:化身姑娘》.方沛霖在拍过多部卖座影片后开始转向歌舞片的拍摄,在拍摄了《三星伴月》《蔷薇处处开》《凌波仙子》等几部歌舞片后,因苦于中国舞蹈演员的匮乏而表示不再继续拍摄歌舞片.但一个随之而来的契机改变了初衷,使他坚定了继续创作歌舞片的决心,从而成就了中国歌舞片创作领域的一代宗师.这个契机就是日本东宝歌舞团的造访.没有东宝歌舞团的来华演出,恐怕就不会有《万紫千红》,至少不会有现在这部《万紫千红》,因此,如要深入探讨《万紫千红>,就必须先从东宝歌舞团来华演出说起.

东宝歌舞团赴中国华东地区演出,在当时是娱乐圈的一件大事.1943年《新影坛》第1卷第6期上刊登了一幅整版“东宝歌舞团特别大公演”的广告.演出先于是年3月29日在南京的大华大戏院拉开序幕,4月9日再转战至上海的南京大戏院.大概是由于来华的时节适逢阳春三月,因此东宝歌舞团此番表演的主题定为“阳春艳舞”.这场由中华电影股份有限公司(以下称“中华”)和东京宝塚剧场公司联合主办的演出活动引起了大家广泛关注,其中不乏上海的大明星.陈云裳撰文称:“希望多多看些古典的动作美的纯日本典型式的舞蹈.希望多多公演日本乡土舞蹈之代表作.”周曼华则憧憬着:“在花团锦簇的舞台上,健美的日本少女的音律的超速度的【群舞】,亮油油的日本头发及穿长袖和服的表演,巧用【光】及【影】的幻想的近代舞蹈等等.”后来在影片《万紫千红》中饰演重要角色的韩兰根也不禁大声疾呼:“快点来吧!东宝歌舞团!”

诚然,这些溢美之辞很可能是奉主办者“中华”之命而作,但能让“中华”动员了这么多大明星齐声吆喝,想必来头一定不小.那么,这个东宝歌舞团到底是何方神圣,能引发如此轰动的广告效应?一位自称在日本留学多年的作者对东宝歌舞团做了详尽的介绍:1943年时,东宝歌舞团已经有十年的历史了.“在这十年中,靠了自身的努力,已将声名远播于全世界,成为日本最有名的两个歌舞团之一”,歌舞团的特点是“溶歌,舞,日本舞誦,短剧及集团舞誦等一切舞台技术精粹于一炉”.

东宝歌舞团现场的表演水平如何?不能偏听广告上的吹捧文字来判断,还要兼听其他观众的评价.此时生活在上海的张爱玲也来赶时髦地观看了这场表演,并且把观感写进了发表于1944年的散文《:谈跳舞》之中:“提起东宝歌舞团,大家必定想起广告上的短裤子舞女,歪戴着鸡心形的小帽子.可是她们的西式舞蹈实在很有限,永远是一排人联臂立正,向右看齐,屈起一膝,一踢一踢,呛的一声锣响,把头换个方向,重新来过,进去换一套衣服,又重新来过.西式节目常常表演,听说是因为中国人爱看的缘故.我只喜欢她们跳自己的舞.”东宝歌舞团的演出能否让当时前来观看的大多数中国观众满意,还不得而知,但可以想见的是,起码它是不入很多有眼界的智识之士法眼的.好在这次演出的一些实况被方沛霖摄入《万紫千红》之中,我们便得以借助现存的电影胶片,一窥东宝歌舞团之舞姿,同时考察在“沦陷”的语境下,来自所谓“友邦”的舞者在中国的银幕内外到底扮演了一种怎样的角色.

