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【学年论文】简谈博古之长喻今之世——巩向东改编古典名著之剧作技法(论文范文资料)

星级: ★★★★★ 期刊: 《当代电影》作者:鲍雪浏览量:4498 论文级别:最新本章主题:人物和故事原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Murphy本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3812 评论次数: 470

导读:本论文是一篇关于人物和故事方面的优秀论文提纲范本,对正在写有关于博古之长喻今之世——巩向东改编古典名著之剧作技法论文的写作者有一定的参考和指导作用,免费供学生们阅读下载。

提要:在《水浒人物系列》和《三言二拍系列》电视电影作品中,编剧巩向东通过巧妙的构思和精湛的剧作技法演绎了观众耳熟能详的人物和故事.本文从叙事手法和人物塑造两个方面解读了巩向东编剧的《水浒人物系列》和《-言二拍系列》中的部分影片,并着重解析了《水浒人物之母大虫顾大嫂》和《水浒人物之雷横与朱仝》两部作品;从而梳理出巩向东运用剧作技巧的思路和具体过程,希望能够为同类型的剧本创作提供参考而有所裨益.

关键词:巩向东电视电影剧作叙事手法人物塑造

古典名著《水浒传》和《三言二拍》为我国观众所熟知的,曾经被多次改编为电视剧或电影等艺术形式广为传播.自2003年开始,电影频道陆续推出了一系列由这两部古典名著改编而成的电视电影片.有别于之前的艺术形式,《水浒人物系列》中的每部影片选取水浒108将中的一个人物或两个人物为主人公,围绕着主人公上梁山落草的故事展开叙事;《三言二拍系列》以原著“警世、醒世、喻世”为轴,选取书中的故事为蓝本,各自独立成篇.其中,以电影《租期》为代表作的著名编剧巩向东创作改编的部分电视电影片,如《水浒人物之母大虫顾大嫂》、《水浒人物之雷横与朱仝》、《三言二拍之毒中毒》、《三言二拍之失银记》等既得到了官方评审机构的认可,又深受广大电视电影观众的喜爱.《水浒人物之雷横与朱仝》荣获第九届“百合奖”最佳影片一等奖;而巩向东本人也多次获得“百合奖”最佳编剧的提名.本文拟就巩向东在《水浒人物系列》和《三言二拍系列》中所运用的编剧技法展开深入的探究,借此为改编自古典小说的电视电影剧本创作提供可供参考的剧作方法和研究资料.

相对文学作品,特别是小说而言,影视剧本会受到体裁和形式的限制.首先就叙事技巧而言,小说的叙事视角全面且灵活,既能借助全知全能的视角和外部视角来完成叙事,也可根据故事和人物的需要而转换叙事视角.而剧本的叙事视角相对单一,视角转换也受到篇幅以及时间空间的限制.其次在人物的刻画上,小说可以用文字点明人物的性格特征,例如描写人物心理活动来揭示其内心的矛盾冲突.而剧本受到表演形式的限制,只能通过台词和动作即可视听的语言和行为来表现人物.最后在修辞手法上,小说能够自由地使用修辞进行表达,

博古之长喻今之世——巩向东改编古典名著之剧作技法
人物和故事论文提纲范本

而剧本的语言则要求通俗易懂、简洁明确.总之,正如《文学理论导引》-书中所提到的关于小说叙事的特点.小说叙事与剧本叙事的区别主要在篇幅上、叙事视角上、文本上以及强调矛盾与冲突上.这就使取材于古典小说的大多数影视剧本倾向于类型化的电影叙事并且严格地忠实于原著.但是巩向东改编的《水浒人物系列》和《三言二拍系列》属于其中的少数.

从古典小说到电视电影,从白话文字到现代传媒影像,巩向东巧妙和娴熟地运用剧作技法改写观众所耳熟能详的人物和故事,将现代的文化内核嵌入古代的外在形式,使之迎合现代观众审美趣味并符合当今主流社会意识形态.他所运用的编剧技法重点体现在叙事手法和人物刻画两方面:重点在于保留原著的基调,采用新颖的叙事手法以求新意,颠覆式地改写和添加次要人物;突出人物之间的矛盾冲突,“欲扬先抑”地刻画人物;这些改编方法没有遵循以往影视改编作品恪守原著的模式,跳出古典小说影视类型化的传统窠臼;赋予“老故事”和“老人物”以新生;既不违背小说读者对原著人物和故事的解读,也能满足电视电影观众对新影片的期待.下文将以巩向东编剧的《水浒人物系列》和《三言二拍系列》中的几部影片为例,分别从叙事手法和人物刻画两个方面分析巩向东改编古典小说的剧作技巧和写作方法.

