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【双学位论文】关于现实主义的人文关怀——蔡尚君的剧作风格、技法和叙事策略(论文范文选题)

星级: ★★★★ 期刊: 《当代电影》作者:鲍雪浏览量:4140 论文级别:推荐本章主题:人物和儿子原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Yehudi本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:2203 评论次数: 918

导读:怎么写作好人物和儿子相关方面的论文。本篇现实主义的人文关怀——蔡尚君的剧作风格、技法和叙事策略中的相关论文标准格式要求希望会对你的写作带来参考帮助以解你的写作忧愁。

文 鲍雪

提要:与第六代同时期的蔡尚君,无论作为编剧还是导演,都不是一个高产的作者.从事创作以来,他一直坚持人文思想和艺术情怀,展现生活在当下的社会底层人群的生活冷暖,表达社会变迁中个人精神成长和内心情感的人文主题.本文从人物塑造、人物关系的设计和叙事策略三个方面,由点及面地解读了《向日葵》《红色康拜因》《人山人海》等作品,阐述蔡尚君在剧作方面的风格、技法和策略.

关键词:第六代“多维”人物 空间政治 叙事策略

20世纪90年代初,第六代凭借“自我表达”为主题的作品崭露头角,如《冬春的故事》《北京 》《周末情人》等.90年代末以来,第六代的作品主题转变为展示生活在“当下”/现实的社会底层人/边缘人,如《小武》里的小偷、《盲井》里的矿工、《安阳婴儿》里的 .如海德格尔在《存在与时间》中指出:“人是表现为言谈的存在者.言谈就是人价值观、伦理观、行为规范的承担者,言谈的背后是人的生活家园.”社会底层/个体和他/她的“生活家园”是第六代对“当下”人们的价值观、伦理观和行为规范的艺术提炼,也是对“当下”中国社会现实的艺术呈现.

对“当下”题材的热衷折射出第六代自身内心/精神的成长轨迹,以及在改革开放、经济体制转轨和多元文化融合等社会改革和变迁中的亲身经历.相比第五代在探索民族历史和民族心理中建立的历史寓言和宏大叙述而言,第六代对底层人群/边缘人的书写源于对第五代的美学反叛,在急于摆脱第五代影响的焦虑下,迸发出对自身认同和精神独立的迫切诉求.如陆川多次提到:“我只关心我的电影在精神上是不是独立.”这种迫切诉求体现在第六代的影像美学中,一方面关注个体/内心的精神成长和独立,另一方面是对“当下”/现实的记录.

无论作为编剧还是导演,蔡尚君都与第六代连接在一起.最初被电影圈熟悉是1997年的《爱情麻辣烫》, 戏剧学院文学系毕业的他是这部电影的联合编剧之一,随后又参与第六代导演张杨另外两部作品《洗澡》和《向日葵》的创作;直至2007年,导演处女作《红色康拜因》获得第48届希腊塞萨洛尼基电影节最佳影片金亚历山大奖,由此蔡尚君成功地完成了编剧和导演双重身份的结合.这一结合延续到他的第二部作品《人山人海》.2011年《人山人海》作为第68届威尼斯国际电影节的“惊喜片”入围,蔡尚君凭借该片获得最佳导演银狮奖.

这五部作品中,或多或少都有蔡尚君作为“编剧”的创作风格和第六代的代际特征.《爱情麻辣烫》的五段爱情故事,《洗澡》《向日葵》和《红色康拜因》中父与子对抗的故事,《人山人海》中千里追凶的故事,电影里每一个故事都带有鲜明的第六代烙印:一方面是对“当下”社会变革的展示和活在“当下”的群体众生相,如《洗澡》中拆迁给人们带来的阵痛和无奈、《人山人海》里城市底层的“生存现状”、

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《爱情麻辣烫》里高中生的初恋;另一方面关注个体/内心的精神成长,《向日葵》里儿子的画展和《红色康拜因》里父亲对儿子偷钱的宽容;这些故事契合了第六代的影像美学和双重诉求,并将双重诉求更准确地表现在人物塑造和叙事层面上.