二、升华了的“癫疯喜剧”

在接拍《万紫千红》之前,方沛霖已经是上海电影界数得上的大导演了,此前拍摄的《武则天》《珍珠塔》《家》《银枪盗》等影片都获得了不俗的成绩,更不用说大红大紫的《化身姑娘》系列了.这些作品横跨癫疯喜剧、历史古装片、家庭 、侦探片等多种类型,而且大多可圈可点,显示出方沛霖比较全面的创作才能.自1942年起,方沛霖开始涉足歌舞片,《万紫千红》是他的第四部歌舞片,此前的几部歌舞片也都颇受好评,其中《蔷薇处处开》和《凌波仙子》两部影片还使他被推举为“中联”成立后第一年度的“最有成绩的

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导演”.除此之外,曾在《凌波仙子》的创作中与方沛霖配合默契的“华影”著名编剧陶秦负责编写《万紫千红》的剧本,继续助方沛霖一臂之力.尽管如此,方沛霖在接下这项拍摄任务之前似乎仍对拍摄歌舞片有如履薄冰之感,他在一次接受采访时坦言:“自己是偏爱歌舞片的.但在【凌波仙子】之后,却对歌舞片有了【望而却步】的心理.这实在是件太不容易【弄】的东西,(当然,尤其是对于才学简陋的我).别的不谈,即就是受过训练的一班歌舞女郎,在我国已成经为(笔者注:已经成为)一桩打不破的难题了.在【凌波仙子】里,虽然下了一番苦功,结果恐怕依旧不能差强人意,短时期的训练终竟是难以有如何好成绩的.”方沛霖的表白绝非仅仅自谦,而是实在地道出了一个现实:当时的上海影坛极为缺乏优秀的歌舞演员,“他们中间会跳舞的,可说是没有,连一些基本的动作都不会”.无疑,这成为了中国歌舞片创作中最大的瓶颈.虽然“中联”曾聘请过一名外教来训练这些零基础的演员在《凌波仙子》中跳舞,但是短短一个月的训练时间很难达到较高的水准.所以方沛霖才自我安慰:“那么多的临时演员,真难训练,能够整齐,已是十分好的了.”接着他便大发感慨:“有了这次的情形,以后对于歌舞片子,我可有些胆寒了.”诚然《凌波仙子》在其它方面,比如导演手法、剧作等也并非无懈可击,(18)但在包括影片主创在内的大多数人看来,最拖《凌波仙子》后腿的还是专业素养薄弱的舞蹈演员:“固然,经济上的困难,摄制技术上的落后,都是很重要的原因,但缺乏受过训练的歌舞女至少是占着一半的决定因素.”这似乎也是当时中国歌舞片普遍的掣肘.如此一来,东宝歌舞团的不期而至,恰巧弥补了方沛霖此前难以释怀的遗憾,从而成为了其决定再度操刀拍摄歌舞片的决定性因素.

训练有素的东宝歌舞团演员确实为《万紫千红》增加了不少光彩.不难看出,在和东宝歌舞团的专业演员同台献艺时,以能歌善舞著称的本土偶像明星李丽华和王丹凤都顿时相形见绌了.这种鲜明的对比亦可佐证此前关于歌舞片缺乏人才的说法.再纵观方沛霖在《万紫千红》之后导演的歌舞片,如《花外流莺》《莺飞人间》等,都明显具有歌多而舞少的特点,更是几乎完全规避了群舞表演,由此可以推断出,这部影片之所以加入大段的舞蹈表演,纯粹是为了展现东宝歌舞团的技巧与功底,从而赋予该片好莱坞歌舞片一般的恢弘气魄.

