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【学院学士论文】关于20世纪30年代上海电影演员的居住状况研究:社会关系和经济地位的空间呈现(论文案例)

星级: ★★★★★ 期刊: 《当代电影》作者:吴徐君浏览量:6303 论文级别:热门本章主题:公司和租界原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Gilbert本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:2841 评论次数: 380

导读:20世纪30年代上海电影演员的居住状况研究:社会关系和经济地位的空间呈现是一篇属于公司和租界的毕业论文提纲格式,免费分享给每一位正在论文写作的学生们阅读参考。

吴徐君/Text/Wu Xujun

提要:城市居住空间分异研究认为,不同职业背景、文化取向、收入状况的居民住房选择趋于同类相聚,使城市居住空间呈现出相对集中、相对独立、相对分化的现象.20世纪30年代上海电影演员的居住分布也呈现出这种同类相聚的特点,即电影演员往往倾向于与其他电影演员或电影界的同行居住在制片公司附近的同一条里弄或同一幢住宅中,形成了以“业缘”为纽带的聚居格局.这些聚居区大多位于当时上海租界内地价较高的地段,房屋质量也比较高档,体现了当时电影演员较高的经济地位.

关键词:电影演员 聚居对象 聚居区域 房屋质量 社会关系 经济地位

从中国电影制片业诞生一直到1949年解放前,上海都是中国电影的产业中心,而20世纪30年代更是电影产业的黄金时代.20年代末古装片、武侠片、神鬼片的风潮过后,制片公司完成了第一次优胜劣汰,数量从1927年的142家,减少到1934年的48家,但企业的实力大大增强.自1930年8月联华影业公司成立后,上海制片业形成了明星影片公司、天一影片公司、联华影业公司三足鼎立的局面.30年代中期以后,作为后起之秀的艺华影片公司和新华影片公司迅速崛起,最终形成了“以明星、天一、联华为中心的,艺华和新华为两翼或平衡和补充的‘三足两翼’电影格局”,众多电影公司在激烈的竞争中努力图存,形成了各具特色的电影观念和创作风格,无论是电影演员的数量还是电影产业本身都达到了中国电影历史上的黄金时代.

当时,上海的电影演员约有两百人左右,大都租房居住.但也有个别具有经济实力的计划自建房屋.例如胡蝶“自从拍了《盐潮》一片之后,感觉到乡村生活的意义,于是她很想在乡村中建筑一所别墅,作为现在的休息,将来的归宿之用”,于是在闵行挑选了一块地方,于1936年底“开始兴工建筑,图样是由明星影片公司置景科替她设计的,完全是中国古典宫殿的形式,非常美丽壮观”,但抗日战争的全面爆发最终使她的愿望没能实现.

像胡蝶这样具备自建房屋能力的电影演员如凤毛麟角,大多数电影演员还是以租房居住为主.

一、中国早期电影演员的住址

在早期期刊中,关于电影演员住址及居住状况的专题报道并不多见,常散见于其他文章或出现在某些刊物的读者信箱栏目.个别期刊刊登过部分电影演员的住址录,为了解演员的居住情况提供了宝贵的资料.

表1至表6是笔者在早期期刊中找到的30年代电影演员的住址.

从以上的电影演员住址表中可以看出,电影演员的住址变动较为频繁,所以只能以某一时间点来考察当时电影演员的住宅分布情况.图1.是一张1935年11月的《明星分布图》,该地图公布了胡蝶、金焰等三十余位电影演员的住址,并将他们的头像镶嵌在地图上相应的位置,形象、直观地展示了当时电影演员住宅的空间分布情况.

这张地图显示,当时电影演员中除了女演员陈波儿、王莹住在位于公共租界东区的电通公司内,余光、梅琳夫妇和男演员韩兰根住在城厢区(上海县城)外,大部分电影演员都居住在公共租界西区、法租界的西区和中区.

