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【专科生论文】浅议经典哥特文学的电影改编:以《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》为例 (论文范本)

星级: ★★★★ 期刊: 《当代电影》作者:张雷浏览量:2408 论文级别:经典本章主题:吸血鬼和理性原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Ira本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:1852 评论次数: 6688

导读:经典哥特文学的电影改编:以《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》为例 是一篇关于吸血鬼和理性方面的文献综述格式论文,适用于本专业专科生和本科生以及硕士研究生在撰写毕业论文时阅读参考借鉴,希望对学生们的论文写作启到帮助。

提要:哥特文学是西方浪漫主义文学史上比较重要的一个分支.这个文学流派因其自身夸张的故事风格与对现代性的犀利批判,而成为20世纪影视界经典改编的重要阵地.《吸血鬼德库拉》就是被屡次搬上银幕的一部哥特文学.本文通过叙事与影像的双重分析,比较了维纳·赫尔佐格与茂瑙对该作品的不同改编,审视了两位导演理性主义与存在主义的不同世界观,以及哥特文学与哥特影像之间的张力.

关键词:哥特文学 维纳·赫尔佐格 茂瑙 德库拉

一、浪漫复古与现实批判:

哥特文学的概念与特点

哥特文学在文学史上虽不起眼儿,却有着非常引人注目的一笔.它是浪漫主义文学的一个分支.它可追溯至英国作家霍勒斯·沃波尔在1764年发表的小说《奥特兰托城堡》:这是一部糅合了怪异的传统爱情故事、谋杀、鬼怪、监禁、恐怖、活的雕像以及无节制的感伤主义等各种元素的小说.这种文学的代表作还包括玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》,路易斯·史蒂文森的《化身博士》,勃拉姆·斯托克的《吸血鬼德库拉》,等等.

作为浪漫主义的重要分支,18、19世纪的歌特小说主要还是一种个人主义反抗的体现,它在恐怖氛围中将人性中某些情感进行毫无限制的放大,而这种放大是为现实的伦理道德所不容的.另外,之所以称作“哥特”(Gothic),是因为这些故事的主角经常是“复古”的——接近中世纪哥特时代的神权至上、人鬼共存的世界观的“复古”.他们或是古代的怪物,或是古老家族的亡灵——当历史以亡灵和僵尸的形式妄图对现代生活进行控制时,恐怖就出现了.

这种哥特式恐怖也有批判现实的一面:维多利亚时代的工业文明对个体的情感世界造成了戕害,冷酷无情的大机器将本该丰富多彩的情感世界进行了祛魅化、格式化,而哥特文学唤醒的恰恰是这些被压抑的情感,被祛魅的神秘,以及前现代的种种 .它用一双来自历史的恐怖之手,试图颠覆工业文明的理性和乐观,它立足于极端个人主义之上进行情感宣泄,揭露社会的虚伪,实现生命的反动.

二、历史源泉与现代问题:《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》的创作背景

1797年爱尔兰小说家布拉姆·斯托克的小说《吸血鬼德库拉》是哥特文学史上的重要代表作.值得一提的是,历史上确实有德库拉其人,他是罗马尼亚的瓦拉几亚公国的大公,又被称为“弗拉德四世”.他曾经拥有过两个称号,一个是“特普”(Tapes),意为“施木桩刑的人”;另一个是“德库拉”(Dracula),意为“魔鬼”或“龙”.在他13岁的时候,曾当过土耳其人的俘虏,被俘期间饱受折磨,也目睹了很多折磨人的酷刑,这段经历对他的心灵造成了极大的扭曲,是他日后嗜血成性的重要原因.但在罗马尼亚人心中,他则是抗击土耳其人的民族英雄.弗拉德四世的故事为斯托

经典哥特文学的电影改编:以《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》为例
吸血鬼和理性文献综述格式论文

克的创作提供了重要的历史灵感.