影片有两个较为完整的歌舞场面段落:一个是借着剧中人物看演出的情节来展现东宝歌舞团在舞台上表演各国舞蹈,另一个则是借着为孤儿举办游艺会的情节在片中插入了一个组合段的歌舞表演.总体来说,这两个歌舞表演段落都符合剧情的自然发展,并不显得特别突兀.特别是第二段的表演,为了紧扣“救济孤儿”的主题,不仅在动作设计上活泼灵动,在舞蹈内容上也尽量契合儿童主题,加入类似“绿野仙踪”魔幻的故事情节、老鼠与蛋糕的角色扮相等.查阅东宝歌舞团当时附在演出广告上的节目单,再对照影片,可以发现,影片中展现出来的舞蹈段落很多都是节目单上没有的,也就是说,东宝歌舞团在片中演出的许多舞蹈很可能是特意为这部电影量身定做的,说明东京宝塚剧场公司为了此次合作也是费了很大心力.此外,值得一书的是,影片运用了很多伯克利式歌舞片的拍摄方法,注重用俯拍视角展现队形排列,这样的场面调度在“沦陷”时期乃至整个民国时期现存的影像资料中都较为少见.华彩篇章出现在影片的结尾部分,镜头突然从(舞台)内景切换到外景——片草地.舞群在草地上分成四个小方阵,各自变换着不同的队列组合,最后,她们和着音乐的节奏拼成了“万紫千红”四个大字,使影片的气氛瞬间达到 .观罢这些场面,再结合方沛霖此前的谈话,我们可以说,在中国歌舞片的谱系中,《万紫千红》虽不能说是“绝后”,但应该称得上是“空前”.

从叙事上看,《万紫千红》是一部以恋爱为主轴的歌舞片.影片讲述了一位名叫张虹的小吃店老板的女儿和富家子弟李永桥之间从误会到相爱的故事——典型的好莱坞癫疯喜剧的套路.这种“恋爱+歌舞”的故事模式完全借鉴了好莱坞歌舞片的成熟模板.但与惯常的癫疯喜剧/歌舞片有所不同的是,本片并没有把笔墨过多地用在表现这对年轻男女化干戈为玉帛的转变过程上,而是将此过程轻描淡写地一笔带过,把大部分篇幅留给了“救济孤儿”的情节.这里就不得不再重提一下方沛霖在《万紫千红》之前导演的那部《凌波仙子》.该片取材于张资平翻译的日本作家伊藤红绿的小说《 之间》,讲述的是一个恋爱悲剧,还未公映就因故事沉溺于男女之情、题材较为

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陈旧、结局过于消极而遭至媒体的责难:“我们现在是在大东亚战争的时候,我们应当多拍一点建设性的片子,使人们坚强起来,要是以后仍是拍这样的片子,恐怕中国的电影只有退步,而没有进步的罢,是不是?”显然是吸取了《凌波仙子》的教训,《万紫千红》的视线从之前同类题材影片的那种纠缠于“小我”的情感纠葛转移到展现“大我”的救世情怀和理想主义——救济孤儿、改造世界,真的是为着“使人们坚强起来”而作了.影片开头的一阕歌曲已经为影片的主题定下了基调:“孩子们别吵,孩子们别闹.罗兰多甜,蔬菜滋味多妙.大家忘去烦恼,同把幸福来找.每颗心儿都知道,过了崎岖是大道,努力向着前程跑.”影片没有辜负片头曲提纲挈领的暗示,在展现了一段你侬我侬的恋爱故事之后(在彼时的商业语境下是必不可少的元素),坚定地“努力向着前程跑”.结尾处,所有的困难均迎刃而解:富翁投资开设了“孤儿救养院”,孤儿们得到了救助,有情人终成眷属,富翁也因乐善好施得到了众人的赞美与歌颂,一切正如影片的主题曲所唱的那样:“一片晨曦,拂去了愁容,如今满地,万紫千红.”影片始于满足个人 的男欢女爱,终于扶危济困、拯救苍生的慈善事业,堪称是一部被升华了的“癫疯喜剧”.

