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【留学生论文】简谈演绎“红色经典”:三大革命音乐舞蹈史诗及其和平回归(论文范文材料)

星级: ★★★★★ 期刊: 《华文文学》作者:[美国]陈小眉/冯雪峰 译浏览量:6722 论文级别:优质本章主题:史诗和历史原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Oswald本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3628 评论次数: 7261

导读:史诗和历史方面的论文怎么写。此篇演绎“红色经典”:三大革命音乐舞蹈史诗及其和平回归优秀范文供大学生们写作这类毕业论文参考阅读,希望文章中某参考文献是论文会对你的论文写作能有帮助。

[美国]陈小眉/冯雪峰 译

摘要:本论文聚焦于新中国历史上的三部大型革命音乐舞蹈史诗:《东方红》、《中国革命之歌》和《复兴之路》.通过对这三部作品在各自文本内容、艺术形式、历史语境异同之间的分析,揭示出三部音乐舞蹈史诗剧与中国当代历史、社会、政治之间的微妙联系.本文借助于对这三部“红色经典”“进化史”的细致解读,最终展现出了表演艺术中蕴含的力量与危险.

关键词:红色经典;革命音乐舞蹈史诗;《东方红》;《中国革命之歌》;《复兴之路》;表演艺术

中图分类号:I207。309文献标识码:A文章编号:1006-0677(2014)1-0005-23

本论文将对新中国历史中(1964年~2009年)涌现出的三部大型革命音乐舞蹈史诗《东方红》、《中国革命之歌》和《复兴之路》展开分析.首先我将把1964年上演的《东方红》放入到一个广阔的国际共产主义运动的历史背景中进行讨论.通过从这一个角度的考察,我们能够发现这部史诗实质上戏剧化了 的内心忧虑:随着1956年赫鲁晓夫反斯大林的“秘密报告”的出台,中国是否也会受其影响,经历一个从社会主义倒退到资本主义的和平演变? 坚决反对赫鲁晓夫提出的“和平共处,和平竞赛,和平过渡”的修正主义理论,继而代之的则是他对“千万不要忘记阶级斗争”的倡导.而正是这一口号,在上世纪六十年代中期促生了一大批红色经典作品,涉及小说、诗歌、音乐、戏剧和电影等几乎所有的艺术门类. 本人非常关注美国前国务卿杜勒斯(John Foster Dulles)关于资本主义和平演变将会发生在社会主义国家的第三、四代领导人身上的预言(这个预言令人震惊地在1989年柏林墙倒塌之时成为了现实①).也正因此, 就对在社会主义生活中出现的某些“资产阶级倾向”愈发表现出了他的忧虑,以至于他不惜发动最后被证明带来了巨大灾难的文化大革命,以此来寻求建立起稳固的无产阶级 的办法. 将文化大革命看成是对那些已经混入了党内、政府机构、军队以及文化界的走资派和修正主义分子的一次不断革命②.他显然不能允许中国退化成一个资本主义的社会,使中国人民再次回到解放前的那种水深火热之中,“吃二遍苦,受二茬罪”.因此从主题上来看,音乐舞蹈史诗《东方红》可以看成是文革样板戏的“早期文本,”如同《龙江颂》和《海港》一样,都强调在无产阶级 下继续革命的重要性,以确保社会主义江山颜色不变,红旗不倒③.

虽然1984年首演的大型革命音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》声称是《东方红》的姊妹篇,但它却因为汲取了大量当时最新的党史研究成果,而在实质上挑战了《东方红》一剧中所展示出的片面的 历史叙事.通过对相同革命事件的再现,这部音乐舞蹈史诗通过邓小平的“灰色传奇”重新演绎了 的“红色传奇”.对于邓小平时代而言, 的传奇既是一份需要继承的遗产,同时又有一份需要清偿的债务.通过重新演绎的方式,实质上是强化了邓小平式“修正主义路线”与社会主义中国的内在关联.这一政治转变不仅出现在《中国革命之歌》的表演舞台上,而且真实地发生在1980年代中国人民的日常生活之中.假设回到 时代,毛很可能会将这一舞台演出看成是为邓小平资本主义复辟鸣锣开道的“反革命舆论准备”.而且事实上,在文革期间, 曾严厉地批判过刘少奇和邓小平的“修正主义”路线,及其在文艺界的“封、资、修”流毒.

2009年首演的《复兴之路》,与前两部史诗相比,可以说走得更远:它直接对邓小平时代开创的经济起飞及其资本主义模式高唱赞歌,颂扬它最终把人民从苦海中解救出来,使中国真正走上了繁荣昌盛的康庄大道.《复兴之路》实际上是在舞台上合法化了当代中国朝着“有中国特色的资本主义”发展的这一现实,同时还展现出了革命史诗演绎在重写红色经典方面所表现出的持久魅力和特殊功能.这部史诗通过改写历史叙述,修正政治理想,启用歌舞明星,输入流行文化以及诉诸于民族主义情感等方式完成了对资本主义中国的热情拥抱.这些复杂而又互相矛盾的因素构成了当代中国新的红色经典,然而必须指出的是这个“红色”此时已经仅仅变成了一个称谓罢了.事实上,当代传奇要不体现出的是像《中国革命之歌》那样处于“红”与“黑”两极间的灰色特质,要不就干脆像《复兴之路》那样透露出的是黑色的特质.而灰色与黑色之间的关键区别在于,前者如《中国革命之歌》主要是赞颂了改革开放取得的前期成就,并乐观地展望了民富国强的美好未来;而后者在《复兴之路》中则是放声歌唱了在21世纪中国浮现出的资本主义盛况,并且将其看成是实现“强国梦”的唯一途径.虽然这两种不同的特质都被冠上了“红色经典”的名称,但就这个词语的最初意义而言,显然只有《东方红》才真正配得上这一称谓.

大型音乐舞蹈史诗《东方红》首演于1964年10月2日,在之后的近半个世纪中一直深受欢迎.2004年在中华人民共和国成立55周年之际,这部史诗再次被搬上了舞台的事实更是有力地证明了它的长盛不衰.当然,《东方红》作为政治戏剧的种种特征和联系,在它首演之时就已经非常明显,无需赘言的了.另一方面这部史诗的出台,又与当时社会主义兄弟国家朝鲜的表演传统及其对最高领袖金日成的个人崇拜有着密切关联.在1960年的对朝访问期间,中国人民解放军空军司令员刘亚楼受邀观看了朝鲜人民军文艺工作者演出的歌颂金日成将军革命业绩的大型歌剧《三千里江山》.他感触良多:我军文艺工作者为何不能排演一出歌颂我党、我军、我国人民革命历程的类似作品?在刘的倡导下,空军政治部文工团主创人员到江西革命老区深入采访,创作了《革命历史歌曲表演唱》的大型晚会.④在当时,可以看成是《东方红》雏形的还有名为《上海之春群众歌咏大会——在 旗帜下高歌猛进》的成功演出,正是基于这些实践,才最终产生了《东方红》这部庆祝中华人民共和国成立十五周年的大型音乐舞蹈史诗.此后,这部史诗又被搬上了电影荧幕,从而更广泛地流传于整个中华大地之上,哪怕是那些最为偏远的地区.即使到了后 时代,这部史诗的片断依然在建党、建军和建国晚会上得到不断重演.同时在一些城市的公园中,在那些由退休工人和普通市民自发组织的业余表演中,人们也经常能听到这些熟悉的曲子,以表达他们对 时 想主义社会的怀念.韩顿(Carma Hinton)基于历史事实的英文纪录片《八、九点钟的太阳》(The Morning Sun)将《东方红》带入了欧美大学的课堂之中,并将其描绘成了社会主义表演艺术中的精品,深刻地影响了毛时代的青年,支撑着那一代人的理想主义情怀,并且一直将其延续到了后 的时代.这部纪录片本身成为了极具启发意义的视觉教材,帮助人们通过舞台艺术去理解社会主义革命的经验.

为了更好地从历史和意识形态两方面语境对《中国革命之歌》和《复兴之路》这两部带有戏仿意味的文本进行分析,我们首先要反思的是《东方红》的创作过程以及它带有的 时代文化生产的特征,而这些特征在当时已经远远地超出了单纯的戏剧领域.另外同样需要检视的是周恩来总理在组织最优秀的艺术家们共同创作这场大型演出时所发挥的独特作用.在整部史诗的设计上,周恩来最为关心的是如何呈现出对中国革命至关重要的三个事件——1921年中国 的诞生,1927年的秋收起义以及1935年的遵义会议——以此来突出 在 历史中不可替代的领袖地位⑤.最近的研究成果表明,正是周恩来本人主张在《东方的曙光》一场中将绘有 像的旗帜与马克思、列宁画像并列在一起,从而将 塑造成了中国 的奠基伟人(Founding Farther).⑥而对于 真正的创始人之一陈独秀,周恩来却指示剧作者在朗诵词中点名陈独秀的右倾投降主义路线导致了1927年的大革命失败,从而进一步突出 所代表的正确路线以及他本人无与伦比的领袖地位.周恩来对剧组人员解释说,蒋介石的叛变及其一手策划的“四·一二”大屠杀是大革命失败的“外因”,而陈独秀的错误路线才是“内因”:面对这一危机的时候,假如他能从 内部找到一个有效的对策,同样可以避免因其姑息政策和对国民党的盲目轻信而导致党组织无力抵抗的灾难性后果.周认为这样的叙事一方面凸显了 所代表的正确路线以及中国人民对他的感激之情,另一方面也是向国际共产主义运动表明永远不能向阶级敌人妥协这一血的教训.⑦

极具反讽意味的是,在不断强调 权威地位的同时,周恩来却将自己在 早期历史上所发挥的作用抹去了.在《东方红》原创剧本中,编剧在表现井冈山革命根据地的场景时放置了一面写有“南昌起义”的大旗,他们希望通过这一方式自然地呈现出由周恩来、贺龙和其他人共同领导的 历史上第一次武装反抗国民党的军事起义.1995年见报的一份有关史诗前后修改过程的文章表明,当时正是周恩来建议用“中国工农红军”的旗帜替换了“南昌起义”的旗帜,从而突出由 领导的秋收起义的主导地位.后者同样发生在1927年,却比前者要晚了一个多月.⑧根据周恩来的指示,《东方红》增加了名为“星火燎原”的一场表演:“先出现雄壮的独舞,接着几对舞蹈演员持火炬上场,后来是多面红旗出现,更多的火炬上场,引导群众前进,形成燎原之势.”这一场景正是周恩来设想的具体表现:“凡是能够实行 提出的建立革命根据地的路线和正确的军事思想的都坚持下来了,反之就失败了.”⑨

在《东方红》上演近半个世纪之后,一系列的创作回忆文章表明,在周恩来介入史诗的编排之后,编剧们就不再提议用一首歌或者一场舞来描绘南昌起义了,而导致的直接结果就是牺牲了革命历史的完整性.据说周恩来批评了那些反对的声音,特别是那些来自于部队文工团的创作人员,要求他们将这部史诗务必聚焦到 的伟大成就上面.⑩有些回忆者将这一举动看成是周恩来令人敬佩的谦虚天性的体现.而也有人虽然完全理解周恩来的考虑——不想因为选取了自己领导的南昌起义而引起不必要的麻烦,但是依然坚持认为南昌起义在剧中的缺席无疑是《东方红》的一大软肋,因为这部史诗本身已经成为了当代中国历史不可分割的一部分了.从当时排演《东方红》的政治风向而言,确实不是一个自我宣传的合适时机,特别是在山雨欲来风满楼的文革前夕,越来越多的老一辈革命家感受到了来自党内日益左倾和“一言堂“的压力.

