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【院校论文】试析残酷之美——日记体纪录片的时间美学(论文范文题目)

星级: ★★★★★ 期刊: 《当代电影》作者:陈祺祺 上官子晗浏览量:1354 论文级别:最新本章主题:时间和纪录片原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Antonio本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3738 评论次数: 4244

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陈祺祺 上官子晗

提要:进入21世纪之后,随着数字技术和网络文化的发展,科技使“纪录”从技术上跳出了专业的领域.如何将庞杂的多视角事件素材整合,“时间”创作无疑成

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为重要的实现手段.标明时间是记录者处于真实事件中的有力证据.新兴的纪录片导演在创作时引入了这一手法,他们采用日记式的时间标签构架起纪录片的基本叙事结构,巧妙地将个人的主观意图依附于具象的时间框架中,通过时间隐喻出创作的目的.

关键词:参与式纪录片 日记体 回忆 对比 时间长度

纪录片创作是将自然、人文的普通碎片串连成型的过程.在这个过程中纪录片的创作者不仅仅是一个旁观者,更是一位目击者、见证者与参与者.Bill Nichols在Introduction to Documen tary中,将纪录片导演在影片中用旁白提醒观众创作者在现场,或是保留片中有创作者入镜头画面的纪录片归为参与式纪录片(Participatory Documentary)类型.在参与式纪录片中,创作者对于拍摄对象而言就像是研究者或是调查者.这类以《北方的纳努克))《带摄影机的人》为代表的参与式纪录片,与“纯客观的纪录片(Objective Documentary)’不一样的表述方式是:导演不只是让观众看到真实的情况,而是期望通过适度的诗意化电影艺术手法,进一步让观众信服其真实性并感同身受.日记体纪录片是这一表现手法的延续,通过附加日记标签的形式表达时间美学.这种创作模式多运用于以战争、暴力以及恐怖袭击为主题的纪录片,在雕刻时光的同时展现残酷之美.在欧美纪录片发展史中,作为参与式纪录片之一的日记体纪录片主要出现在以政治、军事、生活纪录片中,纪录片创作者总是以日记标签、字幕、画外音等不同电影艺术形式参与到自己的影片中,并将在拍摄项目中的经历与观察表述给观众,希望通过这种参与表达出对个体生命的观照,折射出其背后社会、政治及时代的意识形态待征,如Peter Watkins的《巴黎公社》和RossMcEIwee的《谢尔曼将军的征程》等20世纪中后期具有代表性的作品.

一、日记体——时间与纪录片的新关系

进入21世纪之后,随着数字技术和网络文化的发展,个人获得了更多表达自我的平台,记录从技术上来讲已突破了专业限制的边框.Facebook、YouTube、微博、微信既成为电子影像日志的重要载体,也成为可查阅的个体生命参照.“参与式记录”成为一种广泛的流行网络文化,似乎谁都有可能成为历史的记录者.这种新环境下的参与式纪录片与20世纪相比,其创作理念呈现出更灵活的态势.一方面,纪录片创作者可以更方便走近拍摄对象,强调一种现场感;另一方面,更多人可以拿起便携式摄影设备(智能手机、平板电脑等)发布视频日志成为新的纪录影像创作者,同一场景也可能由多人记录.这种网络日记式的记录——使影像素材具有新闻实效性、视角多面化的特征.与此同时,纪录片导演面临的事件场景与之前相比更加碎片化,也遭遇更多的偶然性.近三年来,在爱丁堡国际电影节、柏林国际电影节、圣丹斯纪录片节、奥斯卡等国际电影节或重要赛事获奖、参展的独立纪录片中,特别是见证重大区域事件的日记式参与纪录片——以巴以冲突、埃及革命为主题的纪录片,我们可以看到这种新的日记特征带来的变化.如在爱丁堡电影节上最受观众欢迎的纪录片The Uprising和#Chicago Girl-The SocialNetwork Takes On aDictator的影像素材均来源于YouTube、Twitter或是其它社交媒体上发布的Citizen Reporter实时拍摄视频.如何将庞杂的多视角事件素材整合,“时间标签”无疑是重要的区分与转变标志,标明时间成为记录者处于真实事件中的有力证据.新兴的纪录片导演在创作时引入了这个时代特性,日记式的时间标签成为这种参与式纪录片最明显的美学特征.一方面,导演们通过日记式的时间标签保留了传统参与式纪录片的连贯性和真实性,如5 Broken Cameras和TheSquare,导演本身作为事件的当时人或是参与者,其记录影像紧跟事件发展,如日记一样表述事件中的感受和细节;另一方面,在纪录片叙事风格上也出现私人影像日志化风格,导演将个人的主观意图巧妙依附于具象的时间框架中,通过时间隐喻出创作的目的.获得第61届柏林国际电影节人道主义纪录片奖的Barzah和爱丁堡国际电影节“最佳纪录片奖”提名影片ChantierA、My Red Shoes等,这些导演不仅像人类学家一样走入事件中观察,并且通过影像日志的方式勾勒出个体命运与时代的关系.