一、百川入海:多线交错叙事

电影是时间和空间的艺术.对时间和空间的不同处理产生了不同的叙事结构.电影学者奈特曾说:“最终挽救了电影,或者说把电影从一种科学新技巧变成有艺术感染力的艺术手段,全靠用电影来讲故事.”这里提到的就是电影叙事——通过把时间和空间切割再重组,赋予电影艺术性和感染力.对于电影创作中的剧本环节而言,由于在篇幅、场景、人称视角等方面的限制,叙事难度要远大于小说等文本创作形式.《水浒传》是长篇章回体小说.这种叙事文体通过围绕着人物、情节和环境建构起完整的故事.而剧本是代言体的文学形式,其叙事的方法和视角相比小说而言,有很大的局限性.以往的《水浒传》影视作品大多依照原著的叙事顺序,依照小说的章回展开线性叙事.而巩向东编剧的《水浒人物之母大虫顾大嫂》打破了传统《水浒传》影视作品的叙事套路,大胆地尝试多线性结构的叙事手法.

多线性叙事近年越来越受到业内和学界的重视.此种手法最早被电影观众所津津乐道源于经典影片《低俗小说》.对国内观众而言,2004年国产优秀影片《疯狂的石头))中用多线性叙事手法所演绎的喜剧故事仍然记忆犹新.相比传统线性叙事,多线性叙事手法舍弃主叙事线,在一部影片中建立多条叙事线.根据情节发展的需要,几条叙事线时而平行时而相交,在影片的结局汇聚到一起.从审美风格角度来讲,这种结构属于戏剧性结构,每条叙事线都存在二元对立或多元对立的矛盾,情节跌宕起伏、扣人心弦,激烈的戏剧冲突贯穿始终.多线性叙事中借用一件道具串联情节的手法也因国产影片《疯狂的石头》而为电影观众熟悉,被称为后现代叙事手法

巩向东就是采用了这种多线性叙事改编了《水浒传》中顾大嫂的故事,并借用一块和田玉为道具连接人物和情节:顾大嫂是赌场的老板娘同时又向赌客放高利贷.她性格泼辣又心思缜密、蛮横又偶有温柔.孙新是顾大嫂的追求者,凡事遵从顾大嫂.不顾哥哥孙立的反对,要娶顾大嫂为妻.孙立是府衙的捕快,受钦差太监和县官之命寻找宫中失窃的和田玉.解宝是猎户出身的小混混,生性好赌.不听哥哥解珍的劝阻,总想靠 骗术发财.毛仲义是当地的恶霸,为人心狠手辣,开设赌注高额的赌局.老和是京城来的惯偷,在顾大嫂的赌场上输光了盘缠,用偷来的和田玉作抵押.这块价值连城的和田玉引起了上述几个人物的争夺.每个人物夺玉的过程各自是一条叙事线.几条叙事线因人物有共同的目标而交织在一起.从戏剧冲突角度来说,整个剧本以夺玉为主要的矛盾冲突.在这个主要矛盾之外,每个人物之间又存在着因夺玉而产生的小冲突.小冲突首先发生在顾大嫂与老和之间,而后解宝和毛仲义参与夺玉之战,最终孙立的加入使矛盾冲突转向多元化.虽然篇幅有限,人物相对较多,但是大叙事的情节发展是由各个人物之间的共同的“夺玉”冲突推动的,每个人物之间的冲突不断地叠加并融入总体的大叙事之中.从总体叙事来看,故事符合类型化的电影叙事,遵循了“开端一发展一 一结尾”的布局(见表一).

从表一不难看出,大叙事的戏剧冲突是各方势力“夺玉”的矛盾,每条叙事线子情节的冲突也都是以“夺玉”为基础的.大叙事中,故事是倒叙的形式,以解珍解宝用古玉为注与毛仲仪赌狗的场景开篇(表一中未提及),而后陈述前史.前史部分即故事的开端,铺垫故事背景的同时穿插介绍主要人物.自此以人物为中心分为多条叙事线索,每条叙事线以主要戏剧冲突“夺玉”为基础,又独立成章,从而组成多线叙事结构.从故事的结构上来说,每条叙事线的中心人物都是夺玉大战中的一方势力(如表二所示):故事以二元矛盾为开端.随着故事的发展,多个人物参与“夺玉”,逐渐发展为多元矛盾.“夺玉”冲突加上几个人物之间的子冲突推动情节的层层递进,与多线叙事结构相辅相成.总而言之,每条叙事线都如同一条支流沿着编剧设定的方向百川人海一般融汇到一起.表面看,多线叙事的情节盘根错节非常复杂,实则因果有序条理分明,且为并列结构;主要的戏剧冲突和每条叙事线中的子冲突前后呼应互为对照.把这种相对复杂叙事手法运用在古典名著的改编剧本中,可谓是编剧巩向东精湛的剧作技法的一个体现.