也正是基于同样的考虑,周恩来坚持在剧中增加一个场景来描写遵义会议,以表现 领袖地位的确立以及由此带来的长征胜利的转机.然而当时编剧们不知怎样在舞台上描绘一场会议,他们选择了用歌舞“十送红军”来表现当年红军离开 苏区被迫长征时与百姓依依不舍的动人场景.虽然周恩来同样被这一场景感动,但是他却对其真实性提出了质疑,在他看来因为国民党军队的重重包围,红军的撤退是如此仓促.长征既非红军有计划的转移行为,同时也没能及时传达给红军的将领和士兵.周恩来始终坚信将焦点放在确立了 党内领导权的遵义会议上,将会使得这部史诗变得更为出色.为了以防没有人能够提出一个更好的主意,周恩来表示他可以认可的解决方式是在相关场景中简单地提及并解释这个会议的重要意义.甚至通过旁白来说明这场会议与中国革命之间的紧密联系.不过,最后十分幸运的是编剧们提出了一个用歌舞的方式描写“红军战士想念 ”的方案,从而成功地表现了在危难时刻官兵与百姓对 的思念之情.遵义会议旧址被投影在舞台天幕之上,然后很快变成了一面印着 画像的巨大红旗.看到这一场景,1960年代的观众们总是会情不自禁地爆发出一阵阵持续而热烈的掌声.虽然周恩来认为它不够写实,但是他依然认为,这一场景所力图展现的是战士和百姓们听说了遵义会议胜利召开这一消息时的情景,说明了 的正确路线代表了广大群众的根本利益.因此,周恩来认为这个场景是正确地将革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合而取得的成功结果.由此我们可以看到存在于中华人民共和国文学和文化史上的一个有趣例子,一位国家领导人关心舞台艺术,珍视与艺术家的友情,尝试着应用“无产阶级艺术原则”去创作出一本党史教科书.这一现象背后透露出的正是周恩来对表演艺术所包含的能量的洞悉和重视.

周恩来把这部史诗及其戏剧化情节看成是对真实历史事件的一份记录,并将五场战争放置进了戏剧的整体框架之中:北伐战争、土地革命、抗日战争、解放战争和抗美援朝分别标志着 思想在中国革命不同阶段所取得的胜利.在批评了陈独秀在北伐期间没能理解独立的武装军队的重要性之后,周恩来高度赞扬了 在广州农 动讲习所培养革命骨干以及与刘少奇一起组织安源工人斗争时体现出的军事战略眼光.一部分安源工人组织正是在秋收起义时加入到了 领导的武装起义队伍之中.在一次排演中听到了那些北伐战争时期广为传唱的革命歌曲(《工农兵联合起来向前进》、《打倒列强》)之后,周恩来情不自禁地与演员们一起唱起了这些他曾经与同伴们一起高唱过的歌曲.为了确保这部史诗将 和 塑造得尽善尽美,周恩来修正了其中的一个情节:一对地主作为人民公敌在舞台上遭到批斗和游街.周恩来解释道,我们不能因为 领导的湖南农 动中杀了几个地主,就让人们产生我们杀害了许多地主的印象.因此周恩来虽然努力希望确保每一个情节的可信性以便公正、真实地反映历史,但是最后的结果却是为了将 塑造成一个完人而歪曲了历史.

在解放战争这场戏中,周恩来又指示删去了中国人民解放军北京入城式的场景.当时创作组不少人都曾亲历过这一难忘的时刻,因而也都热切地希望能将它搬上舞台.而周恩来则建议表现欢庆解放南京的场景——排山倒海的人民解放军冲破了国民党的长江防线,占领了国民党总部所在地南京.他的意图是在《东方红》中充分肯定南下部队在拿下三大战役,解放全中国过程中作出的重要贡献.根据周巍歭的回忆,周恩来用“人民解放军占领南京”的场景替代了“北京入城式”的考虑,使得创作人员们深刻地体会到周总理的远见卓识,在不同地区和不同部队之间坚持公平、团结的政治原则.而当周恩来在坚持“历史真实”的前提下,对某些特殊的情节无法把握时,他就会主动征求 和刘少奇的意见.比如说,主创人员不知道是否可以提到张国焘领导的红四方面军.张国焘作为 党史中的右倾分裂主义的头子,曾经阴谋取代 的领导,另立“ ”.后来又于1938年变节投靠了国民党.而张国焘的贡献主要表现在三个方面,即1921年第一次党代会时发挥的先锋作用,领导了京汉铁路工人大罢工等工人运动以及对鄂豫皖苏区的积极建设和改造.

周恩来随后接到了 的指示:虽然张国焘叛变了革命,但是红四方面军的将领和战士们坚持了 的正确路线,同时也为革命作出了巨大的贡献和牺牲.《东方红》通过不同的场景对红军各方面军进行了致意:“飞夺泸定桥”表现了红一方面军的英勇,红二方面军在“过彝族地区”中的出色业绩以及红四方面军克服了重重困难、三次穿过艰险的“草地”.在史诗中,红四方面军的旗帜与红一、二方面军同时亮相,象征着他们在长征的最后阶段加入了红军主力.同时为了进一步确保平等对待各支不同武装力量,最后在舞台上出现的各方面军战士在数量上也保持了彼此的相等.当时作为 的代表,周恩来热烈欢迎了第二、四方面军抵达陕北,也因此编排了“会师歌”来准确地反映这一历史事件.所以,在这个意义上因为周恩来特殊的奠基伟人身份以及他对戏剧艺术所抱有的 ,我们才得以看到了这段幸存者书写的“历史真实”.

在处理某些早期人民共和国历史中的争议性事件时,周恩来也发挥了重要作用.在指示导演组将史诗改编成电影的过程中,周恩来建议删除表现新中国解放后事件的最后两场:“抗美援朝”和“全世界无产者联合起来”. 曾指出可以将《东方红》内容限定到1949年为止.他认为电影可以先拍第一部,内容到新中国成立时为止,表现社会主义革命的场景可编成第二部,在国庆二十周年上映.当然这个计划因为1966年文化大革命的爆发而没能实现. 的话让周恩来轻松了许多,因为将史诗限定在1949年之前的“ 革命阶段”,这样处理起“统一战线”以及其他 党派的关系问题时就容易许多了.周恩来也许是感觉到了1950年代初期 党派的作用正在迅速削弱,1957年的“反右”斗争把一些 党派人士打成了右派,他们对执政党的政策选择了沉默.而通过缩短表现时段,周恩来得以回避掉了如何来描绘1949年后“统一战线”策略面临的难题.直到1984年的《中国革命之歌》中,这些曾经致力于“政治协商, 建国”,同时提出了大量有益建议的 党派领导人才又开始浮出地表,走上舞台.

作为时代的产物,《东方红》携带着非常明显的源于大跃进时期的那种群众文艺风格.比如明言就指出想要将词曲家们为《东方红》创作的新歌从改编的民歌中区分出来是十分困难的.因为这些作品经过了工、农、兵的建议、修改,实质上都带有了集体创作的痕迹.在当时,人民群众被认为要比艺术家们有着更为丰富的生活经历和体验.在一些作曲家和音乐家的日记、回忆录中曾记录了他们对于普通民众所表现出来的创造力的惊叹和诚服.在他们看来,人民大众启发甚至教育了他们去更好地理解、把握生活与艺术的关系.而这种大众参与式的艺术创作,不仅给予了音乐家们体验劳动人民生活的机会,同时还鼓励工农群众去扮演音乐家这一角色.虽然参与人数众多,创作条件简陋,这部鸿篇巨制还是很快地得以问世.考虑到这些因素,后来的一些评论家对它做出了很高的评价:“放了一颗灿烂的精神文化的卫星”.这部史诗中蕴含的精神与大跃进时期中争先恐后“大放卫星”的心态是有着共通之处的.大多数的“卫星”最后被证明只是虚构而并非事实,充满了歪曲报道和极度夸张,而《东方红》却最终成为了一颗货真价实的“卫星”,一方面忠于大跃进的精神,另一方面也可以从以后的中国历史中一直看到其持久的效应和影响.

正是以上的这些特点赋予了《东方红》当代红色经典的地位,使它俨然成为了有关 革命历史的标准教科书,特别是在当下的语境中更是如此.这部史诗中戏剧化的纠结和转折,修正了革命历史,教育广大观众去正确地认识“红色传奇”中的政治方向.回到《东方红》一剧,我们不难发现当时的编排可以说动用了演唱、音乐、舞蹈、诗朗诵等表演领域所有的优秀演员.同时在舞台形式上,它又融合了社会主义现实主义、革命浪漫主义、西方管弦乐和中国的民歌、大众艺术等形式.而这部史诗在当代中国实质上是充当了 时代构建革命历史的大事记,直到今天我们依然能够通过VCD、DVD等形式去了解这些重要事件.最后,这一充满 的 时代文化的典范,既体现在它与人民大众日常生活的紧密联系方面,又体现在它所启用的大规模表演形式上面——如此大规模的资源调动来编排一台演出,这样的行为也许除了北朝鲜以外,在其他社会中都是极为罕见的.一年之后为了纪念新中国成立16周年,即文革前夕的1965年10月1日,这台史诗被搬上电影银幕.因此,可以说《东方红》“为‘文革’前十七年的中国文艺史画上了一个圆满而又闪亮的句号”,而即使在今天我们回头去看这段时期,“十七年”艺术所秉持的精神和取得的成就依然可以当之无愧地被称为社会主义艺术的“红色经典”.

二十年后的1984年,为了庆祝中华人民共和国成立35周年,《东方红》的姊妹篇《中国革命之歌》在北京首演.她的创作团队中包括了像周巍歭这样参与了《东》剧创作的杰出艺术家,从而在组织构架和艺术风格上与前者保持了很大程度的相似性.《革命之歌》动用了来自60多个专业表演剧团的1400余名艺术工作者,再次用红色经典歌舞史诗剧的形式来表现中国革命的历程.但是稍有不同的是,《革命之歌》尝试着从社会物质发展水平的角度以及有关过去与现在关系的新视野出发,力图超越它的前辈.《革命之歌》演出史中记录了改革开放年代剧组人员无私的奉献,他们一同努力完成了中国当代史上第二部意义重大的大型革命音乐舞蹈史诗.特别是当时剧中许多演员们已经放弃了演艺事业,转而从事其他经济效益更好的工作.剧组面临的另一个挑战是监制团队的缩水,相比于《东》剧40人排演组,20人行政组和20人秘书组的规模,《革命之歌》剧组的三个部门分别只有8人、2人和2人.更重要的是,在当时那个越来越以经济为导向的社会,剧组就必然会面临与市场相关的问题,同时也得处理因为缺乏物质奖励和裙带关系引出的低效率问题.但是依然有很多在20年前参与过《东》剧创作的人员加入到了这项新的艰巨的任务中去.相较于那些在文革期间因为“修正主义”或“反革命”问题而被迫害致死的人们,这些艺术家们因为自己能够从文革的灾难中幸存下来而感到幸运,同时也希望能够适应新时代的要求,创造出一部吸引当代年轻观众的红色传奇.

与它的前文本相似,《革命之歌》最初也是受到了朝鲜艺术的启发,1982年当邓小平和 出访朝鲜 主义人民共和国时,为当时有数千人参演的大型歌舞《光荣之歌》所吸引.这部献给金日成70岁生日的礼物是由其喜爱表演艺术的儿子金正日牵头完成的,并且继承了其前辈作品《三千里江山》的表演传统——而正是这部《三千里江山》直接启发了《东方红》的创作灵感.邓小平高度赞扬了这部作品,认为它是一部有关朝鲜劳动党历史的生动的视觉教科书.在邓小平访朝期间,他就已经表示应该将已有的《东方红》进行修改,来纪念 同志的90周年诞辰.因此对比1980年代的这两部史诗与它们的前辈《东方红》和《三千里山河》,两者之间的差异清晰地显现了出来:《革命之歌》和《光荣之歌》的创作初衷是庆贺两个国家伟大领袖的诞辰,而它们的前辈所承载的意义则是为了永远地纪念两个民族的新生.

与《东》剧制作排演过程相似的一点是,《革命之歌》的排演同样也是经由党的领导人亲自发起并牵头进行的.1982年10月, 书记处发布了正式文件,授权中宣部负责排演《东方红》的续篇《中国革命之歌》,并明确指出,新的音乐舞蹈史诗要借鉴和继承前一部作品中的优良传统,但同时也应该更全面完整地表现党的发展历史,以便涵盖从五四新文化运动一直到刚刚胜利召开了 十二大的改革开放新时期.在剧本创作过程中,主创人员共讨论了五个不同的“框架结构”,四易其稿,而所有的编排和修改都是在 书记处许可之下完成的.时任 书记处总书记的 全力支持这一新史诗的编排,甚至亲自上阵将全剧的基本结构定为八个情节:1、“建党到北伐”,2、“井冈山”,3、“长征”,4、“抗日战争”,5、“解放战争”,6、“建国到三大改造完成”,7、“粉碎四人帮”,8、“拨乱反正到十二大”.主创人员认真地考虑了这一大纲,但是并没有仅仅停留于此,因为他们不想让《革命之歌》仅仅重复《东》剧按时间发展顺序展开的叙事结构.