关于都市中人口分布的研究由来已久,成果颇多.其中影响比较大的是居住分异理论.该理论认为,“不同职业背景、文化取向、收入状况的居民住房选择趋于同类相聚,居住空间分布趋于相对集中、相对独立、相对分化的现象,实质上是居民不同的经济、文化、社会等方面的特征在空间上的体现”.

20世纪30年代上海电影演员的居住分布也体现了这种“同类相聚”的特点,呈现出以“业缘”为纽带的聚居格局.

二、以“业缘”为纽带的聚居格局

1.聚居对象

20世纪30年代,不管是在租界还是在华界,都有电影演员住宅相对集中的区域.如联华影业公司的基本演员刘琼与他的妻子——几家影片公司的特约演员严斐“住在斜土路,联华公司对面,邻居是顾而已等,吴永刚就在他们的楼下,那儿差不多是一个影人的住宅区”.1937年3月19日的《电声电影周刊

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》也曾报道,法租界的“环龙路近已成电影界从业员住宅区,如沈西苓,蓝苹,王为一,伊明,应云卫,白杨,魏鹤龄,刘莉影,赵慧琛,袁牧之,赵丹,叶露茜,徐韬,陈思白,吕班,王琪,均住在这一条路上,星光灿烂,盛极一时”.

1940年12月的《电声电影周刊》曾列举了上海的几条电影演员聚居的弄堂:“以前明星公司在枫林桥的时候,有许多明星住在福履理路建业里,因为离公司较近,拍戏方便……在那个明星公司时代,亨利路亨利邨也住着许多电影界里的人.那条弄堂,租价较昂,住着胡蝶周剑云高占非高倩萍陈兢芳等……现在福煦路的明德里……住着陈铿然路明徐琴芳龚秋霞胡心灵胡蓉蓉王献斋袁竹如宁萱等电影明星……霞飞路的宝康里,可以说是明星们的发祥地,以前王引和已亡天一明星陆丽霞袁美云都曾住过.”文中所说的建业里、亨利邨、宝康里都是30年代电影演员聚居的弄堂,事实上,文中所说的福煦路明德里也并不是“孤岛”后才形成的电影演员聚居区,从1935年12月6日《电声电影周刊》刊登的《明星住址录》中可以看出,至少从那时起,徐琴芳、路明、龚秋霞、王献斋等电影演员就住在那里了.

除了比邻而居,有的电影演员还选择与其他电影演员或同行住在同一幢住宅里.1936年,明星影片公司新进演员白杨“自京来沪,最初耽搁在舒绣文家里,住了一时,搬进了一家外国公寓,后来与公寓主人相骂,又搬到霞飞路乐安坊,和英茵住在一起.近来又因拍戏忙碌,往返不便,恰巧明星二厂应云卫住的房子楼上有一间空房间,白杨便从乐安坊那里搬了过去”.明星影片公司的朱秋痕“原住北浙江路和康里254号,胡恨生家里的,现在因为那儿的房间太小,而且来往不便,所以觅妥蒲石路中劳尔东路,颐德坊四十号三楼,择于昨日正式迁入……该房二房东乃汤杰,因均明星之同事”,不几日,明星影片公司的女演员胡萍也由福煦路迁移到汤杰的家里,“因为明星公司正在摄制的《要命的恋爱》一片导演是汤杰,主演就是胡萍女士,一来她对于这部片子可以增加成绩,一方面和朱秋痕女士亦可共同在一块儿,研究艺术,更可有长时间的研讨,那么她们彼此都可得着襄助上的力量”.1934年,女演员谈瑛“近又自吕班路万宜坊三十九号,迁至万宜坊四十一号,与谈同时迁入同居一屋者,尚有导演程步高,惟程居前楼,而谈则居亭子间中云”;联华影业公司的男演员金焰曾“住在霞飞路底、联华一厂后面、卜万苍是他的二房东”.1934年,“金焰与王人美自结婚后,金焰即搬了家,最近两人同住在联华摄影师洪伟烈家里,度其新婚生活”.两年后,金焰不再寄居在别人家中,但是“黎明健、田方、王滨等现均寄居金焰家中”.对于这样的聚居生活,王人美直到晚年还念念不忘:“记得一九三四年元旦我和金焰成婚后,住在洪伟烈家的二楼正房,前房住着吴永刚,后房住着洪伟烈,亭子间里住着王滨、田方、于民三个单身汉.大家按月向洪伟烈的母亲交伙食费,由她统一做饭,吃起饭来济济一堂,十分热闹.”