在此剧本中还有一个非常重要的人物.他不是《水浒传》中的人物,而是编剧自创添加的人物.这个人物就是京城来的惯偷“老和”.《水浒传》原著小说中,顾大嫂劫狱救解宝的原因是这两人因打虎与毛太公结仇被陷害.巩向东将这一原因略去,添加了“老和”这个人物.由表二也可看出,人物“老和”引入了剧中主要的戏剧冲突“和田玉”,改变原有的故事格局.这种“外来人”的设置在以现代故事为题材的影视剧本创作中屡见不鲜,在古典名著的改编剧中却不多见.巩向东在剧本中巧妙地设置“外来人”,颠覆了原著的叙事结构,辅助了多线性叙事,避开了古典改编剧本模式化的套路.由上述几点可见编剧巩向东不拘一格的创新精神和高屋建瓴的视角.

除此之外,巩向东运用后现代的多线性叙事手法讲述古典名著中的故事,除了借助添加“外来人”外,还有两个值得我们学习借鉴的剧作技巧-首先,主题是一部影片的灵魂.所有的内容(场景、人物、思想)和形式(事件的选择和编排)都是为主题服务的.《水浒人物之母大虫顾大嫂》的故事出自《水浒传》原著小说第四十八回“解珍解宝双越狱孙立孙新大劫牢”.这一章回以“义”字为基调,讲述了母大虫顾大嫂与丈夫孙新巧计智请哥哥孙立一同劫狱,救出表兄弟解珍、解宝,杀到毛太公家报仇,最后一同上梁山落草的故事.原著中解珍解宝被陷害入狱而向顾大嫂求救、孙立帮助顾大嫂劫狱、顾大嫂说服众人一同落草等多处情节都是围绕着一个“义”字.在《水浒人物之母大虫顾大嫂》中,巩向东保留了原著中“劫狱”、“智请”和“落草”等经典情节,却没有固守原著的主题,而是独辟蹊径地以“利”为主题.人物“劫狱”、“智请”和“落草”都因夺玉(利)而起.这种剧作的策略把后现代的“拜金”文化嵌入古代的外在形式,用人物影射现代社会中少部分人的心理思潮,赋予老故事粗糙而鲜活的现代生活质感.其次,巩向东一方面保留了主要人物的性格特点,如顾大嫂的粗中有细,呼应了原著人物;另一方面浓墨重彩地刻画了富有戏剧性的次要人物,如解宝和毛仲义;在剧本中,这两个原著没有详尽描述的人物被设置和塑造得立体丰满:解宝好吃懒做不学无术,总想投机取巧发财;毛仲义爱财如命为富不仁,又有点“娘娘腔”的古怪做派.巩向东夸张地从外表和精神层面表现了两人利益熏心的嘴脸、行为和心态,使之成为多线性叙事结构的组成部分和表现主题的重要元素.两人使用浑身解数参与“夺玉”大战,各自成为一条子叙事线参与整体的大叙事.两个人物唯利是图的性格特点则呼应了编剧改写的新主题——“利”.

借助上述几种剧作元素,巩向东运用多线性叙事改编了《水浒传》中巾帼英雄顾大嫂的故事.对比《水浒人物之母大虫顾大嫂》和《疯狂的石头》两部作品,我们不难看出两者都借用一件道具引出主要矛盾,串联故事情节,构成多线叙事的结构.这种借用道具的剧作手法同样也被运用在巩向东的另一部佳作《三言二拍之失银记》中.《三言二拍之失银记》讲述了周伯成祖传的六箱金银失而复得的

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故事.故事以六箱金银为道具,串联起家丁监守自盗、县官行贿、佐巡使欺诈、乞丐为财弃子、地主为富不仁等多个小故事.每个小故事都有一个中心人物且小故事之间首尾相接.该剧本虽然也有多条叙事线,但并非前文所提到的并列多线性叙事结构,而是有多条子叙事线的传统线性叙事结构.无论是《水浒传》还是《三言二拍》,多数章回体和话本小说都涉及多个主要人物和小故事.由《三言二拍之失银记》和《水浒人物之母大虫顾大嫂》这两部作品可见,对于改编此类人物众多、情节繁复的古典名著故事,借用道具是帮助叙事结构流畅严谨的一种非常有效的剧作手法.