在如何挑选历史情节的问题上,《革命之歌》的编导们效仿了他们前辈的做法,那就是跳过了新中国成立后有争议的时期和政策.同时围绕着如何在两个半小时的表演时间中尽可能地囊括一段丰富、复杂的历史进程,进行了非常认真的思考以及长时间的讨论甚至争论,最后终于形成了一个以五幕表演为中心,辅以一个序曲和一个尾声的精炼结构.第一幕戏剧化地表现了一百多年来帝国主义对中国的侵略和欺辱,包括了1900年八国联军火烧圆明园,1919年五四运动直到1921年中国 的成立为止.第二幕聚焦于北伐战争,包括了1927年的国共分裂、南昌起义、秋收起义,以及随之建立起来的井冈山革命根据地.第三幕涵盖了长征、抗日战争和解放战争的内容.第四幕将1949年新中国的成立直到1976年粉碎四人帮的内容浓缩在了这短短的一幕之中.

前四幕紧凑的情节安排为最后一幕欢庆改革开放四年以来所取得的可喜成就腾出了大量的时间.第五幕开始于1978年召开的十一届三中全会,会上通过了对 功过评价的历史文件,同时将党的中心任务从阶级斗争转向了经济建设,而这一幕最后结束于1982年党的十二大胜利召开.这一举国瞩目的重要事件在尾声中再次得到了表现:一组庞大的合唱团高歌欢庆我们伟大的祖国走向新时代,背后的银幕上则是投上了党和国家领导人出席参加十二大时的场景.《革命之歌》“在一轮红日照耀祖国大地的壮丽图景中”落下了帷幕,而这最后一幕与《东》剧以 的形象为结尾有着异曲同工之处.因此,可以认为《革命之歌》将邓小平放到了 理想接班人的位置之上,前者通过纠正后者犯下的错误,从而成为了比过去那位“最伟大的领袖”还要英明的领袖了.时任中宣部副部长的贺敬之敏锐地捕捉到了这一表面上看似平稳,实质上却又包含着诸多矛盾的转换.他指出,我们不能停止歌颂 ,即使党在某些时候犯下了一些错误,她还是带领着中国革命走向了胜利,因为我们 人依然相信“前赴后继,红旗不倒”.而这最后一句话成为了《革命之歌》的创作原则和主题线索.来自中宣部和文化部的其他领导人,如邓力群和朱穆之陪伴着贺敬之多次与剧组创作人员在中南海进行磋商,解释《革命之歌》的构思和大纲.有一次,他们甚至干脆直接在会场中为领导们表演了草稿中的某些关键性场景.

胡乔木这位被称为 “头号文化首长”的中国党史权威,就如同当年的周恩来一样,非常仔细地通阅了整部剧本,以确保它“准确真实”地反映了革命历史事件.在这个过程中,胡乔木恢复了周恩来的历史地位,而这正是当年周恩来本人所特别加以否定的.比如说,在南昌起义的场景中,胡乔木指出正确的出场顺序应该是:周恩来、叶剑英、贺龙和朱德,而这一指示很快就被忠实地贯彻到了随后的剧本创作和编排中去了.但是,《革命之歌》在关于瞿秋白的问题上没有遵照胡乔木的意见进行表现.最后定稿中并没有在南昌起义之前加入瞿秋白的舞台形象,以纪念他在1927年的“八七会议”中号召武装反抗国民党方面发挥的重要作用.这也许是因为瞿秋白在不久前还被视为党的叛徒,这在后 时代的早期依然是非常敏感的话题.瞿秋白作为 早期领袖,独特而富有远见的革命先驱,这一形象在公众视野中的回归则要一直等到1990年代早期,也就是在 党史重新恢复了他的历史地位之后.但是,胡乔木的介入依然还是对史诗的叙事产生了一定的影响:在剧本文本中将“八七会议”作为背景信息加以提及,实质上是指出了 在秋收起义中的领导地位其实是源于瞿秋白的指示,即将“武装斗争”定为中国革命的新方向.而这点在《东》剧编排时显然是不可想象的,因为那时瞿秋白依然被定性为 历史上的“左倾机会主义分子”.另一个场景中,当朱德和陈毅率领部队起义受挫之后,他们也转而向井冈山进军,希望在那里与 会师.在此时, 作为戏剧人物现身剧中——这在《东》剧中是不可想象的.同时,他急切地等待着朱德和陈毅率领的军队,这个形象与《东》剧中作为唯一领导人而存在的 形象相比表现出了巨大的差异.《革命之歌》还呈现了许多散布于中国南方的农村革命根据地,正是它们共同的努力才使“农村包围城市”成为了现实.而在之前的党史以及《东》剧中,这些成就只是被简单地归功于 的正确路线.

胡乔木从延安时期就开始担任 的秘书,直到1961年因为病休离开这个位置,而这特殊的经历使他成为了处理这些历史问题独一无二的权威.在文革期间他受到了红卫兵的冲击,直到1975年才被重新启用回到了政治舞台之上,当时邓小平委托他去重新写作 党史.在远离政治中心的十多年间,胡乔木获得了大量时间去重新思考中国的过去和现在.而当再次回归政治舞台时,他自然就获得了一个更好的视角来重新评估中国革命的整体走向.在后 时代初期,胡乔木运用他的政治资本恢复了那些曾经被忽视或者歪曲了的历史故事和将领业绩.作为邓小平的秘书,他重新修正了党的历史来为邓小平政权谋求合法性,并为从毛时代向邓时代的转化提供理论基础.胡乔木本人主持了当时一些重要历史文件的起草工作,诸如1981年在十一届六中全会上通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》,这一决议批评了由 发起的1957年的反右斗争和1958年的大跃进.同时还批评了他“发动和领导”的文化大革命,指出他对阶级斗争的过分强调以及缺乏根据的“无产阶级 下继续革命”理论,“给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱.”

因此,胡乔木对《革命之歌》编剧的建议,即通过对中国 成立以来所有重要领导人的赞扬,可以说正是反映出了处于世代交替过程中政治人物的智慧.而另一个有意义的比较是相比于周恩来在《东》剧创作过程中对历史事件及其阐释强有力的干预, 这位 的总书记则将这种历史评判权交给了“广大人民群众”,在他看来人民群众才是这部史诗是否成功的真正评判者. 的“开放”和“务实精神”恰恰表明了与毛时代相比,后 时代营造出的改革开放和政策宽松的大环境,但是这些并没有改变剧场表演的体制性本质以及国家对其的绝对掌控:1984年1月30日《革命之歌》首次彩排时,多位国家领导人,如国家副主席习仲勋、余秋里和杨得志都莅临现场,而 则观看了1984年7月28日的最后彩排.换句话说,正是邓时代新领导人的强势推动,才使《革命之歌》延用了《东》剧的艺术形式来表述与其相对的意识形态,讴歌了一曲在“一个新旧交替的特殊社会环境里”,“党的工作重心的战略大转移”的短短的五年中,“意志豪迈,大气磅礴的时代壮歌”.

然而这里存在着一个值得思考的难题,如果将《革命之歌》看成是对从 时代的社会主义向邓小平时代潜性式的资本主义和平演变的一种倡导,那么《东》剧的意识形态任务则正好是与这一目标进行毫不妥协的斗争.随之而来的问题就是《革命之歌》如何一面呈现出从社会主义向资本主义开端转变的连贯历史,一面却能继续声称它也依然保持了红色经典的内在精神呢?对这个疑问的解答首先需要考察后 时代主流意识形态所发挥的那种矛盾而复杂的作用:一方面它坚定不移地维护 所倡导的红色传奇,在革命历经磨难取得胜利之后,必须建立一个社会主义的国家体系,这一内容也是三部史诗都予以充分表现和肯定的.但是另一方面则是,对革命历史的重新叙事和演绎合法化了执政党的绝对权力,使其能够继续推行它的新策略以避免意识形态上任何对社会主义核心价值的偏离,同时又推进一场准资本主义的经济改革,从而为现代国家建立起坚实的经济和军事实力.

因此,后两部史诗(《革命之歌》、《复兴之路》)高度选择化地赞扬了美好生活和强大祖国的主题,以突出中国民族主义式的自豪感,但是另一方面却是回避或消解了那些更为迫切和敏感的议题,比如说政治体制改革、环境污染,贫富不均以及其他由现代化带来的棘手问题.其次,邓时代和江泽民时代的文人戏子们重新深入到了丰富的表演艺术资源中去,进一步地干预、重塑、对比和复杂化那些相互矛盾的叙事.这些矛盾叙事被无缝地接合和转化为了舞台的布景、演员的身体语言以及音乐和其他戏剧元素,从而在将政治和公共话语中的“相同因素”呈现出来的同时掩盖住了其中存在着的内在矛盾.

《东》剧主要将表现内容限定在了从1921年至1949年 所经历的光辉历史,而《革命之歌》则将表现内容扩展为了从1840年至1984年一百多年的中国历史.全剧以名为“祖国晨曲”的壮观序幕开场,热情歌颂了 时代结束之后的令人振奋的改革时代,而这个序幕正好与《东》剧开头以“葵花向阳”的歌舞颂扬 思想的场景形成了尖锐的对比.此时剧中的朝霞不再象征着伟大领袖,而是变成了邓时代“新中国”的化身,而这个国家要想富强就必须否定 犯下的错误.序曲“在动人心魄的编钟演奏声中揭开”.200位合唱队员伴随着130位音乐师的伴奏吟唱道:“晨钟报告消息,/太阳即将升起./大地展开笑容,/万物萌发生机.“一代新人走来,/开辟新天新地”,“祖国唱起早晨的歌,/歌声象祖国一样辉煌壮丽.”

在这里,古代巨大的编钟编磐的使用可以看成是查尔斯·霍内(Charles Horner)所说的后1978时代市场形式的知识话语(post-1978 market-form intellectual discourse).这一古老乐器原先象征了“这个民族在过去所经受的失败,但是现在,在今日成就的映照下,它转而变成了一种对民族传统的新的赏识.”当序曲开始之际,两扇巨大的雕塑幕渐渐合拢,革命烈士的雕像看上去似乎是陈列在革命历史纪念馆中的英雄群像.几个年轻人走上舞台,将手中鲜花献给了这些为了今天的幸福生活而献身的烈士们.随后,这部史诗从1984年当代中国的视点展开叙事,返身回到了历史深处,从100多年前开始了故事的讲述.同时又通过这一回溯性的视角透露出了改革开放时期超越了中国历史上任何一个时期这一信息.现代民族国家的荣光在此已经替代了第一部史诗中对 的狂热崇拜.但是在舞台上异常显眼的依然是那些伟大的领袖以及为之献身的烈士们,他们被理所当然地视为一个繁荣富强的当代中国的精神之源,从而有力地将新时期塑造成了毛主义传奇的合法继承人.

《革命之歌》和《东》剧的另一差别是,《东》剧将国民党政权描写成了万恶旧社会的代表,从而有力地歌颂了中国 开天辟地的惊世壮举.而在《革命之歌》中,编剧们对那些在鸦片战争、义和团运动以及辛亥革命等历史事件中为中国的独立、自由而献出生命的先辈们都投以了平等的关注和敬意.虽然前者对后者的偏离可以非常简单地用 在人民英雄纪念碑上的题词来解释,那就是“上溯到一千八百四十年,从那时起,为了反对内外敌人,争取民族独立和人民自由幸福,在历次斗争中牺牲的人民英雄们永垂不朽!”但是这样叙述的结果却是,中国 所领导的革命运动就降格为了整个现代中国革命历史中的一个部分,而不再是像从前那样代表着全部的革命历程.另外,虽然国共之间的战争依然出现在舞台上,然而《革命之歌》将《东》中的六个场景缩减为了三个场景,从而腾出了更多的时间来充分地表现1949年之后的新中国,特别是那些只有在 时代结束之后才能取得的社会主义建设的“真正”成果.在对1949年之前的 历史的“删减版”再现中,这部史诗还特别关注了那些不隶属于中国 的其他建党领袖以及他们的重要贡献.比如说,朗诵词中提到“伟大的革命先行者孙中山先生领导的辛亥革命,推翻了清王朝”在名为“五四运动到建党”的第一幕中再现了五四运动的场景,北京大学的莘莘学子上街游行,要求“ ”和“科学”,冲破旧世界的枷锁,并预示着中国终将作为富强现代的民族而崛起的未来.他们以现代舞的方式充满 地游行前进,对抗着北洋军阀的警察暴力.而具有讽刺意味的是,这一场景完全可能提醒人们想起当代中国发生的类似事件.透过《革命之歌》的暗示,我们不难看出,五四运动提出的这个梦想,至今还未美梦成真.