“社会关系的缘由形态一般可分为亲缘关系、地缘关系、业缘关系和泛缘关系这四种形态.”考察30年代电影演员聚居区的人员,除了个别人之间有一定的血缘和亲缘关系(如同住在明德里的陈铿然和徐琴芳是夫妻关系,而路明则是徐琴芳的妹妹)外,最核心、最普遍的纽带则是聚居人之间的“业缘”关系,这在环龙路、斜土路这样相对大一些的聚居区中体现得更加明显.即便在一栋房屋的聚居中,血缘、

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亲缘关系占有较大的比例,但单纯因为业缘关系而同居一幢房屋的情况也比比皆是.如联华影业公司的男演员金焰曾住在“联华”导演卜万苍家中,婚后,搬入“联华”摄影师洪伟烈家中,后来又与电影演员黎明健、田方、导演王斌住在一起.女演员胡萍在明星影片公司时,也曾与明星影片公司的导演汤杰、演员朱秋痕同住在颐德坊四十号.显然,30年代电影演员聚居的对象大多是同一行业的人员,显然,“业缘”是这些聚居区域形成的最主要的纽带.

2.聚居地点

电影演员聚居的区域有一个共同的特点,就是靠近自己所服务的影片公司.如以上提到的几条电影演员聚居的弄堂和环龙路都靠近明星影片公司和艺华影片公司,斜土路的聚居区则靠近联华影业公司.

从早期期刊关于电影演员迁居的报道更加明显地反映出这个特点.如1932年,明星影片公司的朱秋痕“不久将迁移蒲石路上阮玲玉隔壁去住,为的是就近公司,来往便利”;“黎莉莉前月迁居,搬至徐家汇公司附近”;“金焰由延平路搬至公司附近”);有的演员甚至随着影片公司的搬迁而搬家.1935年,“联华公司处于现在这不景气的状况之下,也与其他公司一样,月有亏蚀,而联华分厂特多,此开支浩大,总经理罗明佑有鉴于此,不得不暂行实行紧缩政策,将各分厂归并为一,集中在前徐家汇三角地第三厂,并改名为联华影业公司制片总厂,以度目前难关……联华自将各分厂集中于徐家汇三角地改为总厂后,因地处僻壤,交通不便,各职演员都迁至该厂附近居住”.

从这些报道可以看出,临近工作地是电影演员迁居的一大重要原因.事实上,许多电影演员聚居的区域就是在电影演员不断迁居的过程中形成的.1934年10月5日的《电声电影周刊》就曾报道:“明星公司附近之永利邮,系今年新建,胡蝶居焉,高占非高倩萍近亦迁居其间,闻徐来严月娴等亦将搬居于此云.”

不止住在公司附近,甚至还有许多电影演员选择住在影片公司内.20世纪30年代的电影公司大都提供职演员宿舍,宿舍有的靠近公司,如天一影片公司“在西爱成斯路慎成里四十五号租了一幢房子,作为职员的宿舍”,大部分影片公司的演员宿舍则设在公司里,如“联华”、“艺华”、“电通”都是这样,因此有相当一部分电影演员居住在公司里的宿舍.联华影业公司“第二厂的职演员完全住在厂外,第一厂的职演员多数住在厂里的”,表1至表6的电影演员地址表中显示:天一影片公司的演员陈玉梅、陈绮霞,电通影片公司的陈波儿、王莹,明星影片公司的郑小秋,联华影业公司的黎莉莉、陈燕燕,月明影片公司的邬丽珠,民新影片公司的林楚楚等电影演员都曾住在影片公司的宿舍内.尤其是陈燕燕,在1935年以前的地址录中,她住在“霞飞路福开森路联华分厂女宿舍内”,后来“联华”将各分厂合并后迁址徐家汇,陈燕燕在1937年刊登的地址录(表6)地址也变成“徐家汇三角地三号”.