前文已述,哥特文学作为浪漫主义文学发展到极致的一个分支,它本身乃是文学创作者的孤独个体面对维多利亚机器大工业时代的理性化的一种“抵抗运动”.所以小说中主人公哈克与吸血鬼之间的战斗,一方面寄托了创作者对传统田园生活的向往,另一方面也满足了理性时代都市人在枯燥无聊、千篇一律的日常生活中寻找刺激的需要——这也是该小说在19世纪被不断搬上舞台、又在20世纪被不断搬上银幕的重要原因.在所有的电影改编版中,德国新电影运动干将维纳-赫尔佐格(Werner Herzog)创作于1979年的《诺斯费拉图:夜晚的幽灵》非常引人注目.该版本直接依据的蓝本乃是被罗特-艾斯纳(Lotte Eisner)誉为“德国已知最伟大的电影导演”的茂瑙(F。W。Murnau)在1922年制作的同名默片.

三、理性与信仰的冲突:赫尔佐格与茂瑙的不同所在

以下即以赫尔佐格版本为重点,详细分析赫尔佐格与茂瑙对这本哥特小说在改编上的差异所在.

无论是剧情结构还是人物形象,赫尔佐格很大程度上都是沿用了茂瑙的这部影片,但在角色名字与一些重要的细节上则进行了修改.从电影一开始一直到后面的发展,无论是露西同乔纳森的关系,伦菲的诡诈,城堡中吸血鬼的所有行为,吸血鬼回到城里之后的所作所为,两部电影都是一模一样的.但随着后半部分剧情的发展,赫尔佐格和茂瑙的区别就越来越显著了——茂瑙的表现主义依旧没有脱离古典价值观的导向,文明与信仰对黑暗与邪恶的战胜是剧情一步步发展的终局指向;但赫尔佐格版的后半部分则是一步步陷入其招牌式的景观化叙事内容之中.

以下通过详细分析电影中的几个主角,来审视赫尔佐格与茂瑙在世界观上的不同.

首先看影片的主角乔纳森.电影开篇的平静田园特写后,我们看到乔纳森匆忙吃完早餐,急急忙忙走出去接活:乔纳森是一个典型的现 性社会的“清教徒式劳作者”.他只相信用自己的辛勤工作换取一切,包括物质与精神上的一切,而毫无任何禁忌.正因为他的这种“不迷信”,才会顺利成为伦菲为其主人物色到的猎物.吉普赛人旅店中的情节,把他作为一个清教徒劳动者的孤立感呈现出来了:吉普赛人载歌载舞欢迎他,但他却致以文明社会的礼貌,与他们始终保持一定距离.在酒馆中的场面调度我们明显可以看到其他人是聚在一起有说有笑,但唯独乔纳森坐在只有他一个人的桌子上,烦躁地拍桌子敦促上菜——语言的无法沟通固然是他加入不了其中的原因,但这个呈现他十分孤立的场景也象征了理性个体在这个不仁天地间的孤独无助,这里预示了乔纳森被自然吞噬的未来.无论是篝火前吉普赛人的描述还是卧室中老太太给他送书,他都表现出极为抗拒的态度.老太太为他戴护身项链与给他送书,他的态度的轻微反差很有意思:给他戴项链时他是十分的抗拒,但送给他书时他却半信半疑的接受了,然后赶紧翻开阅读,作为一个清教徒的理性对迷信的顽固抗拒与对文字理性的天然迷恋,从这个细节可以看出来.

但赫尔佐格却通过吉普赛人神秘兮兮的语言描述以及接下来大段的旅行风景渲染,预示了自然的阴暗力量对理性个体的吞噬.这些旅行风景段落通常是全景或大全景,人物在其中是被风景包围的状态——这是赫尔佐格的作者身份在片中的表现,人与风景的关系在赫尔佐格的作品中一贯是被包围、被吞噬与包围、吞噬的关系.这是他与茂瑙以古典叙事为主的镜头段落的极大不同处.茂瑙是一个在古典叙事的基石之上的影像探索者,故而这场通向德古拉城堡的旅行依旧没有超越剧情发展的需要,即这场旅行乃是男主历险过程的一部分,是一次钢索上的行走,处处充盈着前方危