三、美与罪:娱乐面纱下的政治面孔

美女帅哥凑在一起谈情说爱、载歌载舞,辅之皆大欢喜的结局,让观众轻松愉快地度过了观影时光.表面上看来,《万紫千红》是一部延续了方沛霖既有风格,利用爱情加歌舞的套路结构故事而无关政治的娱乐电影,甚至还没有《凌波仙子》的社会批判性来得深刻和尖锐.在当时便有人表示影片的实际内容与宣传不符:“作为《万紫千红》所标榜的,是‘中日文化交流’,然而在看完一小时半的银幕放映后,我却找不到‘中日文化的交流’的‘东方气息’,我仿佛看了一张比较简陋的好莱坞歌舞片.”直至今日,认为这部影片“意识形态宣传的政治意图并不明显”的观点还依旧存在.

如果仅仅是以“为艺术而艺术”的心态去欣赏这部影片,而不结合彼时特殊的历史语境对其文本进

莺歌燕舞外的政治杂音——重读影片《万紫千红》
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行深入分析的话,确实会形成这样一种印象——该片只是一部无关政治的纯粹的娱乐电影.但实际上,其并非如以往我们所认知的那般简单,仅从影片中看似最不具有政治意味的舞蹈演出上即可看出这一点.片中第一场舞台表演中,东宝歌舞团展示了三幕歌舞表演,先后是日本的扇子舞、印度的千手观音舞以及泰国的舞蹈.众所周知,“二战”时期,日本不但推行所谓“五族协和”的理念,还向东亚各个被其侵略的国家兜售“大东亚共荣圈”的思想.按照日本军国主义者的意志,除了汉、满、蒙、朝、日五个民族要携手联合之外,印度、泰国、菲律宾、朝鲜、阿富汗等亚洲国家,甚至还包括远在大洋洲的澳大利亚、新西兰等国家,统统都被纳入“大东亚共荣圈”的范畴之内.1943年春,东宝歌舞团访华演出之际,“太平洋战争”爆发已经一年有余,与中国、朝鲜以及台湾地区一样,东南亚国家大多已被日军踩在铁蹄之下,在盟军没有发起有力反攻,并协助各国抵抗军收复失地之前,这些国家名义上都是日本军国主义者掌控下的“大东亚共荣圈”之一员.不看到这一背景,就不能理解东宝歌舞团将中国舞、印度舞、巴厘岛舞、菲律宾舞甚至俄罗斯舞蹈列入其来华演出的节目单中的真正意图,也不能读懂三个国家舞蹈在《万紫千红》中同台争艳背后的“政治涵义”了.耐人寻味的是,李丽华饰演的张虹凭借其美妙歌声被日本歌舞团相中(这里决定谁有资格登台演出的是日本人),从而携王丹凤饰演的小妹加入歌舞团,一起登台演出.这样一来,不只是“中日交流”的目的达到了,舞林艺苑中的“大东亚共荣圈”中也多了一名成员——中国,而且是其中最重要的一员.

日本在华构建电影事业的步伐早在“九·一八”事变之后不久便迈出了.1932年,日本在满洲成立满洲铁路株式会社,下设专门机构拍摄纪录片和宣传片.1937年8月“满洲映画株式会社”(以下简称“满映”)正式成立,加快了纪录片的生产进度,同时故事片的生产数量也逐步增多,但“满映”特殊的政治背景使其影片的辐射范围比较有限.大约同一时期,当时还在日本执掌东和商事的川喜多长政亦投拍了两部表现“中日亲善”主题的影片:一部为《新土》(1937),是描写日本人开拓“满洲”新土地的故事;另一部名为《东洋和平之道》(1938),讲述的是一对逃难的中国夫妇,路遇日本人搭救的故事.《新土》从日本人的视角出发,《东洋和平之道》则是从中国人的视角出发,但都殊途同归地阐发了所谓“中日亲善”的主题.大概令制作者没有料到的是,这两部电影在中国都遭遇了激烈的抵制.(27)川喜多长政事后总结教训,得出“摄制愉悦中国大众的中国电影,只能是中国人”的主张.(28)在执掌“中华”之后,川喜多长政起初坚持在中国不要大规模地发行由日本人制作的故事片,便是对这一主张的贯彻.