事实上,早在20年代,电影演员的居住地就已经体现出临近影片公司的特点.那时,电影公司多位于公共租界以北的闸北区,“例如商务印书馆的活动影戏部在宝山路宝兴路口东南角,月明影片公司在宝通路顺泰里12号,海峰影片公司在宝山路宝兴路口,上海影戏公司、亚细亚影片公司、友联影片公司、开心影片公司以及匡时、大亚、太平洋、新新、凤凰、南洋、模范、飞麟、洋洋、南星等影片公司都设在宝山路、中兴路、鸿兴路一带”.1932年“一·二八”战争中,租界受西方势力保护,闸北则成为日军重点进攻的目标,在频繁的轰炸下,无一建筑物幸免,这些电影公司也全部被毁于战火.因此在1932年出版的电影期刊中,屡见电影演员从闸北迁入租界的报道.如《电影日报》曾报道:“在一二八战事以前、吴素馨是住在闸北的、后来战争发生、她和张惠民就逃了出来、在张晴浦家里暂时住下、现在已经搬到辣斐德路甘世东路颖邨”;女演员梁赛珍“自从一二八事起,她从闸北战区,搬到法租界居住.住在爱多亚路平安搬场公司楼上”;胡蝶原来住在“北四川路底的余庆坊”,战事发生后,胡蝶搬入租界内的亲戚家暂住,不久迁居“麦特赫司脱路(辛家花园)九百九十号”.

值得注意的是,30年代电影演员的聚居区大都分布在两个租界内,只有斜土路联华影业公司对面的聚居区位于租界外.可以想见:如果不是因为联华影业公司位于此处,这个聚居区是否还能形成?这也更加印证了“业缘”在电影演员住宅空间分布上的纽带作用.

三、电影演员社会关系和经济地位的空间呈现

“在社会学界内一般认为,城市社会居住空间分异大致可从发生学上分为外生与内生分异两个类型.但是,某一具体的社会空间分异现象都是两组因子共同作用的结果:①外部因子,如社会主流阶层的态度、城市地产市场、就业市场的空间、社会结构效应,②社会空间内群体、社团的内部集聚性.”

20世纪30年代上海电影演员形成的这种以“业缘”为主的聚居格局也是在内部因子和外部因子共同作用下形成的.

形成这种聚居格局的内部因子是社会空间内群体的集聚性,即聚居人员的“业缘”关系.如果说电影演员进入电影表演这个行业大多是靠亲缘、地缘关系的话,那么如何在这个行业中立足、发展进而取得成功,更多要靠业缘,也就是圈内良好的人际关系.对于银幕表演来说,电影演员相对来说比较被动,能否上银幕,镜头多少,能否做主角,能否在影片中展示魅力,在很大程度由影片公司老板、导演、摄影师等决定,因此,电影业内良好的“业缘”关系对演员来说就显得尤其重要.

1935年7月20日出版的《电影新闻》中有一幅漫画(见图2)描绘了一个女演员两脚立于“名”和“利”上,几只胳膊分别攀住导演、经理、摄影、影评人、摄影记者、影迷等人的画面,形象地表现出良好的业内关系对演员成名的重要性.不独女演员如此,男演员也是这样.联华影业公司的男演员韩兰根被公认为交际手段好.1934年,与联华影业公司三年合同期满后,“他曾自创华东影片公司,摄制一部《亮眼瞎子》滑稽影片,这片子有洪伟烈、黄绍芬等名摄影师,有费穆、孙瑜、蔡楚生等大导演,有方霈林、吴永刚等名布景师,这些导演和布景师摄影师等和韩兰根交谊厚的关系,都是帮忙的,即使你想出钱来邀,或许还不可能呢,在这部片子里用具电灯一切都是借来的借来,揩油的揩油”.韩兰根曾对一位记者说:“在社会上做人很难,吃电影饭的更难,必须和他们联络联络,否则就有使你站不住脚的机会,譬如老金(即电影演员金焰,笔者注)和永刚(导演吴永刚,笔者注)洪伟烈(联华摄影师,笔者注)等他们喜欢打猎的,有时候他们叫声,——韩兰根一同去啊!——这时候也只有同去,不然,他们会说你架子太大的……譬如现在有几个人喜欢打麻雀开房间的,我虽不会打麻雀,