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险的丝丝信息;但乔纳森的旅行则是一场“存在之旅”,以人为中心的现代性观念被个体融入自然的前现代观念所代替,风景中个体的渺小意味着乔纳森是在逐渐远离“自我”,向着一个异于“我”的存在进发——这是现 性绝对不可思议的.在茂瑙的作品中,男主落入城堡乃是情节发展上的一个反转处理,这完全符合古典叙事对悬念原则的运用;但赫尔佐格版本中,乔纳森的下场则是“不仁天地”这一存在之本质与乔纳森进行“照面”的自然的发展趋向.乔纳森在城堡中所面对的不是一个世界,而是截然不同的两个世界:一个是华丽、幽暗的贵族城堡内部,这是专为迎接他而出现的,是德古拉伯爵为了让他陷入诅咒而施展出的假象,这个世界只在黑夜出现;-个则是破败凋零的古堡废墟,这才是德古拉城堡的真实样貌,这个世界只在白天出现.两个世界的迷局正应了篝火前吉普赛人的话:如果他为了冒险而深入幽灵的土地,他必将迷失于此.这个城堡也是开启赫尔佐格精神世界的一处大门:在茂瑙作品中,吸血鬼与男主之间的矛盾乃是一个超越现实、或者说逃避现实的故事,但在赫尔佐格作品中,它则是一种揭示现实的方式,它开启了理性与超验、梦境与现实、神秘主义与唯物论之间永远无法互相征服、永远相对并行的世界之存在本质.而这二元里占据上风的必然是我们无法捉摸透的自然之神秘一面.茂瑙的“理性战胜迷邪”到了赫尔佐格这里则正好相反,一旦理性过于狂妄傲慢
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(这就是来到古堡之前的乔纳森的全部所作所为),那他必将陷于自然迷邪毫不留情的教训之中,最终沦入我们无法知情的死亡之中——就好比科学理性再能延长人的寿命,但理性人也无法逃脱“死亡”的必然结局.

再来看露西.露西是一个与乔纳森截然相反的角色.如果说乔纳森是一个切断了所有超验之联系的彻底的理性主义者,那么露西则是一个对超验之域尚存畏惧的前现代角色.影片一开始就是露西的噩梦内容,然后是露西从噩梦中醒来,乔纳森安慰她.必须承认,露西的“畏”在现 性社会中是一种退缩,但“退缩”不意味着缺乏勇气,“退缩”意味着摆脱理性的傲慢,意味着承认自然兽力的深不可测,承认人类理性的局限性.我们可以在之后劝慰乔纳森吃饭不要太快的细节中看出露西的情感倾向.海边成为了承载露西巨大的情感力量的重要场所.在乔纳森启程前,露西在海边说:“即便你认为我软弱无知,有些话我还是要说.我觉得我被一股力量所掌控,一种发自心底、无名又致命的恐惧.”在乔纳森周围,除了伦菲这个招致吸血鬼的罪魁祸首,只有露西对自然兽力心存畏惧了,而这自然兽力正是赫尔佐格世界观中对存在之本质的认识.

海德格尔认为,所谓惧怕状态的前提乃是“领会把此在之在向着此在的‘为何之故’加以筹划”的状态.但这一状态并非由具体事件所导致,它是一种难以用语言说清楚的体察、感知,比如露西的担忧,在理性人眼中完全是没有缘由的.影片对露西的细节处理也颇值玩味:露西永远是一袭白色的衣装,而这与海景的颜色是一致的.白色象征着纯洁无瑕.在乔纳森离开后,露西第二次出场又是夜里的噩梦,而此时正是吸血鬼惊吓到乔纳森的时候.露西的第三次出场又是在海边,这一次露西终于换了衣服:由原来的白色变成了现在的碎花.暗红色的碎花与墨绿色的袖子显得人压抑不少,搭配上大雾弥漫的海滩,这是与先前平静和谐的海滩截然不同的,它预示了即将到来的暴风雨.而镜头接下来就切到了乔纳森给妻子写信——露西充满畏惧的内心可以直接通达远在千里之外的古堡,而露西对命运的感知也步步逼近接下来吸血鬼对露西相片的“一见钟情”.然后在吸血鬼扑向乔纳森那一刻,露西终于一下子陷入高烧.露西先天具有与神秘世界交感的能力,但这种能力在理性世界中是完全不被理解的.在乔纳森与吸血鬼全部回到城里之后,露西在整个故事中的主导作用终于开始浓烈地表现出来了.