在《东》剧中,所有的赞美都献给了 这位唯一的超凡领袖.而在第二部史诗中,戏剧通过一个旋转的舞台上展现的几组造型,再现了当时涌现出来的不同的早期共产主义小组:在巴黎的周恩来和他的留学生小组,在北京的李大钊与其追随者们,在湖南则是 与那些阅读他主编的《湘江评论》的同学们,还有董必武与其在武汉的社会主义活动家们.最令人感到吃惊的是,这一幕的结尾出现了刘少奇英俊的身姿,一个特写镜头打在舞台的天幕上——轰隆前行的火车头旁,刘少奇站在一群铁路工人的中间,车子向前开来,就好像正在驶向台下的观众一般.在此对刘少奇的表现主要是强调了他早年在工人运动方面作出的巨大贡献,同时借助这个场景透露出了他在文革期间遭受到的不白之冤以至最后含冤而死的悲剧.而当时正是邓小平和他一起被诬陷为党内最大的走资派,妄图在社会主义中国上演资本主义的复辟美梦.因此对 早期历史的舞台再现,在某种意义上可以看成是对党的早期功绩的强调以及对其后所犯下错误的承认.《革命之歌》对早期党史的呈现纠正了《东》剧中将 表现为 唯一创始人的错误,同时恢复了 的最初身份——早期 领袖的学生与同事.有关《革命之歌》的接受史记下了这一“成就”,从而突出了后 时代党史编写方面正在发生的变化,以及表演艺术在宣传这一转化过程中发挥的巨大作用.

但是并非所有《东》剧中存在的错误都得到了修正,比如说将陈独秀右倾投降主义的政策视为导致了1927年国民党屠杀 惨剧的元凶之一.这一不可靠的历史表述一直要等到第三部史诗《复兴之路》来修正,也就吸取了1990年代 党史的最新成果,即最终为陈独秀翻了案,将其追认为 两位创始人之一(在另一篇文章中我讨论了这个问题).不过,《革命之歌》剧组的成员们确实非常热烈地讨论了怎样能找到一条最好的途径,从众多角度去再现 诞生这一非常重要的历史事件.一位词曲家坚持用独唱加伴唱的方式去再现1920年代早期那种黑暗压抑却又不乏希望的社会环境和情绪.一位文艺评论家基本赞同他的思路,但是建议将舞蹈放入到这一场景中去.著名的话剧导演、中国青年艺术剧院前院长吴雪则质疑了当时的一个设想,那就是用一位年轻的打渔女站在渔船上深情地凝望着南湖这样一个场景来暗示中国 第一次全国代表大会的召开.吴雪指出虽然这个歌功颂德的表现方式是为了突出普通百姓对中国 的渴望之情,但是这样的设想却是不现实的.回到当时的历史语境,为了躲开政府当局严密的监视,大会的筹备和召开都是在极其保密的情况下进行的.这就是为什么会议的地址由上海的一栋公寓转到了南湖上的一艘游船中.他还指出中国的艺术工作者习惯于歌颂式的表现方式,但是这样做往往会忽视历史背景和当时的特殊历史环境.随后他引用了一个电影片断来阐明他的观点,在漫天风雪中, 踩着厚厚的积雪艰难前行,到了一间闪烁着昏黄灯光的小屋才停下脚步,为的是寻找一本书——这样一件小事对于 的创始人们而言竟是如此的艰难.正是因为有着这样的追求,在编写第二部史诗的过程中,编导们付出的心血以及彼此间的合作绝不少于第一部史诗.事实上,像吴雪这样的经历了文化大革命的文化官员和艺术家不仅为编剧们提供了有关党史的深刻见解,而且还启发了他们从一个更为历史和现实的视角去表现艺术对象.

出于相似的原因,在第二幕中《革命之歌》从一个与以往不同的个人化的视角将1927年的大屠杀搬上了舞台:女中音歌唱家关牧村扮演了一位年轻慈爱的母亲,在自己从容就义之前,将自己襁褓之中的婴儿托付给了她狱中的难友.母亲用平静安详的声音向她的孩子吻别:

妈妈就要离去,

在这漆黑的夜晚,

有多少话要告诉你,

孩子啊,

你怎知道,

人间还有生死别离,

怎知道,

敌人的屠刀已经举起,

怎知道,

祖国的大地,

已染遍 人鲜红的血迹.

八位身着白色丝裙的狱友围绕着她翩翩起舞,这位母亲告诉自己的孩子,她留下的遗物是“天地间一腔正气”,“风雨中一面红旗”,和“革命者前行的足迹!”她泪别自己的孩子,她无怨无悔,因为“一个崭新的世界就要诞生,/它将属于你”.因此,这一女性托孤的悲剧形象转换了《东》剧中男性烈士大义凛然地走上了国

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民党刑场的场景,表征出了革命中不可避免的灾难和死亡,以及母亲、妻子和孩子们为此付出的高昂代价.为革命不惜献出生命,这一号召在 时代屡见不鲜,甚至习以为常.而在这部史诗中,像关牧村这样的明星魅力一方面软化了这一多少有些残酷的号召,同时又继续保留了“不要忘记过去”的讯息和教诲.

第三幕“从长征到解放战争”浓缩地表现了现代中国的几次战争:国民党对 苏区的围剿、抗日战争和解放战争.通过采取了与《东》剧相同的时间顺序来展开对党史重要事件的叙述,《革命之歌》的编剧们信誓旦旦地表示要再现前一部史诗所极力表现的核心使命.同时,因为考虑到当代观众的趣味走向,剧组还在这一场戏中特别突出了长征途中红小鬼的故事.《东》剧在表现长征时,主要是将目光聚焦到了遵义会议的成功召开上面,从而歌颂了 道路的重新确立,而《革命之歌》创作人员选取了红小鬼在牺牲之后,冻僵了身体还一直立在悬崖边上,保持着吹响军号的姿势,以此来鼓舞身边的战友们克服长征途中的艰难险阻.面对这悲剧性的一幕,一位女战士在深情而满怀思念的歌声中跳起了独舞:“雪山上有颗明亮的星,/纯洁无瑕像水晶./它蕴藏着多少光和热,/千秋万代放光明./啊!红星,雪山的红星,/红军战士用鲜血把它染红.”蕴含在这位年轻女战士心中的隐秘的浪漫主义情感——不论是对红小鬼的倾慕之情还是对共产主义理想的乌托邦追寻——都可以说为这一场景及其内在动力增加了值得玩味的内容:是否可以将这位少年战士象征性地看成是前一幕中那位烈士母亲留下的孩子呢?有关长征的回忆录描绘了在红都瑞金组织成立的国际少年师的情况,这一组织在其顶峰时期曾拥有1000多位战士,其中大多数人是烈士的遗孤.这些年轻战士最大的18岁,而最小的只有14岁,其中不少人在红军中负责吹奏军号.绝大多数的国际少年师战士们都在长征途中牺牲了.从这个角度来看,《革命之歌》一剧继承了《东》剧中的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的演艺传统,而同时在历史大叙述之外还将目光转向了对战争中个体命运的关注.在长征结束的场景中,红一方面、红二方面和红四方面军的旗帜同时出现并在天空迎风招展,象征着红军的胜利会师.此时《革命之歌》通过名为“红军不怕远征难”的大型群舞呈现出了对这人间奇迹的全景式再现.在这场表演中三个舞台形象:一位老炊事员、一位掌旗人和一位年轻士兵因为长征这一艰难而崇高的事业而走到了一起,从而相互间建立起了一种类似于家庭亲缘关系一样的情感纽带.

除了这一幅幅惟妙惟肖的个人画面之外,第三幕中还强调了延安时期中国 实行的集体领导制.在这一幕中 、朱德、刘少奇、周恩来和任弼时这五位由中国 第七次全国代表大会选举产生的“ 书记处五大书记”集体亮相.欢呼的农民、士兵、知识分子、学生以及鲁迅艺术学院秧歌表演队的艺术家和演员向他们围拢过来,以庆祝七大的胜利召开.在《东》剧中,遵义会议的一幕主要是为了突出和歌颂 领袖地位及其所代表的正确路线的确立,而与之不同的是,虽然七大将 思想作为党的指导思想写入了党章,但在《革命之歌》“庆七大”一场戏中, 和其他领导人一同登场,回避了对 个人崇拜的呈现,转而表达了对集体领导这一制度的赞扬和怀念.为了能够更加生动地再现历史,在这一幕中,编剧们让五位领导人加入了由人民群众组成的秧歌队中.朱德挽起了袖子,擂起了大鼓, 抱着一个农家女孩儿,而刘少奇则是与他谈起了舞狮子这一当地风俗.根据有关《革命之歌》演出资料的记录,像习仲勋、余秋里等老一代革命家看到这一真切地再现了当时延安生活的场景之后,深受感动,就好似在40年后再次回到了过去难忘的岁月一样.

而这个场景突出了现实主义再现提出的挑战以及在寻找特型演员扮演剧中人物时面临的巨大困难.剧组首先邀请了古月扮演 的角色,他曾经在1983年拍摄的《四渡赤水》的电影中成功地塑造了 的形象.叶剑英元帅钦点了古月来出演 这一角色,因为在叶看来古月与其他几位候选人相比与 本人更为神似.但是与古月在电影《西安事变》、电视剧《父亲》和歌剧《长征》中的表演所不一样的是,在《革命之歌》中他没有任何台词去表达 的内心世界.在剧中他还面对了另一个不曾遇到过的挑战:在史诗中出演不同年龄阶段的 :在井冈山时 34岁,七大召开时是52岁,建国时58岁,而不同年龄阶段的变化都不可避免地会带来不同的气质、性格和身体语言的变化.一些研究者将古月在《革命之歌》中精彩的表演归功于他对 深刻而真诚的怀念以及对冯牧的感激之情.后者在南宁解放之后,从一家孤儿院中“领养”了古月,并且教会了他表演的技能——甚至经常是在行军途中对他耳提面命,使他成长为了部队文工团中的一员.在失去联系四十年后,古月再次拜访了冯牧,感谢他为其在《四渡赤水》中的表演所写的热情洋溢的评论文章,虽然冯牧并不知道是他在四十年前激发了这个孤儿为了革命事业而开始的表演生涯.在这里过去的历史与个人经历将日常生活与表演实践糅合在了一起.

与古月不同的是,周恩来的扮演者王铁成早已因其出色的表演而获得了观众的认可.早在1977年他就在中国青年艺术剧院排演的话剧《转折》中成功地扮演了周恩来这一形象.这部戏剧也是新中国建立后在所有表演艺术门类中第一部将周恩来搬上舞台的作品.在戏剧史上,这部戏因为仅在周恩来逝世一年之后就将他的形象搬上了舞台,因此给观众带来了巨大的情感冲击,许多人看到这个场景都不禁潸然泪下.一些观众甚至冲到了舞台前面,倾泻出对周总理病逝的无比沉痛悼念之情,即使在演出结束之后也久久不愿离开.为了庆祝周恩来诞辰80周年,1978年中国儿童艺术剧院排演了《报童》一剧,王铁成依然担任了主角,并一举奠定了他作为周恩来形象独一无二的表演艺术家地位.此后他又一口气在五部电影和一部话剧中扮演了这一角色,分别是《大河奔流》(1978,北京电影制片厂)、《报童》(1979,北影)、《李四光》(1979,北影)、《西安事变》(1981,西安电影制片厂)、《风雨下钟山》(1982,八一厂),以及《喜哥》(话剧,1982,儿艺),并凭借其出色表演获得了许多奖项.虽然深受肝病折磨,王铁成还是毅然决定承担起在《革命之歌》一剧中再次扮演周恩来一角的重任,他不仅推后了其他的一些表演工作,还将智障的儿子全权托付给了妻子照顾,从而能有更多时间和精力全力为他所喜爱的观众塑造周恩来这一角色.从这些记录中折射出的正是在制作这部史诗的过程中整个创作表演团队所做出的努力和奉献.