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但他们叫了我,我也只得同到旅馆里去玩玩睡睡.”

正因为业内人际关系的重要,电影演员在电影圈内的干亲关系特别多,就是认干爹、干妈,当时叫“过房爷”、“过房娘”或“寄爹”、“寄娘”.如郑正秋不仅是明星影片公司的导演,还是明星三巨头之一,认他做“过房爷”的电影演员有明星影片公司的胡蝶、夏佩珍、高倩萍等人,其他如“联华”的黎莉莉是“联华”导演

20世纪30年代上海电影演员的居住状况研究:社会关系和经济地位的空间呈现
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孙瑜的干女儿;“胡萍拍飞花村时认该片导演郑应时为过房爷”;“联华王仰樵(摄影师,笔者注)是邢少梅(联华剧务部主任,笔者注)的寄儿,刘继群(联华男演员)是王仰樵的寄儿”,“天一”老板娘陈玉梅是“天一”男演员余光的义母,联华影业公司的“刘继群韩兰根和陈燕燕是过房兄妹”.从以上所列的干亲关系可以看出,干亲的辈分与年龄无关,而与各人在业内的地位、权力相关.一般来说,电影演员大多认老板(娘)、导演、摄影师为过房爷(娘),而电影演员之间无论年龄大小,常是过房兄妹的平辈关系.

形成30年代电影演员聚居格局的外部因子主要是城市地产市场.住宅作为人们最重要的消费品之一,首先要求消费者具备相应的消费能力.在旧时上海,“住在同一个里弄里,居民的生活水平则一般比较接近,贫富相差不会很悬殊,这是因为在住房商品化的社会里,房租在一个家庭的支出中占了相当大的比例,这样就成为一个家庭生活水平的标志.什么样的经济收入,什么样的生活水平,就会在什么样的弄堂里生活.不同级别的弄堂房子在质量上虽然有差别,但更重要的是地段.”

解放前上海的地价是极其不平衡的(见图3).“在老上海语言里,‘上只角’、‘下只角’代表了区域分化……两只‘角’的房租可以相差三四倍甚至十倍以上.”图3显示,解放前上海市地价可分为六个等级,电影演员大多居住在第二级和第 的区域内,这些区域大多位于租界内.当时的上海由华界(老城厢)、法租界和公共租界三部分组成,老城的经济和城市建设比较落后,而租界则经济繁荣,市政发达,各种娱乐设施齐全,是远近闻名的“十里洋场”.公共租界西区和法租界西区更是中高档住宅区,那里的“建筑以中高档民居为主流,煤卫设备配套,钢窗蜡地,环境幽雅.片片绿荫中分布着占地整齐的洋房、高层公寓、新式里弄,成为一道亮丽的景观……作为高档住宅区,这里的马路、公园、运动场、游泳池、学校、医院、电影院、咖啡馆、俱乐部等公共文化设施也较多”.

当时上海的住宅主要分成四大类型:花园洋房、西式公寓、里弄住宅、平房和棚户区.其中里弄住宅又分老式石库门、新式石库门、新式里弄、花园里弄、公寓里弄等几种,其建造时间一个比一个晚,档次也一个比一个高.四大类型的住宅按照居住质量高低又可分成三个等级,最高等级的是花园洋房.西式公寓和里弄住宅属于第二等级,平房和棚户区则是最低等的住宅类型.