1940年,川喜多长政又担任了“南洋电影协会社长”的职务,(29)之后,他在一次谈话中进一步阐发了自己如何管理占领地电影生产的政治理念:“如果向南部进军,是法属印度支那,就要振兴法属印度支那的电影界.如果进军马来西亚,就要拍摄马来语的电影.进军泰国,就要拍摄泰语的电影.……这就是说,不仅仅让他们搞他们喜欢的电影,而且透过他们的电影说出日本想说的话.如果这样,对方就会高高兴兴地去做.”(30)利用本国人、本国语言拍摄的影片,“透过他们的电影说出日本想说的话”,则为一种更隐秘、更高端的文化侵略手段,比直接引进日本电影进行奴化宣传的效果要好得多,川喜多长政显然是深谙此道的.耐人寻味的是,这样的说法与他几十年后在自传中的表述明显相悖.在自传中,川喜多长政把自己说成是一位充满同情心的、完全站在中国人的立场上行事的“亲中人士”——他勉强接受了“中华”副董事长的职位,是因为在他看来如果他不来中国的话,就会有另一个人代替他.如果那个人不能理解日中关系,而是抱有军国主义想法的话,对日本和中国都毫无益处.川喜多长政认为他在中国最重要的工作就是制作中国电影,为生活在日本占领下的近三亿大众提供娱乐.但日本人拍摄的电影是没法娱乐中国人的,所以他觉得最好的方法便是请中国的电影人来制作电影,再将这些电影通过新的公司来发行到占领地区的电影院中.(31)笔者之所以做这样的对比,并非意在全然否定川喜多长政晚年在回忆录中所表达出的某种善意,只是想指出一个实事:在当时,无论是日本人拍摄中国题材的电影,还是日本人指派中国人自己去拍,都不仅仅是为了生产娱乐品,而是同时夹杂着特定的政治意图.在“中日合作”背景下完成的《万紫千红》又何尝不是如此?

置于这个脉络上来看,《万紫千红》的意义和地位就昭然若揭了.在“太平洋战争”进入白热化状态、汪精卫政权屈从日本向盟军宣战的背景下,日本人亟需炮制出能够制造“大东亚共荣”之图景的东亚各国之间的“合作影片”,当然包括“中日合作”影片.但考虑到被占领区人民的反应、经济技术条件以及由此所产生的国际影响等因素,这时日人所预想的“中日合作”,具体说是日本和上海的合作,倒也并非一上来即拍出像《春江遗恨》那样的 的“中日合拍”影片,而是只要能从某一个方面甚至某一点上做出一些合拍的动作即可.也就是说,1943年初,日本方面期望的“中日合作”,在合作的形式、深度以及最终结果上并不奢望能“一步到位”,而是寻求循序渐进,最重要的是能够完成“合作”就好.正如上筈见恒夫的话所揭示的那样,在这里,“合作”本身就是一种“国策”.早在太平洋战争刚刚爆发后的1942年2月8日,在支那派遣军报道部任职的辻久一就撰文称:“汪主席曾发表中日当同甘共苦之宣言,希望中国与日本作全面的协力,……文化方面亦然,尤其是电影,电影对一般大众之影响力,较其他文化运动较为深大,故电影事业之合作,大足以唤起两国人士之觉悟焉.”及至1944年5月,川喜多长政在谈到摄制“国际合作影片”时也持有与之类似的看法:“中日文化交流的呼声,盛行已非一时.而本公司(即华影——笔者注)的着手摄制国际合作影片,可以说就是中日文化交流的具体的表现.”再把目光暂时拉回至更早的1939年,日籍电影时评家小野贤太便已经注意到“满洲”与日本、朝鲜“提携之现象”是“今年度后半期满洲电影的特征之一”.他提醒同行应“把握住这种现象,须认为真的满洲电影是民族协和电影.这种提携是向民族协和迈进之第一步,亦即其出发点”.说得很露骨了:电影合作就意味着(走向)所谓的民族合作、国家合作,而要达到所谓的民族合作、国家合作须有赖于电影合作.我们都知道,日本在“满洲”实施的电影政策是其后来推行的所谓“大陆电影”政策的预演或日前奏,待到上海“沦陷”后,日本在许多方面不可避免地复制了其在“满洲”实施的电影政策,只是考虑到上海有着悠久的电影传统和非同寻常的国际地位,不敢明目张胆地硬来罢了.其积极筹措的那些所谓“国际合作”也好,“中日合拍”也罢,也就只能是由浅入深的逐步展开,从而呈现出一个清晰的演进轨迹:从促成“满映”“中联”“中华”这三家“大陆公司”联合拍摄的《万世流芳》,到有日本艺术家参与演出的《万紫千红》,再到彻头彻尾的“中日合拍片”《春江遗恨》,以及计划拍摄却因日军节节退败、自顾不暇而未能拍成的“国际合作”影片《苏生的山河》《大建设》等.不妨大胆假设:如若日本法西斯政权后来没有战败投降,中国和其他亚洲国家继续处在“沦陷”状态的话,这些所谓的“国际合作”“中日合作”的影片还会变本加厉的被炮制出来.从这个意义上看,《万紫千红》的地位非同一般:在它之后,名义上的“中日合作”才正式拉开了帷幕.