二、长度——日记时间的“隐喻”修辞

物理时间的长度可以用钟表等工具测量.日记体的纪录风格从形式上也呈现出这种可测量的纬度,导演以明确的时间标签来计量事件的长度和历史时间.在5 Broken Cameras里,导演EmadBurnat以五个新摄像机的损坏时间设置标签,分区段记录了不断变化的巴以局势以及暴力土地争夺事件的残酷之美.同时,片中导演设置的另一个重要日记体标签体现的时间美学就是导演的小儿子Gibreel的成长日记.Gibreel从出生到五岁生日这段私人成长的日记体影像,正好从侧面完整地见证了巴以冲突的发生、发展到阶段性结束的残酷之美,同时标记了该地区一个新的历史区段时期的开始——由和平走向暴力对抗.同样以表现区域重大历史事件“埃及革命”为主题的纪录片TheSquare和#Chicago Girl-The Social NetworkTakes On aDictator,一方面利用媒体本身的计时功能和传统字幕方式来描述完整的事件时间;另一方面,导演也将当事人用社交媒体发布网络日志的过程和内容作为纪录片重要的时间美学结构和线索,以此方式标明事件进展.无论是损坏摄像机的时间还是发布网络日志的时间,这种日记式的时间标签在一定程度上强化了美学意义上的区段时间在叙事中的作用.影片的日记体叙述时间长度具有完整的事件发生过程——开始、发展、冲突,最终

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在冲突后的平息中结束.如同亚里士多德的“悲剧是有长度的”观点,这种相对完整的区段时间记录,包含了完整生离死别的残酷之美以及起伏忧思的时间美学体验.从美学情感体验角度来讲,“完整长度”释放出了对现在的怜悯和对未来迷茫、恐惧的悲伤情绪,使得影片的心理审美时长超过了实际记录的事件时长.在这几部本身以冲突为题材的影片中均以个体的消亡来体现残酷之美.5 BrokenCameras中,导演的好友在2010年最后一次示威冲突中不幸身亡,导演的哥哥在示威中被捕;而# Chicago Girl-The Social Network Takes Ona Dictator中导演在Facebook上的最后一个联系人在革命中死亡,均是残酷之美的直接表现.与此同时,The Square虽然完整记录了埃及革命过程,但影片结束在了对革命之后人的何去何从的思考中.通过个人死亡的悲剧性和对未知命运的恐慌唤起了人们的怜悯心和思考真谛的理想,因此,这些影片在记录时间结束后留下了心理维度延续时长.生者在现实的时空中该何去何从,无疑成为记录时间后最大的悬念,没有一部影片给出了答案.笔者在英国参加导演见面会或是翻阅导演的访谈资料时发现,无论是观影者还是导演自己都在思考和焦虑影片完成后的未来,这也为日记体风格纪录片添加了难以穷尽的魅力.虽然日记体标明的物理时间结束了,但心理时间还在延续,最终通过影像“把时间从日常生活中那种偶然的易流失的状态转化为一种延续和永存”成为回忆或是历史参照.

同时,日记体时间作为一种历史参照时间巧妙地暗示出不同视角中历史的相似性.现在即过去,现在即刻成为历史,5 Broken Cameras的导演在旁白中道出了对纪录历史的悲鸣:“时速每秒28万英尺的M16 ,瞬间毁坏了我的相机,火光电石间体验就变成了回忆.任何我知道的,无论多小的胜利对于这个村子来说都将成为历史,并最终消失……”同时作为一个父亲,导演更加担心暴力的现在对孩子将来的影响:“Gibreel已经4岁了,对于巴林地区的抗争,我能给予他的保护就是让他用自己的眼睛去观察这一切,希望这段经历让他以后能够面对生活中的脆弱和不幸.”回忆成为时间留下的永恒伤疤,既体现出时间的残酷之美又暗示将来的影响是未知的.