20世纪30年代,上海的电影演员大多住在第二等级的西式公寓和里弄住宅里(黎明晖、英茵、白杨、陈兢芳等人都曾住过西式公寓),少数住最高等级的花园洋房(如胡蝶、黎明晖等),没有看到住平房和棚户区的记载.在里弄住宅中,由于花园里弄和公寓里弄建造较晚,抗战全面爆发之前的电影演员多住在新式石库门和新式里弄中,也就是在当时的里弄住宅中比较高档的.上文提到的电影演员聚居的几条弄堂建业里、永利邮、明德里、宝康里都属于新式石库门里弄,刘继群、范雪朋、李英聚居的慎成里也属于新式石库门里弄,而阮玲玉和梁赛珍、梁赛珠、梁赛珊、梁赛瑚四姐妹居住的沁园邮则属于新式里弄,徐来住的蝶邮则属于较高档的花园里弄.

居住是人们生活的重要组成部分,如果经济条件允许,人们往往会选择质量较高的住宅居住.而且,电影演员作为公众人物,其住宅情况也是演员形象的一个重要组成部分.在当时的早期电影期刊中,就经常看到关于演员住宅情况的报道.1935年11月29日出版的《电声电影周刊》中的文章《胡蝶潘有声结婚专页》曾详细描述了两人的新房陈设:“胡蝶潘有声的洞房新居,在西爱咸斯路四九五弄九号.那是一条极华贵的里弄,潘胡新居藏在第二条的弄底.朝西向,门前有一棵垂杨.进门向左,是一间精致的会客室,里面布置了一堂花丝绒的沙发椅,当中一张圆桌,墙壁上挂着胡蝶与潘有声的相片,而零碎点缀的零件,布置都很适宜.会客室的身后,是饭间,当中一张餐桌上,放着大金鱼缸,朝外的一张柜上,放着一银制的胡蝶式果盒,盛满了红绿色的糖果,玻璃橱内,则安置餐具.新夫妇的洞房是在二楼,一共有两个房间,南边的一间布置比较最富丽,但也很简单, 是床,在床的对面,正对着一面五尺直径的大圆镜,从那里可以看到全室的景物,在窗口是几张安乐椅.在床的一头壁上,挂了一张胡蝶的小影,掀开蜜色缎的绣满花蝴蝶的被,是一条绒毯,再下面是两条黑底印花鸭绒被.附着这间卧室的有一间浴间,还有一张衣橱,那里面挂满了旗袍,这一间所有用具都是用金 .而另外的一间,则完全是湖绿色.里边布置,大致相仿,惟在绣枕之上,安放着一个大洋囡,是讨个‘早生贵子’的吉兆吧.梳妆台上,一张秀兰邓波儿的石膏像,壁上也有胡蝶的照片.”1936年,胡蝶迁入新居,《电声电影周刊》又重点对其新居的外部环境做了描述,“新屋坐落沪西胶州路康脑脱路北首,门牌505号,是一座相当富丽的西式房子……最外面是一扇铁门.走进铁门,便是汽车间,正中朝南的是一幢三层洋楼房.下层本来有一间是非常刺目的壁饰,目下已一律洗刷掉而改用油漆了.二楼三楼房间颇多,十二人足敷应用.这房子的优点,在于有一片长方形的场地,非常整齐,两旁有高大的树木,夏天十分凉爽,中间可以划成网球场篮球场各一,否则散散步也非常舒服”.不独“电影皇后”的住宅备受媒体关注,其他演员的住宅情况也屡见于早期的电影期刊,如女演员英茵在某外国公寓的香闺“厚丝绒地毯,法国家具,陈设富丽,达于极点”.联华影业公司滑稽演员刘继群“他的客厅很宽大,布置也很整齐,沙发桌子.一切的用具都和他的富绅架子相等,很庄严的”.

因此,无论是出于追求自己生活的舒适度还是出于塑造别人眼中的公众形象,30年代上海的电影演员大多选择居住在较好的地段,房屋质量也比较高.当然,这需要坚实的经济基础做支撑.