而与古月、王铁成形成有趣对比的是刘少奇的扮演者张汉钧,前两者因为与其扮演角色的相似而成为了明星,而后者在文革期间却因为他酷似刘少奇——这位被称为中国赫鲁晓夫式的领导人曾被指控要在社会主义中国复辟资本主义——而被红卫兵殴打.而在1980年代,张汉钧却迎来了命运的改变,被邀请在电影《风雨下钟山》中扮演刘少奇一角.虽然在这部电影中,刘少奇这一人物只有七句台词,但是为了更好地捕捉住人物的精神世界,张汉钧硬是花了两个月的时间阅读了大量历史文献和刘少奇的著作.当时六十二岁的张是整个《革命之歌》剧组中年纪最大的演员,但他全身心地投入到了这部史诗的创作中去了,并因有机会扮演前国家主席刘少奇这一角色而感到非常幸运,虽然刘少奇并没能在文革期间为张本人带来任何好运.

而剧组面临的一个难题就是因为任弼时本人独特的相貌,很难找到一个合适的特型演员来出演这一角色.最后,迫于无奈,导演们只能说服长相酷似其父任弼时的任远远来扮演他父亲一角.战争期间,虽然任弼时的夫人生下了九个孩子,但是残酷的战争使得他们相继失去了4个儿子和一个女儿,有些是因为迫于军情紧迫而不得已送给了当地的老乡,从此失去了联系,即使在解放之后反复寻找也毫无结果.1983年10月27日是任弼时逝世三十三周年纪念日,她的遗孀陈琮英带着一家三代观看《革命之歌》延安场景的彩排.当她看到舞台上由其工程师儿子所扮演的与三十年前长得一模一样的“丈夫”形象时,感动得热泪盈眶.而陈琮英有关小儿子任远远因在延安出生而得以在艰难的环境中生存下来的故事,更是进一步强化了延安作为中国革命的摇篮以及新中国的指路明灯这一神话传奇.

整部史诗中最值得玩味的部分出现在第四幕“从建国到粉碎四人帮”中.与《东》剧回避了1949年后新中国历史的做法不同,《革命之歌》则是将1949年到1976年的新中国历史,或者说是从奠基伟人们创立社会主义新中国到随着周恩来、朱德和 在同一年间的相继谢世而离开政治舞台为止的27年历史浓缩式地表现了出来.因此,这部史诗剧也是最讨巧地选取了三个最能体现出 成就的场景,从而规避开了那些毛时代中犯下的严重错误.这三个场景分别是:“开国大典”、“祖国颂”和“粉碎四人帮”.编剧认为它们最好地体现了改革开放之前新中国历史的本质.

开国大典主要聚焦于在中华民族历史上具有特殊意义的那个时刻,而这一场景已经无数次地为绘画、摄影作品、电视、电影、戏剧和其他个人回忆录、日记等所记录和表现.就我所知,《革命之歌》是第一次在舞台上对1949年天安门广场那场盛事的再现.史诗不仅表现了诸如 、刘少奇、朱德、宋庆龄和董必武等历史人物,同时还将中国国民党革命委员会主席李济深、中国 同盟主席张澜以及民盟另一位领导人沈钧儒等搬上了舞台.李济深和张澜作为中国人民政治协商会议选举出的两位国家副主席站在 领导人身边,将一同参与到这个新生的 政府中去.他们梦想着建设一个 自强的新中国,并且与其他 党派一起发挥参政议政的重要作用.但是这个梦想很快就破灭了:1957年的反右运动中,5173位 党派人士被打为右派,这占了 党派总人数的15。6%.在写作这篇文章时,尚有五大右派未能得到平反,而其中的四位都是 党派的领导人或者活跃分子,他们分别是章伯钧、罗隆基、彭文应、陈炳仁.而对中华人民共和国开国大典仪式的舞台再现却可以非常讽刺地看成是对过去所渴望的 中国这一梦想的告别仪式.这一梦想曾经在建国前和建国之初为人们所热切向往,而 在当时也确实需要其他独立的政党来使自身的统治合法化.这也许就是在听到 有关暂不表现1949年后历史的指示时,周恩来感到轻松了许多的原因,因为这就意味着在《东方红》中不用再处理由“统一战线”所牵出的一系列棘手问题了.

开国大典的场景对于一些人而言也许像我上面分析的那样,有可能透露出了某些负面的指涉信息.而随之而来的名为“祖国颂”的场景中,建国后的17年建设和发展更是被压缩在了7分钟的一段合唱之中.一个庞大的合唱团站在升降舞台 ,慢慢地从地下上升到地面之上,他们与站在舞台两边的合唱队汇合,一起唱起了一首在六十年代家喻户晓的《祖国颂》:

太阳跳出了东海,

大地一片光彩.

河流停止了咆哮,

山岳敞开了胸怀.

啊!鸟在高飞,花在盛开.

江山壮丽,人民豪迈.

我们伟大的祖国,

进入了社会主义时代.

与合唱相互配合的是在舞台背景上出现了“田野麦浪、钢化铁水、山川河流、草原牛羊、荒原井队、石油奔流、长江大桥、康藏公路等电影镜头.”这些精心选择的影像跳过了诸如“大跃进”和“大饥荒”这样创伤性的事件,更为重要的是干脆完全驱逐了文化大革命的历史.在名为“粉碎四人帮”的场景中,“白花舞”激起了人们有关1976年“四五”事件的记忆:当天北京居民自发地去天安门送别周恩来总理,悼念人群带着白花,遭到了警察和民兵的镇压.而白花在此不仅仅是表达了中国人民对周恩来的悼念之情,同时也是对同年逝世的 和朱德的怀念.总的来说,“白花舞”将毛时代定性为了社会主义的灾难,从而呼唤了改革时代的快速到来.同时,这段舞蹈也从侧面赞颂了邓小平,当时他因为被指责为“四五”事件的“黑后台”,进而被认为妄图推翻文化大革命的胜利果实并在中国复辟资本主义.邓小平也因此被解除了包括国务院副总理、党 副主席和 军委副主席在内的所有职务.

在“白花舞”的场景中,一位独舞演员扮演因为反革命罪在1975年被执行死刑的张志新烈士.张志新被后 早期政权塑造成了一个反抗林彪、四人帮等文革罪魁祸首的女英雄.但是,根据一篇问世于2000年的文章显示,张志新的真正罪名是因为她大胆地挑战了 的权威.在1968年文革的顶峰时期,无数人民陷入到了对 的狂热崇拜之中并且无条件地支持他发起的的无产阶级文化大革命运动.张志新虽然并不怀疑 的伟大地位以及在中国革命胜利中所发挥的重要作用,但是她亦直言不讳地指出 在建国后的一些失误之处,例如反右、大跃进以及在文革中犯下的严重错误. 日益变得独断专横,他压制 ,破坏党内团结,削弱了党的领导,而他的“继续革命”理论则给中国革命和社会主义建设事业带来了很大损失.把 推上神坛,使他的个人权力超越了党的集体领导,只能给国家和人民带来灾难.张志新先知般地预言了直到1981年才通过的《关于建国以来党的若干历史问题的决议》这一文件的内容,而此时距离她被执行死刑已经5年多了.《革命之歌》甚至没能暗示出这些复杂的历史事件,只是启用了这一场颇富象征意味的舞蹈将 时代表现成了“红”“黑”双色的或者干脆就是“灰色”的.而最终的答案只能留给观众们根据自己的经历、背景和立场去加以判断了.

所有之前的场景都成为这部史诗最后一幕高潮的铺垫:在“灿烂的星空下”,来自祖国各地的人们欢聚在人民大会堂,欢呼党的十一届三中全会的胜利召开,迎接中华新的崛起,一同来“建设中国式的社会主义.”各民族人民的欢庆场景与《东》剧中表现共和国成立时的热烈场面形成了对应.这一形式上的相似性却有可能掩盖了毛、邓时代在意识形态上的差异,并能赋予观众多元的阐释空间.这一幕中的七个场景叙述了后 时代早期工人、科学家和士兵等取得的成就,而这一安排复杂化了改革时期的中国图景,有时候甚至可以说是呈现出了互相矛盾的图景:一方面农民兄弟们第一次充满热情地收获着辛勤劳动得来的果实.这是农村联产承包责任制带来的新变化,它打破的正是被视为 时代基本国策之一的人民公社制度.而另一方面则是,满怀 的孩子们载歌载舞、信誓旦旦地表示要“继承革命先辈的光荣传统”,“为了理想勇敢前进”,成为“共产主义事业的接班人.”剧本解说词写到,年轻一代沐浴着党的光辉,正在社会主义精神文明的春风中茁壮成长.这些表述可以说构成了邓小平时代所倡导的意识形态宣传,以此来确保改革开放过程中从西方涌入的诸如自由、 等思潮不会威胁或者取代 时代确立起来的党的领导.在尾声中,全体演员与合唱队高声鸣唱,“向着光辉灿烂的未来前进”,与之配合的是邓小平以及其他第二代领导人的形象出现在银幕上,“史诗在一轮红日照耀着祖国大地的壮丽图景中结束.”当邓小平终于取代了 的领袖地位之后,《革命之歌》实质上是呼唤着一场从社会主义向资本主义进军的、无声的和平演变.在这场盛大的庆典仪式中,虽然处处可见与其前辈《东》剧相似的比喻和形象,但是在这些表面形式的雷同之下,《革命之歌》一剧却是拒绝了前者所极力突出的社会主义经验中的基本价值.

有关《革命之歌》的评论性文章没有揭示出这些主题上和意识形态上的不同之处.不过还是有些观众和评论家表达了对这部史诗剧的失望之情,指出这部作品与其前辈相比在艺术造诣上显然略逊一筹.比如说“井冈山会师”一幕在编排上显得过于奢侈,一点也没有体现出当时 和朱德两支部队所经历的种种困难.与之相似的是,庆祝七大召开的那一场戏描绘出的陕北高原显得过于无忧无虑和轻松愉快了.在现实中,生活在那片土地上的农民们倾其所有毫无保留地支持 领导的革命运动,而在战争期间他们自己的生活却是极端艰苦的,甚至到了当代中国他们也一直处于赤贫之中.出于相同的原因,在“粉碎四人帮”这一场中,文革的结束被处理得过于理想化,只是一群兴高采烈的民众欢呼庆祝着打倒四人帮.一位观众甚至提到,《革命之歌》本可以更加直接地去描绘我们在历史中经历的苦难,从而更好地教育新时期的观众.不论评论如何,《革命之歌》似乎从来就没能获得像《东》剧那样的轰动效应,而

演绎“红色经典”:三大革命音乐舞蹈史诗及其和平回归
史诗和历史参考文献是论文

这似乎只能归因于各自所处的不同时代了.然而《革命之歌》的表演史以及它与其前辈共享的某些特征,还是使它在新中国舞台艺术史上占据了一个非常特殊的位置.这一舞台文化的最大特征就在于它总是根据 政治变迁的轨迹来界定历史的书写,并为之作出“舞台辩护”.

在25年后的2009年,当一群80后的编剧们为了庆祝中华人民共和国诞生六十周年而苦心构思《复兴之路》之时,他们所要强调的是后三十年改革开放所取得的日新月异的巨大变化.前两部史诗希望表现中华民族是如何努力试图赶上世界其他国家和民族的——不论是通过社会主义的还是准资本主义的方式.这第三部史诗排演时的“后奥林匹克时代”的中国已经变成了一个繁荣昌盛的大国,而这部史诗也因此得天独厚地获得了这一不同于前两部作品的优越视角.环顾世界我们发现中国此时已经成为了一个领先的国家,因此《复兴之路》完全可以用一种欢庆的姿态来反思中国自1845~2009年走过的164年历程,反思从半殖民地社会到一个成为了全球第三大经济体的现代国家以及西方发达国家的债权人这样的角色转变.一位编剧谈到,“《东方红》大歌舞是建立在一个时代的高点上,我们也要抓准当今的时代基调,这是一个中国站立在世界东方.”因此这个故事的叙事形态要与众不同,可以考虑“反史诗”心态,强调每一个历史时期“人”的特征.我们可以将这些表述看成是创作团队试图在2009年呈现在中国观众面前的新的史诗观.