一、“多维”与人物塑造

“父亲”是蔡尚君塑造的最多也是最成功的人物形象,他编剧的作品中有不同身份、不同年龄段、生活在不同时代背景下的父亲形象,如画家父亲、农民父亲、市民父亲等.这些人物都有鲜明性格或行为特点,如《向日葵》里强逼儿子学画的父亲.他们的性格和行为都受到时代背景和所处地域的影响,如《红色康拜因》里,进城务工的父亲私吞同乡的抚恤金,这种影响既表现在人物的行为上,也隐含在人物的深层性格中.关于塑造人物,美国剧本教父麦基强调,除了显著的特征,人物应该是“多维”的.他把“维”定义为矛盾,可以是在深层性格之内,也可以是人物塑造和深层性格之间的矛盾.笔者认为,行为上的矛盾源于精神世界的矛盾,矛盾的性格和内心体现在人物的行为上,二者的外部呈现是统一的.在剧作中,呈现行为和性格的方式多种多样,行为可以是一个动作、几个动作或一个事件;性格和内心属于人物的内在,呈现方式可以是人物本身的行为动作,也可以借助他人的对白或行为.蔡尚君笔下的“父亲”之所以能够给观众留下深刻的印象,正是由于他的人物是“多维”的,人物的深层性格之内存在不同层次的矛盾.

《红色康拜因》的主人公,父亲宋涛就是这样一个“多维”的人物.他有时有些狡诈和小心机,有时却又恪守诚信和道义.说他是一个善良的好人,可他偏偏做了违背良心的事;说他是一个腹黑的坏人,可他却善待路遇的异乡人.回乡后,他跟乡亲勇善拉关系套近乎,提出要带自己的儿子勇涛一起去做麦客.看到勇善很犹豫,他赶紧提出勇涛不算工钱.当勇善提出“不好让叔吃亏,给勇涛算一半工钱”时,宋涛忙不迭地笑着答应了.一个简短的场景,寥寥几句的对白就把一个精明世故的中年人形象展现出来.宋涛“以退为进,进退自如”的狡诈被乡亲勇善所表现出“善良、厚道”衬托得更加鲜明.在另一“维”上,宋涛又是一个恪守诚信道义的人.联合收割机坏了,勇善到镇上去买零件.当东家表示要找别人顶替的时候,宋涛不顾腰上的旧伤复发,拿起镰刀抢收麦子,直到腰痛难忍瘫坐在地上.宋涛用行动证明了他对东家的承诺:“您放心,收了您的钱,一定把麦子割完!”这个承诺是勇善对东家说过的,宋涛替勇善完成了对东家的承诺,亦是对勇善的信任做出的承诺.为什么他对待勇善既狡诈算计又信守承诺?麦基提出“多维(即矛盾)”应当是连贯一致的.在表现人物“深层性格之内”或“人物塑造和深层性格之间”的矛盾时,需要做出合理的解释.编剧蔡尚君没有制造任何的事件使宋涛发生改变,而是在叙事中层层抽丝剥茧.从故事开头一直跨越至影片的中段,缓慢堆积的叙事并没有使宋涛性格中的这个维/矛盾显得突兀,反而这个人物很生动鲜活.这是由于开篇时对人物的背景和经历交代得非常清楚:宋海进城务工,五年没有跟家里联系,甚至妻子过世也没有音信.宋海回来后,看到一贫如洗的家里,决定带儿子跟勇善去做麦客挣钱.此时的宋海并没有洗脱城市打工者的身份,而是回乡继续扮演“打工者”的角色,他对钱的迫切需求是合理的,他的“油滑”也因饱经沧桑而显得恰如其分.随着联合收割机游走于故土乡间,他慢慢回到了以前熟悉的农村生活,不觉间他的精神身份发生了变化,无形中回归到乡村秩序下的诚信道义.