我们知道,法西斯政权一个惯用的 策就是用形式完美、思想空泛的艺术作品让不明真相的民众沉浸其中,从而掩盖其实施的某种罪恶的行径,如种族屠杀,军事侵略.言及于此,不妨把目光再转回到东宝歌舞团上.其实,东宝歌舞团此次来华演出本身便肩负了一项重要的政治任务:庆祝汪精卫政府“还都”三周年,而当其在南京演出时,汪精卫本人曾亲临现场观看.此外,东宝歌舞团的演出广告上也特别强调其“中日亲善”的艺术使节的身份.尤其值得注意的是,东宝歌舞团选择来华的时间点即1943年春——在不久之前的1943年1月9日,汪精卫政府正式发文对英美宣战,“声明与友邦日本同甘共苦”.在这个时间点上,日方派东宝歌舞团来访,就不仅是庆祝所谓的“还都三周年”,恐怕还有为这个将和自己“并肩作战”的新“盟友”捧场、打气的用意.东宝歌舞团在南京,上海的演出结束之后,又马不停蹄地赶赴前线慰问日军官兵.行文至此,我们不妨来略略回看一下和东宝歌舞团齐名的另一个最著名的歌舞团——宝蟓歌舞团在战时的一些出访活动:1938年11月,就在纳粹屠杀犹太人最猖獗的时候,宝塚歌舞团曾赴德国演出,不仅如此,他们还应日本陆军的邀请派出北支皇军慰问团多次在“满洲国”公演.这些零碎的史实也许与东宝歌舞团或此片没有必然的因果联系,却隐约地提示我们注意到东宝歌舞团的来华演出绝非是一场纯粹的商业活动那般简单,其“军事账”“政治账”很可能要大于“经济账”和“艺术账”.只有不忽视这个大的历史背景,我们才能更好地理解《万紫千红》以及其他“中日合拍片”在战时所扮演的真正角色.

结语

纵观《万紫千红》的整个创作过程,我们可以发现,虽然从表面上看,这部影片只是一部渲染了歌舞场面、讲述了爱情故事、兜售了慈善主题的娱乐电影,但若放宽视

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野,详细考察当时特殊的历史背景与“中日合拍片”完整的发展轨迹后便会发现,其所揭示出的真相要远比我们以往理解的要复杂得多.事实上,《万紫千红》这部制作成功、广受好评的中国和日本合作之影片,在战时“中日合拍片”的演进历程中,具有分水岭的意义.在其美轮美奂的画面之外,传出的是“中日亲善”“大东亚共荣圈”等政治杂音.

(丁珊珊,南京大学艺术研究院副教授.210093)

[ 参考文献 ]

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