虽然编剧们也承认《东方红》是一部具有纪念碑意义的史诗,在50年后他们依然“仰视她”;但是他们试图超越这部“宏大艺术经典”,从而创造出自己的经典,一部在共和国一百年的时候依然会被后代仰视的作品.就如同总导演张继刚说的:“伟大的时代呼唤伟大的创造,崇高的使命激发崇高的 ,真正的创造没有样板.”受到同名大型展览和电视纪录片的启发,《复兴之路》总导演张继刚宣称他这部作品将拒绝以往的成规俗套,要呈现出一种从未想象过的完全新颖的艺术形式,以全力追求一种“视觉奇观”的效果.我将张继刚的这一设想称为“后史诗戏剧性”(post-epic theatricality).张继刚和他的同事们将“广场艺术”和“舞台艺术”结合起来,从而形成三个不同的表演空间:一个拥有72级台阶的巨大拱形结构,跨越整座舞台,就像一座4层的建筑一样高大,同时可以容纳下千人合唱团站在环形台阶上,为祖国母亲的60华诞深情歌唱.这个场景非常类似于古希腊的歌队仪式或者是在假日摩门教堂中会众们终夜颂唱圣歌的情景.而站在台阶上俯瞰这个巨大的表演空间,能够将整个舞台尽收眼底,就好像是从一个“全球的视角”来观看中国现当代的历史进程一样,“让广场大台阶,表演舞台两个美学空间复调组合”,“让史诗叙述在两重天地的互动间自由敞开.”而此时合唱队员就好像承担起了当代评论家的职能,凝视着历史景象高度概括的呈现.张继刚认为,合唱队的存在表明了在演出进行的过程中,除了舞台上历史时间的洪流向前奔腾不止之外,现实的时间也在不断流逝,合唱队就好比是观看演出的观众,为舞台上的表演提供反思和评论的意见.在舞台艺术之中融入了广场艺术,在两者间制造出一种穿越历史和空间的对话想象,进而带着观众一同展开对过去和当下历史的思考.

传统的平面舞台此时被环抱在拱形阶梯之中形成了后高前底的矩形舞台,构成了独特的表演区,顺着观众视线的方向向上升起,从而使得观看者能够获得更好的观看效果.根据导演手记的表述,这一矩形舞台最初起源于欧洲中世纪和现代早期的剧场,这种逐渐变化上升的设计使得观众们仿佛获得了一种“走进历史之路”的想象.现场出现的LED大屏幕影像在舞台周围与主舞台上的视觉奇观形成一种互动,从而产生出一种三维立体空间的效果.而在这块荧幕上不断播放着字幕、照片、纪录片、绘画和书法作品,为主舞台上的表演提供必要的历史背景,诸如1900年火烧圆明园,1920年的工农运动,“两弹一星”,香港、澳门回归,汶川地震救灾,奥运会“鸟巢”的雄伟图景.除此之外,在表演过程中,背后的屏幕还会提供一些细节性的文本信息,比如近代帝国主义强迫清政府签订不平等条约的名称,以此强调中国人民在过去所经受的耻辱和压迫.

在需要的时候,导演就会将这三个表演空间组合成一个巨大的舞台奇观,为观众带去震撼性的视觉效果.例如其中名为“为了母亲”的一个场景与以往我们习以为常的那些有关中国士兵抵御日本侵略者的描写不同,突出了日军侵华后的“尸横遍野”、“血流成河”的场景:“鲜血飞溅到大台阶上”.接着从天幕顶端,“鲜血流淌下来,弥漫开去,一片血海.”大幅红色丝绸在“人间大地”上铺展开去,盖住了这遍地的“尸体”,而愤怒的舞者穿梭于死难者之间就好比是鲜血与死亡相互交织跳起了舞蹈.一位伤心欲绝的母亲出现在这血流成河的惨景之中,在人群中她显得那么高大显眼.突然间她转过身面对着那些死难者,那些躺在这片红色丝绸之下的“不屈的灵魂”,他们正在死去,正在忍受着剧痛,并挣扎地抬起他们的头颅继续抗争.此时,天地间回荡起《八路军出征抗日誓词》.

核心创意组不再着意讲述那些人尽皆知的历史事件,他们更致力于不断开启一扇又一扇“美学之门”,呈现出闪亮的细节、过目不忘的形象,创造出了一种“新鲜感”,以此感动观众.虽然他们坚持自己的美学追求,但他们没有忽视或者说不得不借用胡锦涛的有关“三次革命”的理论来合法化他们的故事讲述:孙中山领导的推翻了清王朝的辛亥革命,以 为首的中国 人领导的新 主义革命和社会主义革命,以及以邓小平为首的党 开启并推进的改革开放这场新的伟大革命.整部史诗包含了五个“诗篇”:《山河祭》(1840-1921)、《热血赋》(1921-1949)、《创业图》(1949-1978)、《大潮曲》(1978-2008)、《中华颂》(2009).经历了无数个不眠之夜和集思广益之后,核心创意组终于找到了令人满意的表现形式,他们为每个章节营造出的史诗歌剧的品质正好匹配了中国古代的五种不同文体:祭、赋、图、曲、颂,同时又函括了“时代准确的划分,内容翔实的传递.”

张继刚和他的团队首先要为这部史诗找到一个独一无二的“诗眼”.他们最终确定借用艾青诗中感人至深的两行诗句作为全剧的看头:“为什么我的眼里常含泪水?/因为我对这土地爱得深沉”.序幕设计成了一段时间中的旅行,伴随着名为《我的家园》的歌舞表演和一支著名的中国古曲《晚钟》的音乐声中,舞台呈现出一望无际的、用牛皮纸裹出的黄土地,以此来表达“对中华文明五千年历史的崭新礼赞和饱含深情地歌唱.”一位“艰难拉犁的男人”,“后面跟着一个羸弱的女人”在耕耘劳作着.“配合着这一幕场景,响起了“一年又一年,妈妈脸上又见皱纹添”的歌声,一段女声独唱唱出了人们对家乡故土的无限爱恋.350名士兵躲在舞台底层制造出台上此起彼伏的上下运动,象征着黄土地的脉动、呼吸和体温.在北京的炎炎夏日,这些士兵身上覆盖着厚厚的牛皮纸,并且长时间地待在通风状况极差的环境之中,似乎正好从另一个侧面表现出了中国人民不同寻常的忍耐力.这片巨大连绵的黄土地上,在那对农家夫妇的保护和照看下,在之后的岁月中涌现出了470位帝王和数不清的思想家、科学家和诗人,代代相传,无穷无尽.在张继刚看来,这个国家拥有着如此漫长的历史,这足以激发起人民心中的爱国热情,而他也将这个开头视为他精心构想出的第一个创造性突破.从一对农民夫妇心中的图景开始,这部关于中华民族的史诗慢慢拉开了它的序幕.

《复兴之路》的主要编剧任卫新(曾撰写《话说长江》、《话说黄河》和《百年恩来》等纪录片)与同事们一起设想了用一个时刻、一个地点和一个细节——有时是从某篇日记中摘取的事件——的方式开始每一幕的故事,尝试着尽量客观而现实地引出将要表现的那些重大事件.在第一章的开头,画外音这样讲述:“看,1840年的夏天,北京,世界上最大的皇家园林圆明园里,依然是铅华粉黛,笙歌绕梁.”接下来的6分钟表演则是再现了这个衰退的王朝如何在外国侵略者的蹂躏下变得满目疮痍:一群大清王朝的贵族们正在怡然自得地欣赏着昆曲表演,而演员所唱的曲目正好是汤显祖《牡丹亭》中的《惊梦》一折,这个有关女主角杜丽娘失落地从与情人相会的春梦中醒来的故事.突然间,鸦片战争的枪炮声打破了这富华祥和的表演,炮弹声中背景上的银镜《江山万里图》应声而碎.而这破裂的江山万里图以及与之相伴的巨大声响不禁让人回想起了杜甫“国破山河在”的诗句.在中国现代史上,每当民族危亡时刻,这句诗就鼓舞着华夏大地上的志士仁人抛头颅,洒热血,抵抗外敌的入侵.正是通过这样的诗意的设计,台下那些正沉浸在昆曲、传统诗歌和绘画中的观众们,就可以将这一切不幸的灾难和破坏归罪于西方帝国主义的身上.

另一个令人感到震撼的场景发生在接下来名为“辛亥童谣”的情节之中.这一场景中,120位男演员身着传统士人的长马褂表演了4分半钟的跪舞.他们双膝跪地,“跳起半米高之后再砸在地上,反复无数次”,以表达出“百姓向清政府以死相求的痛不欲生与愤怒,却又无力回天的复杂心情.”在编排这一段时,演员们曾经练习了20种不同的舞蹈,最后选定了这一个.为了最准确地展现出那个时代躁动不安的精神和灵魂.这些志士仁人愤然剪去了他们的辫子,用这种方式表达了他们“天下为公”的信念以及反抗腐败、无能清政府的决心.当这四个孙中山手书的大字被投射到了背后大屏幕上时,这部史诗实际上是突显了中华民国的奠基伟人孙中山及其他希望通过建立西方 制度以惠泽天下苍生,让中国人民堂堂正正做人的心愿.这与它的两个前文本表现出了鲜明的对比——前两部史诗着重讴歌的是 的奠基领袖,而不是建立民国的先行者.

接下来的一个场景叫做“曙色”,舞台上展示了另一幅“呐喊”的震撼图景.这是一种全新的戏剧形式:621位士兵带着愤怒的表情组成了一道抗争、一动不动的人墙,1242条手臂相互缠绕同时又向外伸展,似乎是要延伸到观众席上.根据编导们的构思,这一场景力图表现的是“五分钟的曙色,八十年的呐喊”,浓缩了从鸦片战争一直到五四运动生生不息的反抗精神.与前两部史诗剧不同的是,《复兴之路》中的叙述者并没有直接交代那些具体的历史事件,而是“去营造一个极具象征意味的历史氛围和时代画卷,用这六百多活生生的‘雕塑’,去刻画那段时空里的民族精神.”在展示由愤怒的中国义士们的躯体构成的视觉奇观时,彭丽媛唱着悲壮哀婉的歌曲,缓缓地升到了舞台上方:“一代代 仁人志士 救国救民 上下苦求索/一辈辈 英雄好汉 前赴后继 热血染山河.”“抚摸着伤痕昂起头 吞咽下屈辱心如火/走过长夜 走过坎坷 走进曙光”.她的歌声表达了近100多年来中国人民心中的悲痛.与此同时,在舞台的荧幕上一条一条地打出了当时清政府所遭受到的屈辱和失败:1840年鸦片战争战败,1864年太平天国失败,1895年甲午战争战败,1895年洋务运动失败,1898年戊戌变法失败,1900年八国联军占领北京,1905年清末新政夭折,1918年护法运动失败.作为下一届国家领导人习近平的夫人,著名歌星彭丽媛的演唱似乎可以成为当代政治与流行文化完美的结合,甚至还可以使人联想起改革开放中国向世界打开国门之后的那些争议重重的成就.假如这一切都发生在一个世纪之前的话,那么当时的中国人民一定会奋起反抗,坚决地抵制外国列强妄图打开中国市场的贪婪欲望和对中国廉价劳动力的无耻盘剥,就像观众在之前的场景中所看到的那样.