除了用缓慢堆积的叙事展示人物的维/矛盾外,另一个更加容易且有效率的方法是突发事件使人物产生改变,从而丰富人物的维度.蔡尚君所采用的是通过激烈冲突或生死攸关的事件增添人物的“维”.《向日葵》里,父亲老张的执念是把儿子培养成画家.为此,他把自己定义为一个高高在上的主宰者,这个自我定义表现在深层性格上,是一份掌控儿子“命运”的自信和不近人情的固执.为了让儿子能够心无旁鹜地学画,老张自信和专制地除去一切“障碍”:不许儿子出门玩耍;拆散儿子与初恋女友;阻止儿子南下做生意等等.他的这份自信和专制一直持续到一个生死攸关的事件:儿子因父亲隐瞒实情,强迫他的初恋女友去堕胎而离家出走.老张自信满满地很快地找到儿子.在结冰的湖面上,儿子飞快地跑着,老张有几次几乎要抓住儿子,又被儿子挣脱.老张踩到融化的冰面掉入水中,挣扎想要爬上冰面,却怎么也无法自救.已经跑远的儿子回头看到了这一幕,他迟疑了一下,转身回去救起了父亲.经过这次儿子对父亲的施救,老张失去了对儿子的自信和专制,仅剩下“父亲尊严”的空架子.饭桌上,儿子和儿媳决定暂时不要孩子.老张怒气冲冲地放下碗筷,声色厉荏地指责儿子不孝;可是当儿子坚决让儿媳堕胎时,老张却不自信地站在自己的妻子后面帮腔.此时老张的深层性格,已经完成了由自信到不自信的转变.假设没有老张落水被儿子所救的突发事件,随着时间的推移,父亲逐渐年迈,儿子步入壮年,老张也许同样会慢慢失去掌控儿子“命运”的自信.然而,考虑到剧本的篇幅和影片的时长,缓慢堆积的叙事无法快速合理地建构人物的“维度”.当然,构思突发事件非常考验编剧构思能力和文字的功底,可以想见在一个表达平凡市民父子关系的故事中,添加生死攸关的突发事件并不是一项容易的任务.

二、空间政治与人物关系

麦基和菲尔德在阐述剧本中的人物时,都多次提到了人物间的关系和相互作用.无论称之为“人物设计”还是“构造人物”,都是主人公创造了其他人物,其他人物反作用于主人公,两者之间的互动使人物性格更加鲜明并推动叙事的发展.蔡

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尚君的编剧作品中,不乏借助父子关系塑造人物的佳作,尤其是借助叙事中的空间碰撞建立的父子关系和生活秩序.法国思想家亨利·勒菲弗认为,空间里弥漫着社会关系,是社会关系的产物.空间是人与人之间关系的载体,代入剧本中,可以局限为场景发生的某个地点,也可以扩展到整个故事发生的地域.有的空间暗含了错综复杂的人物关系,如《向日葵》里的大杂院;有的空间具备符号式的象征意义,如《红色康拜因》里宋涛的家,还有的空间贯穿在整个故事中,如《人山人海》里城市和乡村.相比人物的对白和动作,“场景发生的地点”似乎是剧本中不被重视的一个部分.很多刚起步的编剧,往往忽视“地点”/空间对人物和叙事的意义,仅将变更场景时的合理性纳入思考范畴,理所当然地把与电影文本表达有关的空间设计全盘转交给导演.实际上,场景中地点和内外景(INT。/EXT。)是剧本中非常重要的部分,它在某种程度上造就了主人公和其他人物的关系,推动整个叙事的发展.

蔡尚君善于在叙事段的开头用“重逢”场景构建“父与子”的人物关系.“父亲”和“儿子”处于同一空间中,因“重逢”而产生交锋,这种交锋打破原有的生活秩序,使父亲以一个闯入者的姿态介入儿子的生活,建立并主宰新的生活秩序.这个闯入者表现出对儿子的独裁、粗暴和传统社会伦理下的“长者为尊”,如同《向日葵》里父亲面对儿子的质问时,愤怒地回答:“因为我是你老子!”类似的粗暴回应在《人山人海》中表现得更加直接,默不作声的老铁把不听话的儿子丢进池塘里.蔡尚君利用“重逢”场景确立“父子”关系的基调——闯入者和捍卫者,借助这一场景中的空间切换进一步从权力和意识的角度把父亲和儿子之间的对立具象化.