影片后半部分对瘟疫的浓重渲染以及乔纳森最终变成第二个吸血鬼的悲剧情节,百分之百要归因千赫尔佐格的作者气质.无论是茂瑙的版本还是斯托克的原著小说,都是理性的力量最终取胜的.原著小说中这股理性力量的代言人即是医生范·海辛.但在茂瑙的版本中,范成了一个与被关押到精神病院中的伦菲相类比的隐喻.赫尔佐格的版本恢复了范在原著小说中的结构上的地位.尽管这个形象表现成一个刻板、迂腐的科学家,但这却是后半部分的影片无论情节还是主题上都无比重要的一个人物.他对科学与理性的迷信既是赫尔佐格在多部作品中所批判的主题的再一次复现,又是影片情节走向自然兽性取胜的结局的最关键的反衬与推动力量.

在影片后半部分,赫尔佐格对露西与吸血鬼关系的处理也非常富有意义.吸血鬼对露西的感情仿佛是命运自然而然的结果,是超验的,无需经过任何情感逻辑的解释.作为前现代交感能力的代言人的露西与吸血鬼的相逢,正是她与自我的相逢.不妨将乔纳森与吸血鬼碰面时吸血鬼的形象和露西与吸血鬼碰面时吸血鬼的形象进行对比:当吸血鬼在城堡中款待乔纳森时,对吸血鬼面部的特写镜头全部是在一片晦暗中呈现出来的,吸血鬼相对于明亮理性世界的代表者而言,永远是他们无法跨入的神秘领域;但当吸血鬼进入露西的卧室时,虽然是影子先于身体进入了镜头,但一旦进入交流环节,吸血鬼的头部在全片第一次被打上了亮光,作者以极为清晰的光线呈现出吸血鬼面部非常细微的情感变化痕迹——这证明吸血鬼完完全全将露西当成是“自己人”,无需制造界限,但对于乔纳森而言则是完全阴阳两界的“外人”.最后吸血鬼对露西的“进入”是一个极富仪式性的场景:身着白色睡衣的露西躺在白色的床上,面部血白色的化妆与吸血鬼的面部完完全全一模一样,这两种“生物”至此完全属于同一类属.吸血鬼在露西身上的动作,在显性层面是吸食她的血液,但隐性层面则有着丰富的性行为的意味(从吸血鬼的细腻动作以及露西的身体反应可以看出),更深层的含义则是二人最终实现了身份的互相认同

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,寻找到了彼此的自我,而这一结果使得二人最终融为一体,在显性层面则表现为二者同归于尽.死亡与“存在之照面”的主题最终得以完美呈现.而乔纳森最终变成吸血鬼则是对赫尔佐格永恒的“天地不仁”的世界观的一种表现.

四、德国文化的“重新正统化”

在斯托克和茂瑙的作品中,理性是终将战胜神秘力量的;但在赫尔佐格的作品中,理性永远是被羞辱、被批判、被荒谬无端的自然兽力所包围和吞噬的.即便科学家最终改变信仰,如同黑帮片经常出现在最后的无能 一样“杀死”了吸血鬼,但这也无法真正打败充盈于天地之间的“吸血鬼”的神秘力量.这就是乔纳森最终变成第二个吸血鬼的象征意味.总之,在赫尔佐格这部影片中,作者气质的统治力量极其强大,强大到可将所有戏剧冲突与景观探索纳入其极为严谨的秩序体系中.“赫尔佐格对电影作者的看法太过 干象征秩序中,而无法进行茂瑙《诺斯费拉图》的那种探索.”从这个角度讲,这部电影乃是赫尔佐格为自己在电影史乃至整个德国文化史上正式完结其地位之牌匾的作品.

(张雷,2009级美学博士研究生,浙江大学传媒与国际文化学院,310028)

[ 参考文献 ]

1、《夜访吸血鬼》中吸Im鬼形象文化意蕴及人性演变 (黄淮学院外国语言文学系,河南 驻马店 463000)[摘 要] 《夜访吸血鬼》是美国作家安妮·赖斯的代表性作品,创作于1976年,是其《吸血鬼编年史》系列小说中的第一部,它颠覆了吸血鬼恶魔般的传统形

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