在如何叙述中国 诞生的问题上,剧组依然采取了与前两部史诗迥然不同的叙述手法.在第二章的开篇处,史诗依然是以一段简单的旁白作为开头:“1921年7月的一个夜晚,十三位来自各地的代表聚集到了上海.就在夜幕降临灯火阑珊的八点整,法租界望志路106号同盟会元老李书诚公馆的灯光亮了.悄然发生了一件中国历史上开天辟地的大事情.”这一段简单的叙述实质上揭示出的是建立中国 这一事件背后的复杂性:各路政治人物和不同的意识形态所代表的革命党人都曾经参与其中.随后早期的社会主义者谢觉哉的日记被投射在了大银幕之上:“午后6时叔衡(何叔衡——作者注)往上海,偕行者润之,赴全国xxxx之招”.因为事件的秘密性质,在谢觉哉的日记中凡是 人的说法尽用“xxxx”替代.根据编剧的解释,这些新近发现的材料虽然看似简单,但是这些细节中却蕴含着极高的历史价值,揭示出了诸如谢觉哉和何叔衡等原先并不为人熟知的早期领导人的创业功勋.

这一细节的发现,可以潜在地使人们联想起 历史上的某些事件.也许一些观众会知道,当1935年红军第五次反围剿失败被迫开始长征时, 领导人并没有带上何叔衡与瞿秋白.前者因为年事已高而后者则是身体欠佳,似乎都不适于艰难的长途迁徙,而他们却被留在敌占区坚持最艰苦的游击战争.随后瞿秋白被国民党俘虏并被枪决,而何叔衡则是在已经被敌人包围的情况下,为了避免被捕而开枪自杀(在某些电影或电视剧中,何叔衡为了躲避抓捕,采取了跳崖自杀的行为).《复兴之路》确实在党史的某些关键性问题上更为客观:这一场景中,舞台后方的大屏幕上出现了 早期领导人的名字以及他们的业绩:陈独秀创办了《新青年》杂志,李大钊介绍了布尔什维克革命胜利的文章,1920年“南陈北李,相约建党”,以及中译本《 宣言》同一年在上海首次出版的重要史实.《复兴之路》至此终于恢复了陈独秀作为 建党领袖之一的历史地位,而这在前两部史诗中则是完全不能想象的.在其他的某些关键情节中,编导们同样力图从新的角度来重新阐释那些人们熟悉的事件.比如表现1927年南昌起义,不再是持枪而舞,而是再现了士兵们悄悄地传递武器,准备起义的紧张时刻,在一个“传”字上做足文章.而同时,在舞台的拱形阶梯上,起义领导者们系上识别身份的红色领带,正在紧张地对着手表,等待起义时间的到来——这一场景也是新中国以来表现南昌起义时采取的惯常手法.而与《革命之歌》不同的是,在《复兴之路》中,叙述者已不再关心诸如那些站在历史舞台上发起这场起义的领导人到底是谁之类的细节问题,因为人们早已熟知他们的功名与业绩.

在长征一幕中,为了再次向观众呈现出一幅前所未见的震撼图像,编剧们用浪漫主义的方式再现了一小队红军战士飞越雪山的场景.在表演过程中,演员将一条腿固定在一块突起的平台上面,同时有一条钢线将每位舞者连接起来.随后这些演员在舞台上以慢动作的方式跳起现代舞蹈,再现了红色传奇的壮美景观,取代了前两部史诗中用死亡、饥饿和艰苦爬山行路等形式来书写长征的旧模式.红军战士也不再是衣衫褴褛,而是穿着白色和浅蓝色的丝绸军装,营造出了一种飘逸和自由的效果,真正贯彻了总导演张继刚的构思,“把历史推远”,“飞翔在雪山,飞翔在草地”,“让长征如画一样‘美’起来.”在之后“百万雄师过大江,胜利解放全中国”的场景中,编导们同样避免了“再现历史”,而是抓住了一个特定的细节,“雄狮钢盔浪阵”,“夸大它,丰富它,努力表现它.以此感动观众,创造新鲜感”:渡江战士头戴闪亮的钢盔,组成了波浪汹涌的长江,象征着百万雄师势如破竹和解放全中国的必胜信念.

建国以来,在许多影视剧中都出现了 向全国人民宣告中华人民共和国成立这一幕,而对于《复兴之路》的剧组而言,如何避免重复这些已经变成了俗套的建国画面,从而找到一个独特的方法去再现开国这重要的历史时刻,就成了摆在他们面前的一个难题.最后张继刚和他的团队决定采用一个感人的故事来表现这伟大的历史时刻:1949年10月1日,开国大典当天,当举国欢庆中华人民共和国成立的时刻,一支南下部队却无暇加入到这激动人心的庆典中来,他们依然奋战在前线,与国民党的残余部队进行着殊死战斗.一位接线员为了能让连长听清楚无线电传来的新中国的名字,不幸被敌弹击中,倒在了连长怀中.临终前,这位战士留下了最后一句话:“新中国叫什么?”在排练这一场时,张继刚告诉演员:没有什么能比一个年轻的士兵为了新中国浴血奋战,却在共和国成立当天不幸牺牲这一情节更能打动观众的了.他要求“连长”在喊出新中国的名字时一定要传达出那种强忍着泪水的悲痛之情.在这位小战士最终停止了呼吸之时,舞台上所有的演员和合唱队成员一起高声喊出了“中华人民共和国”这个名字,就好像是希望那些已经离开了人间的战士以及依然还在前线为解放全中国而奋斗的人们都能够清楚地听到这个伟大的名称.

紧随着这震撼人心的一幕,史诗进入到了第三章.一段旁白深情地述说:“1949年10月1日,金秋的北京,天高云淡,风清气爽.和浴血奋战的共和国元勋一起登上天安门的,有各界代表,社会贤达.中国 领导的中国人民,团结一切爱国 力量,共同缔造了新中国大厦.中华民族伟大的新纪元开始了”!如果说第一章和第二章主要是通过1840~1949年的历史来表现只有 才能救中国的主题,那么第三章却可以说是在某种程度上暗示出了社会主义中国在带领其人民追求幸福明天的过程中,怀抱着美好的愿望,取得了许多成就,但是也不可避免地留下了很多遗憾.紧接着开场旁白的是一首在1950年代末、1960年代初脍炙人口的合唱歌曲:《社会主义好》,最好地体现出了在共和国初期弥漫在举国上下的乐观情绪.歌曲的歌词鲜明地传达出了作曲者和他同时代人对新中国所寄予的美好期望:“社会主义好,社会主义好/社会主义国家人民地位高”,“帝国主义夹着尾巴逃跑了,全国人民大团结,掀起了社会主义建设高潮.”

伴随着合唱队的歌声,液晶屏幕上快速地展示着建国初期取得的各项成就:1950年颁布《土地改革法》和《婚姻法》,1951年和平解放西藏,1952年新中国建设的第一条铁路——成渝铁路通车,1953年编制第一个“五年计划”,1954年颁布中华人民共和国宪法,1955年十大元帅受衔、授勋,1959年首都十大建筑落成,1960年大庆油田会战,1964年第一颗原子弹爆炸成功,1968年南京长江大桥建成通车,1970年第一颗人造卫星发射成功,1971年中华人民共和国恢复在联合国中的合法席位.

在上面提到的众多事件中,值得玩味的是,最后三项成就是在文革期间取得的,而对这些事实的提及就必然无可避免地又产生出了其他的一些潜在问题,比如说如何评价“十年浩劫”期间的经济成就.网上已经有文章指出改革时期中国经济能够突飞猛进,一个重要原因是重工业、交通运输业、农业灌溉系统在前三十年取得的长足进步以及当时全国乡镇建立起的中小型企业,这些 时代的成就都为改革开放之后的经济腾飞打下了坚实的基础.特别是国防工业和航天工业的发展,在文革期间自行研发、制造了氢弹、驱逐舰、地下核潜艇、水上飞机和歼七战斗机等,为改革开放时代带来了一个相对和平和稳定的国际环境,并在冷战期间为中国奠定下了一个社会主义强国的国际声望.所有这些都为后 时代中国的快速发展铺平了道路.张继刚在《复兴之路》中对这些文革期间所取得经济成就的无意识赞扬非常矛盾地质疑了他自己以及 文化对文革的拒绝,后者一直将文革视为是一场彻头彻底的无序和灾难.

紧接着《社会主义好》的是一段名为《和时间赛跑》的歌舞表演,真实地再现了 时代的中国为了建设强大的社会主义重工业而付出的努力.汽车工人们组装完成了第一辆“红旗”轿车,证明了工人阶级是社会主义经济的主力军.而纺织女工们则用她们“火红的青春,编制伟大的祖国!”.学校的孩子们正在学唱1960年代非常流行的一首歌《学习雷锋好榜样》,来表达他们“愿做革命的螺丝钉”,“忠于革命忠于党”的坚定决心.

下一个场景名为“大漠深处”,歌颂了中国科学家远离家乡深入到西北沙漠的酒泉,将他们宝贵的人生奉献给了中国的“两弹一星”的事业.空旷的舞台象征着无边无尽的沙漠,一位中年科学家手捧着花束,来到他早年同事的墓前.这些老朋友们的“英魂忠骨,奉献终身”,长眠在“戈壁荒原、大漠黄沙.”此时女声独唱响起,酒泉在她的歌声中变成了一个“血汗写艰难”的地方,那些在此献身的烈士们的英名出现在了舞台的大屏幕上面,好像被刻进了与天齐高的纪念碑中,让后人永远瞻仰他们为国防科研事业作出的巨大贡献.在西方世界和以前苏联为首的社会主义阵营对中国全面封锁的条件下,在自力更生、艰苦奋斗精神的指引下,两弹一星的成功发射向世界展示出了 时代中国的政治、军事力量.

这一带有崇高与纪念碑意味的场景高度赞扬了科学家们的努力,超越了《革命之歌》中的狂欢气氛.在《革命之歌》名为“科学的春天”的场景中,舞台的背景被设定为群星灿烂的天空,以此来象征科学工作者们为祖国作出的闪光的贡献.这是后 时代前期国家与社会献给科学家们的一支赞歌,隐含于其中的则是邓小平时代大力发展科学和技术的承诺与决心.而这一新的变化极大地鼓舞了科学工作者们将他们的聪明才智贡献给新的时代,进而“放出精神文明之花,结成物质文明之果”.事实上,虽然后两部史诗相距了25年,但是她们都共同追随着——同时也反映着,邓小平时期所倡导战略中的问题和矛盾.一方面,邓小平将毛时代的集体主义和无私奉献精神贴上了“精神文明”的新标签,以此来抵制对一党制进行政治改革的诉求.而另一方面,邓又毫不留情地追求所谓的“物质文明”,或者称之为带有邓小平色彩的资本主义回归.不论如何,后两部史诗中对科学工作者,或者是广义上的知识分子的表现都与《东方红》的策略不同.因为 在文革前夕和文革期间对这一阶层表现出了极大的不信任,使得《东方红》有意识地忽略了对知识分子的舞台呈现.

回到《复兴之路》,这部史诗中对毛时代激动人心时刻的表现非常短暂,“大漠深处”的礼赞很快就转入到了反思文革的诗朗诵:“深思与抉择.”在《革命之歌》那里,文革被浓缩为一段简单的舞蹈,表现了1976年“四五”事件中人民群众抗议四人帮的情景.而与之不同的是,张继刚选择了对文革不渲染、不绕过的原则,要从正面更好地处理文革这一棘手问题.他采用诗朗诵这一抒情的方式来演绎文革对中国人民造成的伤害,其终极目的仍是要讴歌新时期这一历史转折点.

如果不是为寻找历史是在哪里转弯

如果不是为寻找民族复兴新的起点

谁还愿意揭开往日的伤口

谁还想回首那曾经的劫难

大地说那十年她很累,很累

因为她的上空有一个沉重的云团

天空说,那十年她很苦很苦

因为她的眼底有一场不停的动乱

小草,惊奇地问,参天大树为啥还会折断

田埂,不解地说,杂草怎么比麦苗还光鲜

诗歌以小草与田埂的视角展开叙述,它们无助地看着“飞散了孤雁”和“迷了途的马儿.”“恸哭后的民族开始思索/思索那走不下去的路”“1978年的初冬是一个特别的季节,”“历史的老人笑了,”“因为在历史的转折点,”“中国 的雷霆之声/又一次在大地和天空中回旋.”那么社会主义道路的未来又会是怎样呢?此时邓小平的同期画外音从幕后响起:“把马克思主义的普遍真理同我国的具体实际结合起来,走自己的道路,建设有中国特色的社会主义.”邓小平的的响亮回答在此成为了同《东方红》描写遵义会议后 挽救了中国革命的场景雷同的一个重大转折事件,使“乌云终于散尽,天空出现碧蓝”.与此同时,在此段诗朗诵中,《复兴之路》有效地开拓了一些耳熟能详的比喻,——比如“小草”也许会让人联想起了胡风赞美 的诗歌《小草对太阳这样说》——以及 之后在“反胡风运动”中所犯下的错误,同时赞美了邓小平为代表的新一代领导集体拨正反乱的功绩.