影片Chantier A是从一个纯粹私人化的角度重塑地区历史和记忆的轮廓,以勾勒时间的方式表现既往的残酷之美.导演Lucie D e che在阔别家乡十年后重返阿尔及利亚北部地区——卡比利亚的柏柏尔人生活区,并通过游记的形式记录了柏柏尔人在“阿拉伯之春”后的生存困境.旅程的时间在不断向前,但导演的心理时空却不断逆时间而行,通过虚拟影像的方式描绘了其记忆中青少年时期的生活情景,以及那些促使他像候鸟一样被迫离开故土十年的理由.伴随着柏柏尔人悠扬琴声的旅行画面与导演记忆中燃烧的房屋、民众大逃亡下混乱的卡比利亚地区相比,除了暴力减少外,时间并未使这个地区的情况改变多少,贫困和资源匮乏依然残酷,导演最终再次选择离开家乡.My Red Shoes中,导演Sara Rastegar的父母在巴黎郊外的住宅回忆了当初参加伊朗革命的经历.片中我们看不到任何暴力影像,但残酷之美如影随形,三个女儿各自在房间练习乐器,父母在整理花园,准备晚餐,但暴力的过去依然是导演的父母和亲戚永不消逝的记忆话题.凑巧的是,三部影片对暴力的不同时间区段的表述恰好勾勒出暴力的过去、现在和未来,这个历史参照时间表也巧妙地暗示出——也许两位年轻导演的现在就是Gibreel未知的未来.

三、回忆·梦境——日记时间的“对比”修辞

日记是记录回忆和想象的载体,而回忆是“虚构的影像,暂时过滤一切瑕疵的滤镜.通过对过去的追忆用理想化的视觉表现真实的境遇”.一如梦境,它们是线性时间喘息的空隙,在这个空隙中,人对命运的焦虑情感得以缓解,而纪录片的创作者则在这个日记体的时空中创造出理想美与现实美之间的强烈对比.影片Barzah就采用了这种对回忆和梦境的时间审美问题进行了探讨,用书信式的叙述方式讲述关于车臣共和国普通百姓的生活,记录了两次车臣战争对一个家庭产生的影响.在战争后,车臣恐怖势力依然活跃,俄罗斯政府在处理战争遗留问题上也有矛盾之处,而车臣平民在车臣政府和俄罗斯的政治角力过程中成为牺牲品,部分人被绑架并且生死不

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明.俄罗斯政府为了安抚民众,大部分的回答为:“可能还活着……请继续等待消息.”这个“可能”让许多车臣家庭持续生活在寻找答案的过程中.片中的母亲有这样一句话:“我没有他是活着的,我没有他也是死去的.”这种缺席和空虚感“对于这个家庭来说,空缺像一种深刻的存在主义取代了失踪,这种取代甚至影响了整个车臣社会”.导演Mantas Kvedaravicius虽然用信件和日记时间作为影片的叙述线索,但是当这种直观的物理时间形式与回忆、梦境放在一起时产生了强烈的悲剧性残酷之美.导演并未通过影像直接告诉观众这个家庭的亲人被绑架的真实与否,而是在片中不断穿插这家人的梦境和回忆.影片中母亲通过与儿媳闲聊的方式告诉观众对儿子思念的痛苦:“我梦见我儿子伤了腿,他向我要鞋子穿.但我的老布鞋坏了一只,我只能给他一只半.”梦境是人潜意识的反映,真实的内心感受比 的现实场景更让人怜悯,影片在表现残酷之美的同时深深刺痛了接受者的心灵.片名Barzah来自于伊斯兰教,是《古兰经))中记载的今生通往来世的中间地带,是一片汪洋大海,逝者通过大海到达彼岸.片中生者通过巫师的占卜祈求在这生与死的交界处唤回曾经的家人,导演则通过象征Barzah的海水空镜头让时间不断在回忆和现实中游走.在片中的纪实画面里,母亲房间贴满了儿子的照片,媳妇则不断出门寻找.回忆成为调和现实焦虑的柔化剂,从美学角度来讲,它是人在对抗现实时空时喘息的空隙,一种对生活美好的期许.在影片What Nowl Remind me中,导演Joaquim Pinto 则创作了诗意化的影像日记,记录他与艾滋病抗争的日常生活.他将现实时间抽象为梦境——他与爱人的回忆或是因病痛发作而意识迷离时幻化的蝴蝶.导演将这种美化的体悟时间在某种程度上变成了其基本的生存方式,兼收并蓄地反射出困境中一个微妙的呼吸有机体和一个众多层次的自画像,并成为我们时代的一个快照.“一部生命的历史,就是生活形式的创造与破坏.生命在永恒的变化之中,形式在永恒的变化中,所以一切无常,一切无往,我们的心,我们的情,也是息息生灭,逝如流水,向之所欣,俯仰之间,已成陈迹.这是人生真正的悲剧,这悲剧的源泉,就是这追求不已的自心.”与诗意和希望的审美想象相反,回忆与梦境这个时间空隙反向强化了现实时空中“真实影像”的残酷之美和悲剧色彩.即使Barzah和What Nowl Remind me中人物的生活靠着梦境和回忆延续,但现实时空中面对亲人失踪,生死未明的境况所产生的焦虑、病痛使人的行为发生了改变,剪不断理还乱的生命日记不断在折磨和侵蚀他们每一天的生活,想象的图画和现实的对比产生了巨大的心理悲鸣.回忆、梦境是种慰藉,也是时间轴上对比的残酷之美.