据《中国国民所得,1933》统计,“国民消费中花在房租上的开支大约占7%”,这是全国的平均水平,作为房地产业比较发达的上海,居民的房租消费应高于全国的平均水平.从早期期刊关于电影演员居住情况的报道中可以看出,当时电影演员的房屋租金都比较高昂.如胡蝶1932年在麦特赫司脱路(辛家花园)990号的住宅“房租负担要70多两”,1936年的《电声电影周刊》又曾报道:“胡蝶在去冬下嫁潘有声以后,原是跟他住在西爱成斯路那里一宅石库门房子的,直到三四月以前,才于康脑脱路,租下一幢打横三间,上下两层的一间小洋房……新居系恒利银行产业,房租是每月一百九十元”;高占非、高倩萍两人所住的“亨利路永(亨)利村,月房租水电,约须百二十元”;女演员英茵一人居住的“外国公寓,房金一百廿元”;明星影片公司的男演员王献斋住在福煦路明德里,“明德里为崇德公司产业,房屋分二上二下及一上一下两种,王所居者,为一上一下之三层楼石库门式样,租金每月六十余元”;朱秋痕曾住在蒲石路中劳尔东路颐德坊40号,因为“该房二房东乃汤杰,因均明星之同事,故租赁费,特别从廉.计统楼一大间,亭子楼恭厕室各一间,房金三十五元”.金焰、王人美新婚后住在法租界西区的一个亭子间里,“据他们自己说,每月固定的支出是九十五块,房钱十四块,钢琴十二块,饭钱,零用,一总都在内”;从笔者看到的材料中,房屋租金最低的是租界外刘琼、严斐夫妇位于联华影业公司对面斜土路的家,“他们住的是前楼和亭子间,比上海租界内的普通房间,要大得多了,但是每月的租金,只要法币九元”.

支付如此高昂的租金,当然需要较高的收入做基础.在30年代的上海,相比较于其他的职业,电影演员的收入是比较高的.当时专职的电影演员都与影片公司签有正式的雇佣合同,不仅按月领取薪水,还会根据拍片的工作量获取一定的酬劳.1934年10月10日出版的《电声电影周刊》刊登了一篇题为《明星的薪水绰号》的文章,列举了几位演员的月薪(表7).从中可以一窥当时电影演员的月薪水平.30年代电影演员的拍片酬劳也没有一定之规,有的是按片取酬劳,有的则按天计算酬劳.如1931年秋,女演员朱秋痕与明星影片公司订约时,规定“薪水八十,每年加二十.酬劳每部戏是六百元”;而女演员袁美云从天一影片公司转入艺华影片公司时,“薪俸加至二百四十元.并规定每拍一天戏,给酬劳十元”.

“据《中国劳动问题》的资料,抗战前,上海市一个典型的市民五口之家以每个月需200元作为中上等之分界线,以月需66元为中等,30元为中等以下档次的生活标准.”从以上所列的当时电影演员的收入不难看出,正是电影演员较高的职业经济收入为他们的住房选择提供了坚实的经济基础,这也成为以租界内为主、基于业缘关系的电影演员聚居区形成的重要外部因素.

综上所述,正是电影演员的“业缘”纽带所形成的内因和以电影演员经济收入为基础的对上海城市地产的选择所形成的外因共同作用,形成了30年代电影演员的聚居特点:即主要位于公共租界西区、法租界的西区和中区的、邻近电影公司的、以同业人群为聚居对象的聚居格局.而这种聚居格局也正是当时电影演员社会关系和经济基础在空间上的直观呈现.

(吴徐君,副教授,北京印刷学院设计艺术学院,102600)

[ 参考文献 ]

1、中国租界史的再认识(之五)毁誉不一的“买办”阶层 陈明远 (中国科学院,北京100086) 【内容摘要】“买办”是近代世界范围内欠发达国家(旧为殖民地半殖民地,今为第三世界)的共有现象,但程度不一。百年租界史中,中国特色买办阶层长

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