在蔡尚君的作品里,用空间切换刻画人物关系通常呈现为:处于外部空间/外景时,儿子是秩序的主宰者;回归到内部空间/家中,父亲成为秩序的主宰者,儿子成为从属者.如《向日葵》里的儿子站在屋顶上俯视路面,用弹弓打周围的人.在这个外部空间/外景里,由于父亲的缺席,儿子扮演了一个居高临下的“主人”.“归来”的父亲走进儿子的视线时,儿子用弹弓打掉了父亲的帽子,父亲原本模糊的面目因帽子的掉落而清晰.空间由外部/外景切换到家/内景,“归来”的父亲遇到了母亲,父与子间的紧张对立因母亲的介入,得到短暂的平息.晚上父亲对母亲的“占有”使儿子成为一个“旁观者”,父亲成为“家”里的主人.《红色康拜因》同样在父子“重逢”中反复切换空间,隐含地表现父与子随之变化的主从地位:麦田里/外景,儿子暴虐地将死鸟挂在麦田里的稻草人上,面容模糊的父亲如陌生人一般背着行囊归来.回到家里/内景,父亲的愤怒在母亲遗像的事情上爆发,儿子没有正面应对,而是用沉默和背影回应父亲.在母亲的坟头/外景,儿子不再沉默,他一脚踢开父亲祭拜母亲的烧纸来表达自己的情绪.

关于空间和秩序,亨利·勒菲弗认为空间是政治的、意识形态的,它事实上是一种充斥着各种意识形态的产物.意识形态会使空间中的人与人建立联系,产生生活的秩序,或尊卑或平等,这是意识形态作用于社会关系的体现.父子关系因为空间的切换而转变,在外部空间中,父亲和儿子存在于社会大环境中,两者都是秩序下的独立个体,儿子的强势和父亲的沉默失语都因摆脱家庭秩序中的“父子关系”而变得理所当然;在内部空间的秩序下,父亲得到主流意识形态的认同,“一家之主”的身份赋予他主宰家庭和儿子的权力.因为这样的空间设计,父子关系摆脱了“对白”和“动作”对人物的限制,空间本身被赋予意识形态的政治职能,空间中的父与子关系也因此得到更具人文深度的诠释.

不同的空间暗示意识形态的差别,影响着观众潜意识中对空间中人物的想象和理解.主人公和次要人物之间的关系受到空间的制约,也是一种地缘政治的作用.影片《人山人海》中,老铁的寻仇之路横跨城市和乡村.处于不同的空间中,蔡尚君笔下的主人公老铁表现出迥异的行为举止.影片开头,债主上门讨债,在老铁家门口气势汹汹地喊话.老铁的妻子不断地低声祈求债主宽限几天.当债主不依不饶地逼债时,老铁捆起家里的猪一言不发地递到债主手上.在这个乡村空间中,老铁的领土意识和农民身份都是影响这个人物外在表达方式的主要因素.无论是他的一言不发还是面无表情地把家中最值钱的资产交给债主的决定力都是建立在这个空间和空间所代表的意识形态之上的.同样面对“气势汹汹的讨债人”,处于城市空间中的老铁有着截然不同的反应.老铁在城市里寻找凶手,找错人产生误会后,地头蛇式的“讨债人”气势汹汹地要个说法,老铁先是沉默而后递出一支烟,赔笑着掏钱道歉.引用前文中提到的“维”的概念,不同空间中的老铁是矛盾的,面对乡亲“讨债人”,他执拗和不通人情;而面对城市地痞“讨债人”,他表现逆来顺受和精明市侩.

用空间刻画人物是一种把空间中所隐含的意识形态和社会关系叠加在人物形象中的剧作手法.如果政治环境、文化领导权、意识形态及权力关系左右着空间的形成、变迁甚至消失.(10)那么空间中所隐含的政治环境、文化领导权、意识形态及权力关系对空间中人物的行为和人与人的关系存在直接的影响.蔡尚君利用空间塑造主人公的场景常常是沉默或寡言的,无声带来的“压抑感”凸显出人物处于空间中的行为特点和生存状态,以及存在于空间所隐含的政治环境、文化领导权、意识形态及权力关系等条件之中的社会关系,即主人公与次要人物的关系和互动.