结语

综上所述,新兴的参与式纪录片出现了明显日记体特征.一方面,如前文所讲,时间是勾连素材的重要共性,同时导演期望通过明确的时间标志勾画出完整的区段时间,以明确记录的真实性并强调其时代性;另一方面,纵向的时间轴已不能概括事件全貌,导演希望通过多角度的空间表现方式更好地跳出物理时间

残酷之美——日记体纪录片的时间美学
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的控制,进而极致地罗列出同一时间下更多的细节,以期许这一刻成为爆炸性的震撼瞬间,留下历史的印记.与此同时,日记体纪录片的出现也并非偶然.这些纪录片导演大部分为受过良好教育的青年知识分子,具有对社会、时代充满焦虑的精英意识,同时他们并不希望在信息爆炸时代如俗流一样只是成为一个简单的爆料者,而是期许这种以时间为最基本表现手法的纪录片不仅是表明记录真实性的重要道具,同时让记录时间“由客观的空间化派生出主观的情感化,即时间不只是供计算的钟表数字,而成为某种情感的强力绵延.在情感中,空间化的时间停止了,时间成为超时间……”从而引导观众对于个人和时代进行反思.在这个背景下,日记体无疑是突出“时间”的最好方式.日记时间被赋予了“对比”和“隐喻”两个审美特征:从时间长度上来说,日记体的时间标签是记录当下正在发生的重大历史事件的时间标尺,导演们选择以日记时间为时间周期,区分现在与未来,留下一个开放式的悬念结局,让时间成为个人命运最无奈的表现;另一方面,创作者们并不直接表现苦难的场景,也不评述对错,而是通过诗意或抽象的空间场景,对照出现实时空中记录对象的痛苦和焦虑,使纪录片中的想象时间在与现实苦难做最无情的对比过程中折射出残酷之美.

虽然日志体标示的客观记录时间是有限的,但审美时间并未在影片结束后停止.导演用有限的时间激发出观众的好奇心,日记意味着记录时间有续写的可能性.新媒体时代,对记录对象的个体命运观照在影片时间结束后通过社交媒体得到了延续和纾解.The Square和#Chicago Girl-The SocialNetwork Takes OnaDictator在Facebook上继续报道影片事件的后续发展,Barzah则在其官方主页上设置了lives after Barzah的标签.这使得影片的审美心理长度在后续演变为真实的网络互动时间,作者与观众共同完成了记录的后续思考工作.在新的创作背景下,时间的修辞功能被更加强化,私人化的记录影像和网络的交互特征给纪录片审美带来了更加复杂的情况.同时,日记体参与式纪录片也成为有力的历史注脚,如镜子一般折射出强烈的时代感,他们的美学价值和历史价值还值得进一步研究.

(陈祺祺,讲师,重庆邮电大学传媒艺术学院,400065;上官子晗,本科优异生,重庆大学,400044)

[ 参考文献 ]

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