总而言之,在不改变原著经典情节和主要人物形象性格的前提下,巩向东重新定位了故事主题.其迎合当代潮流的故事主题、标新立异的人物形象,特别是借用道具建立起的百川人海的叙事结构给电视观众带来耳目一新的观影感受,同时成为电视电影剧作领域运用后现代主义手法改编古典文学名著的一次大胆的尝试.

二、冲突与转折:人物塑造

无论是文学形式还是影视作品,能够塑造出真实可信、生动立体的人物形象是赢得观众认可和喜爱的关键.在《水浒人物系列》中,巩向东选取了原著里着墨不多的人物为主人公,例如雷横和朱仝《水浒人物之雷横与朱仝》.这两个人物虽在原著中名列108位梁山好汉之中,但因出场的篇幅并不多,使编剧在人物的塑造上得到了很大的创作空间.在这种情况下,巩向东依然坚守自己创作的原则:在塑造人物时,并没有偏离原著人物的性格特点.引用悉德·菲尔德的理论来解构巩向东笔下的人物,不难发现剧本中人物的内.在生活是以原著故事为基础的.在对原著透彻理解的基础上,编剧准确地抓住原著人物的性格特点,并且把它们灌注到剧本人物身上.尽管早已在脑海中确定了这些人物的性格特点,但为了提高影片的观赏性,编剧选择了几种不同的剧作手法表现人物.下文将以巩向东笔下的雷横和朱仝两个人物为例,分析他塑造人物的方法.

在《水浒传》中朱仝是一位讲义气、广交朋友的好汉.如“水浒”研究学者的点评,朱全在梁山上的排位比较靠前,多半是因为他广交朋友和处事圆滑.巩向东笔下的朱仝也是这样的一个人.在叙事开展之前,朱仝的性格已经被设定完成,但巩向东并没有在叙事中将其循序渐进地呈现出来.因为如果那样,必然使已经读过《水浒传》的观众预知人物性格和故事发展从而丧失观影的趣味.于是,编剧把展示人物性格的过程分为初识和揭示两个步骤.

第一个步骤,“初识”以两个人物的冲突(雷横和宋仝)为基础.编剧把两个人物冲突的原因设定为性格的差异.人物的行为方式是由共性格决定的,不同的性格决定的行为方式在处理同一问题时必然产生差异.两个人物迥异的性格导致矛盾冲突的产生.对于多数观众而言,往往会遵从传统观念和主流的意识形态,认同于冲突中相对“正义”的一方,同时把另一方定义为“邪恶”的一方.编剧深诸多数观众的这一观影习惯,通过雷横的视角向观众介绍朱仝.由于雷横与朱仝先前一同供职于府衙,对朱仝有一定的认识.他的评价和观察使处于未知状态的观众对朱仝构建起初步的印象.两个人物发生冲突时,编剧突出表现雷横伸张正义的一面,以及他反对朱仝“与匪勾

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结”的坚决态度.片中两个人物之间有很多矛盾,语言和肢体的冲突充满强烈的戏剧张力,人物的性格也被刻画得淋漓尽致.此时,观众更加相信自己先前的判断,肯定雷横是“正义”的一方,而把朱仝定义为“邪恶”的一方.当观众已经肯定自己对朱仝这个人物的判断时,编剧就已经完成了“初识”的步骤.

正如文

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学创作中所常用的一种刻画人物的手法——欲扬而先抑.当作者想要表现一个正面人物的时候,往往先把人物刻画为反面人物,通过伏笔和转折愈加突出人物的“正面”.在剧作理论中,罗伯特·麦基在他的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》-书中提到,“对照或反衬人物塑造的深层的人物性格揭示对主要人物而言是一条根本的原则.小角色也许需要也许不需要隐藏的层面,但是主要人物必须得到深刻的描写——他们的内心决不能和他们的表面一模一样”.编剧正是采用了这种大转折的手法来塑造朱仝这个人物.