三、“从视角到定位”与叙事策略

蔡尚君的几部作品都是人物带动叙事,以主人公构思故事的主线,用主人公和次要人物之间的矛盾冲突推动情节发展.那么,如何让创造出的人物和故事得到观众的认同?笔者认为,叙事的视角和定位是得到观众认同的重要因素.精神分析中,称之为移情作用;后现代叙事学中,认为读者/观众通常不会注意到控制着他们立场的与人物相关的叙事手法.叙事者远近距离的变换决定了读者/观众观看故事中事件的立场,并通过这一立场成为亲密关系和心灵相通的方法,创造读者/观众与特定人物之间的同情纽带.叙事者远近距离的变换在剧作中表现为叙事者的视角和定位,有的作品中通过插叙改变叙事者的定位.随着叙事结构中独立成段的故事,叙事者的身份发生变化,观众“移情”于新的叙事者;有的作品则是在叙事过程中,借用不同的叙事手法改变叙事者的角度,使观众跟随叙事者的视角“移情”于特定人物.

前者,比如穿插在影片《洗澡》中的陕北姑娘出嫁和西藏牧民圣河之旅的独立故事.影片开头,我们随着大儿子刘大明的视角走进老刘和二儿子二明的生活,观众潜意识中自主地以刘大明的立场观看和了解老刘和二明的世界.陕北姑娘出嫁的故事通过老刘的讲述切入到叙事中.此时虽然叙事的视角依然是全知全能的,但“移情作用”在刘大明声音影像的缺席和老刘画外音的讲述中悄然使观众产生对老刘的认同.同样是叙事中插叙,通过西藏牧民圣河之旅改变叙事者定位的过程更复杂一些.老刘去世后,二明给哥哥看父亲的遗物,其中一张照片引起二明对父亲的回忆.二明给刘大明看照片时,叙事者的身份发生了第一次改变:由刘大明变为二明,二明成为公开的叙事者;二明给刘大明讲述照片里西藏牧民圣河之旅的故事时,叙事者的身份发生了第二次改变:由二明变为老刘.这次改变非常隐晦,老刘的声音形象并没有出现,但是通过二明的对白,观众得知这个故事是老刘讲给二明后由二明转述的,老刘才是圣河之旅真正的叙事者.于是,观众在不经意间通过观看圣河之旅的故事与老刘“心灵相通”,从而对老刘这个人物产生认同.

后者,从全知全能的叙事切换到客观叙事,常见于现实主义风格的电影中,例如蔡尚君的《红色康拜因》.叙事中,《红色康拜因》以第三人称的全知角度开篇,例如展示儿子勇涛学开拖拉机,企图撞死父亲时的心理活动;在这一视角下,创作者的艺术加工痕迹明显,编剧对人物的思考和审视都通过叙事表达,继而将这种思考传递给观众.而在故事的结尾,父亲宋涛和儿子勇涛在大学校园里分道扬镳之后,

现实主义的人文关怀——蔡尚君的剧作风格、技法和叙事策略
人物和儿子论文标准格式要求

叙事角度切换到客观叙事.这个转变并不明显,依旧是第三人称,但这个第三人称变成了一个不带感 彩的叙事者:儿子勇涛在城里打工,借钱;回乡,与父亲一起吃饭,偷父亲的钱,一系列现实主义风格的场景和情节被客观如实地记录下来.这种叙事角度隐藏了创作者的痕迹,叙事变成对现实的客观展示,更重要的是没有愤怒,没有怜悯,除去了原本的感 彩,无形中使观众放弃艺术欣赏式的“观看”,而是转变为一种更为

如何写人物专业双学位论文
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严肃的态度“审视”返乡农一代和进城的农二代的生存状态,从而“移情”到所审视的人物.

从毕业至今二十多年,编剧工作是蔡尚君从未放弃的创作之路.他的作品以现实主义的风格记录生活在“当下”社会中的普通人,关注个体的命运和社会边缘,在精神内核上,跟第六代一脉相承.他所刻画的“父与子”跳出传统人物模式里父慈子孝的窠臼,摒弃亲情和温情的主题,记录了生活在社会转型期里充满矛盾、怨怼和冲突的真实父子,充满现实主义的人文关怀.在电影市场日益商业化、娱乐化的今天,这类作品对当今转型期的中国更具备文化意义.

(鲍雪,讲师,北京电影学院,100088)

附:蔡尚君创作年表

1997年编剧《爱情麻辣烫》

1999年编剧《洗澡》

2005年编剧《向日葵》

2007年编剧、导演《红色康拜因》

2011年编剧、导演《人山人海》

[ 参考文献 ]

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