在第二个步骤中,编剧抽丝剥茧一般慢慢地揭示朱仝正义的一面.在观众对朱仝和雷横的认识构建完成的时候,已经通过故事开端的一些事件和情节验证了自己的判断.这时候,如何使观众对自己的判断产生怀疑并最终改变之前的看法呢?通常的剧作手法是把两个人物的“正邪”完全颠倒过来.但是受到原著中既定人物的限制,不能够完全“否定”雷横这个人物.因此,编剧首先通过关键的情节来揭示人物的“正邪”.雷横先前的“正义之举”,为 镇村民缓解了一时的难题,却引来了更大的祸患.更多的匪盗到 镇残杀村民,为被雷横杀死的同伙报仇.与此相对应,朱仝先前“邪恶的左右逢源”其实是为保护村民而做的妥协.这一关键情节动摇了观众之前的判断,使其对人物的认识产生了巨大的转变.朱仝对梁山好汉的“义气”和对匪盗的“妥协”都源于人物骨子里“善良:爱护百姓”的本性.他的“左右逢源”和“无所作为”是为了平衡“官”、“盗”和“百姓”而所做的表演,并非出自本意.至此,两个步骤共同组成“欲扬先抑”的刻画手法,揭示了朱仝表面和内心的巨大差异,使人物性格鲜明生动立体.其次,编剧巧妙地重新“定义”了雷横.自故事开始,雷横秉公执法除暴安良,一直是“正义”的一方.观众认同雷横的“正义”,然而“观众对于人物的认同机制是十分复杂的……一个好人比较容易被人认同,但是如果他枯燥乏味,不能采取主动的行动来推动情节进展,观众还是会抛弃他”.由于熟悉了雷横性格与处事原则,观众很容易对雷横的行为产生预知感.这种预知感会使人物变得枯燥乏味,最终被观众抛弃.所以编剧在运用转折的手法塑造朱仝的时候,没有否定雷横的“正义”,而是以一种“成长式”的模式演绎雷横从“好心办坏事”的迂腐到意识觉醒主动反抗的转变.接下来的外部矛盾帮助这个人物完成了意识的觉醒.

由于两人性格差异而产生的冲突并没有消失,反而愈演愈烈,于是编剧引入了一个外部矛盾化解了两个人的冲突.无论是朱仝、雷横、梁山来的朋友还是村民,都被前来剿匪的官兵不分青红皂白地追杀.最终,雷横意识到官府的昏庸无道,朱仝也明白了“委曲求全和左右逢源”不能够解救百姓于水火.于是两人随梁山来的朋友一同离去.此时,编剧完整地展现了这两个性格鲜明、生动立体的人物,而雷横意识的觉醒、两人共上梁山的结局也表达了《水浒传》原著“官逼民反”的主题.

巩向东不仅在《水浒人物之雷横与朱仝》中通过“转折”和“冲突”塑造了人物,在《三言二拍之毒中毒》中也用到了此类手法.但与《水浒人物之雷横与朱仝》中所运用的手法不同,((三言二拍之毒中毒》中更多地倾向于“转折”的手法来刻画人物,尤其是情节的逆转,而不是人物性格的揭示.这是由于两个故事的结构不同:前者中人物较少,冲突激烈而且鲜明;后者故事结构相对复杂,人物较多.从故事内容上来看,《 三言二拍之毒中毒》围绕着几起案件展开故事.在故事的开端和发展部分中,多处留有伏笔,因此弱化了矛盾冲突.对于一个主要人物李老汉的刻画,巩向东就采用了这种强调“转折”弱化“矛盾”的手法.故事开端,李老汉心术不正、贪财的性格特点已经被表现出来.而后,编剧借用穿有李老汉衣服的浮尸使观众产生李老汉已经死亡的假象.随着情节的发展,一步步谜团被揭开.原来貌似胆小的李老汉才是真正的杀人凶手.此时,李老汉残忍狡诈的真面目被呈现在观众面前.一方面,人物“死而复生”的转折使情节一波三折,跌宕起伏;而另一方面对故事开端对李老汉性格的刻画使观众能够接受故事结局对李老汉真面目的揭示,于是人物更加真实可信.同是古典名著改编,《水浒传》重在人物,编剧就更多地利用矛盾冲突来刻画人物;而《三言二拍》重在故事,编剧就更多地利用曲折的情节来揭示人物.

总之,巩向东的电视电影作品既没有固守原著,也没有戏说历史,而是在原著故事和剧本叙事之间、原著人物和剧本人物之间、名著读者和影片受众之间搭建了一种平衡.他改编古典名著的剧作技法无疑是电视电影剧本创作中大胆的尝试.他的这种尝试让我们看到了电视电影艺术表达的多样性和繁荣的生命力.

(鲍雪,助教,北京电影学院,100088)巩向东主要电视电影作品:

《三言二拍之毒中毒》(2003)、《三言二拍之失银记》(2004)、《水浒人物之雷横与朱全》(2008)、《水浒人物之母大虫顾大嫂》(2009)

[ 参考文献 ]

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