然而,《复兴之路》略过了在文革结束之后由华国锋主持工作的那两年关键的转换时期(1976~1978年),直接跃到了邓小平时代.作为 钦点的接班人,华国锋团结了党内其他领导人,在1976年逮捕了四人帮成员,成功地结束了文革,但是他却依然信守 的阶级斗争理论,认为只有这样才能保证资本主义不在中国复辟.他的一句为时人所熟知的名言就是:“凡是 的指示,我们都始终不渝地遵循.”华国锋对 遗产的坚持,假如说真的成功了的话,那么当时也许就能够阻止邓小平重回权力中心.在文革期间, 将邓小平视为是“翻案派”,并且在恢复了他的领导职务之后再次把他打倒.而邓小平则对华国锋的观点提出了不同意见:“我们不能够只从个别词句来理解 思想,而必须从 思想的整个体系去获得正确的理解”,表现出了对个人崇拜以及家长制现象的抵制.直到1978年在有关真理问题的大讨论中得出了“实践是检验真理的唯一标准”这一结论之后,当时国内的政治环境才真正为邓小平的回归做好了充分准备,同时也预示着朝着资本主义方向进行的经济改革一触即发.1978年十一届三中全会的胜利召开为这个目标的实现打下了坚实的基础,同时也为邓小平成为不可动摇的党的第二代领导集体的核心地位奠定了基础,使他肩负起了带领中国走向繁荣富强的重任——这一 也曾渴望但却未能实现的梦想.

因此《复兴之路》将目光聚焦于令人惊叹的改革时期也就不足为怪了.在《革命之歌》上演近30年后的今天,《复兴之路》占据了一个独一无二的位置,能像事后诸葛亮一样对这三十年间发生的重要事件一一地进行点评.也正因此,这部史诗花费了将近一半的时间来再现邓小平时代的成就,从1978年一直到2009年中华人民共和国成立60周年的前夕.虽然口头上宣称要继续坚持《东方红》开启的红色经典演艺路线,但是《复兴之路》实际上却是以极其艺术性的方式反击了前者所意欲表现的主题——阻止资本主义在中国的复辟.实际上,这部史诗想要表现的恰恰是毛主义如何将中国引入歧途,而只有邓时代的“有中国特色的社会主义”——换言之,只有资本主义——才能引导中国走上繁荣富强昌盛之路.事实上,复兴之路这个名字就既可以看成是“复兴”(The Road to Prosperity),也可以看成是“复辟”(The Road to Restoration),或者干脆就是两者的结合,甚至略带修改地表述为“没有复辟何来复兴”(No Prosperity without Restoration).

在向观众展示邓时代那些盛大而多彩的事件之前,画外音旁白首先告诫观众不要忘记过去走过的弯路.随后,她将故事的开头放在了1978年一件看似很小却最终证明了将彻底改变中国农村的事件上面:安徽凤阳小岗村实行的家庭联产承包责任制打破了原先的人民公社制度.后 时代的回忆录、传记和党史中均记录下了这一在当时看来极富勇气的事件,因为那18户农民是冒着坐牢的危险在那张协议书上按下了自己的血印.协议书上详细地写下了大家所负有的义务,比如说因为分田到户而蹲班房,他家的农活由全队社员包下来,还要把小孩赡养到18岁.然后《复兴之路》就很快地将场景转到了这场不起眼的农村变革所带来的巨大成功上面:穿着华贵丝绸服饰的演员在舞台上翩翩起舞,就像序幕中的祖先们那样,表达着她们对自己土地的挚爱,但与先辈不同的是现在她们因为成为了自己命运的主人而感到无比自豪.丰收大地上金黄和暗红的色块与序幕中黄褐色的大地和谐地融合了起来,展现出了这个古老农业文明的变迁.同时,改革时代亮丽温馨的色调也与文革那种阴霾黑暗的气息形成了鲜明对比.而与《革命之歌》不同的是,前者通过《我们的田野》的歌舞,描写了农村改革开放初期欣欣向荣的前景,而《复兴之路》则是《在希望的田野上》的欢歌乐舞之后,很快地转入名为“打工谣”的场景中去,潜在性地暴露了农村改革的后果.旁白这样讲道:“一支在改革开放大潮中涌现出的新型劳动大军,打破了封闭的城乡就业格局.中国农民走向市场,走进城市”,成为了“我国现代化建设的一道时代的风景线”.《打工谣》似乎表达了对农民工的美好祝愿:“都说出门在外难,告别了爹和娘./要让我的好光景,一年更比一年强.”“想起我的好姑娘,还有梦中的新房./天边那个坠夕阳,有支歌在心中唱./大家那个齐努力,咱们一起奔小康.”节奏轻快的现代舞构成了多彩的演艺形式,同时还有可能令人联想起那些因为劳资问题而由农民工发起的罢工和抗议活动.所以,这一场表演假如说不是完全扭曲了农民工的日常生活经验的话,至少也是陷入到了浪漫化想象之中了.事实上,这种带有狂欢意味的场景可能更适合用来阐释那些对 时代抱有怀旧情绪的人们.他们在现实生活中遇上的种种不公平往往遭到无情的忽视,这正好应了 在60年前就对资本主义可能复辟的警告,那样会让穷苦大众“吃二遍苦,受二茬罪”,而他也不惜发动文化大革命来阻止自己的担忧成真.

为了能够平衡这一多少显得极端和失真的场景,《复兴之路》转而描绘了国家对民众的保护以及人民解放军为此作出的贡献和牺牲,特别是对那些在1998年长江特大洪水期间,战斗在抢险救灾第一线的武警官兵和指战员的由衷感谢.在名为《不可战胜》的舞蹈中,为了形成巨大的戏剧冲击力,合唱队员一同加入到了主舞台上的官兵之中,一起传递着沙袋去阻挡肆无忌惮的洪水狂潮,组成了一道坚不可摧的人墙,保卫起了长江大堤.舞台上表现的是现实生活中一百一十四位将军与三十万官兵和五百万预备役部队“在惊涛骇浪中”组成“中国的特种钢铁,坚不可摧.”其中绝大多数普通战士是来自贫困乡村的农民兵.《复兴之路》中这三场有关工、农、兵新时期“新生活”的写照与《东方红》中 为民众谋幸福的主题一脉相承,但前者欢庆的是“ 为人民谋解放”,后者强调的是“邓小平使人民得幸福.”一个制度,两条道路,意识形态泾渭分明,而舞台上被选择的“客体”表现对象则是惊人地一致.作为创作“主体”的艺术家们在三台不同时期产生的音乐舞蹈史诗中以他们丰富的想象力和不断更新的艺术形式重复着“主旋律”舞台中一成不变的“圣歌”式礼赞.

当洪峰终于被战胜,满身泥浆的指战员“最终在整个舞台上史诗般地形成了与大堤一起巍然屹立的英雄群像”时,江泽民同期声响起:“中华民族是有着很强的凝聚力!”“中国人民是不可战胜的!”对后邓小平时代中国领导人的歌颂再次启用“苦难的过去”的修辞以突出当代中国的强盛:旁白朗诵提示人们不要忘记“百年国耻,一朝血洗”,两个难忘的重大事件“宣告了一个时代的终结与另一个时代的开始”.接下来的一场则是欢庆1997年香港与1999年澳门回归祖国的时刻.舞台上银幕上首先展现出一面巨大的五星红旗.一个充满 的指挥家身着白色礼服,站在舞台 ,面对观众,指挥拱形阶梯上的歌手唱起了一首名为《永世不忘》的交响合唱.以其优美的歌词讲述了屈辱的半殖民地历史以及香港、澳门终于结束了漂泊回到了祖国母亲怀抱中的故事:

那是谁的声音穿透世纪苍茫,

那是谁的硝烟仍在记忆飘荡.

枪炮声惊醒我沉睡的夜,

祖先的梦,心中的痛,永世不忘.

那是谁的胸怀拥抱漫天霞光,

那是谁的眺望迎来光荣归航.

紫荆花白莲花竞相开放,

母亲的爱,儿女的情,永世不忘.

深水湾,浅水湾,

五星红旗升起永世不忘.

东望洋,西望洋,

五星红旗升起永世不忘.

反复出现的“永世不忘”告诫大家不要忘记 升起的“五星红旗”,邓小平迎来的“光荣归航”,他“一国两制”的智慧一举解决了这些历史遗留问题,而这些是 和周恩来两人既没能预见,也没能实现的目标.邓小平“一国两制”的最初意图是想重新打开大陆与台湾就两岸统一问题的对话,而最后却实现了香港和澳门的回归.只是邓小平没能亲眼看到香港回归,他于1997过世,而他的夫人则在1997年出席了香港回归庆典,了却了他希望能“再次踏上香港的土地去看一看”的夙愿.而这段感人的故事不仅为许多当代历史叙事所记载,并且还出现在《复兴之路》最后一章对邓小平的再现之中.

因此在接下来的表演中非常自然地出现了一对年轻夫妻,他们在月光下跳起了柔情的舞蹈,在唐诗“举头望明月,低头思故乡”的乡愁中,渴望与那海峡对岸的亲人拥抱在一起.分别来自台湾和大陆的两位资深词曲家依照着唐诗的气韵为这一场写下了真挚的诗句,而两位著名的演员——陈铎和田华——又通过诗朗诵饱含深情地将它们呈献给了观众.这几位年迈的艺术家本身就是两岸分隔六十年的亲历者.而田华在此的登场可能会勾起某些观众的记忆,想起她在电影《白毛女》中对喜儿的完美演绎.而这个故事讲的恰恰就是国民党统治的旧社会如何把人变成鬼,而新社会又是如何使鬼变成人的故事.三组舞者身着白色丝质的服饰,两人成对,就好像是那对夫妇面前波浪起伏的大海一样.从“一定要解放台湾”的口号还随处可见的《东方红》的年代,到《复兴之路》中渴望重逢的互述衷肠,台湾和大陆都在各自的政治制度和集体想象中朝着一个强国的梦想走了很久很久.从喜儿因获解放而得幸福的故事到情人们因“解放”而天各一方的生离死别,《复兴之路》间离了——同时又和解了——历史与现实及其在舞台上的再现.紧接着的则是汶川大地震的救灾现场、灾后重建家园的场景以及2008年北京奥运会的举世盛况,这些场景呈现出了一个更加统一的中国图景,那些散居在全球各地的华人们,不论背景和信仰,在这一图景中走到了一起.

对改革开放以来成就的展现在第五章中达到了高潮,五十六个民族的代表欢聚在天安门前一起庆祝中华人民共和国六十华诞.在《东方红》的结尾处,各个民族的代表们高声歌颂着 的英明领导以及他创建了新中国的伟大成就,而有所不同的是,《复兴之路》中叙述者强调:“经过三十年不懈探索”,“坚持改革开放”才是“中华民族伟大复兴的必由之路”.“闪光的记忆”把这一主题推向高潮:来自六个少数民族——蒙古族、回族、维吾尔族、壮族、藏族和朝鲜族的演员身着节日盛装,饱含热情和自豪感地歌颂改革开放以来的幸福时光.苗条又高贵的少数民族妇女,打扮得五彩缤纷充满异域情调,将整个舞台变成了国庆前夕的狂欢节.而其他民族的代表们围坐在天安门前,深情地望着灿烂的星空,铭记住那些在改革时期所发生的巨大变化.

编剧和导演们从各个少数民族表演团中挑选出了最棒的歌手和舞者,创造出了他们声称前所未有的一场舞台表演:蒙古族的姑娘们身穿红色的礼服用她们传统的习俗拥抱草原,在星辰之下,穿过大地轻柔的气息,就好像在白云间穿行一样.维吾尔族的女演员穿着金色的服饰,和着维吾尔小伙们的鼓声,展示他们葡萄丰收的盛景,同时欢庆伟大母亲祖国的华诞.回族姑娘穿着蓝白相间的服装,用金色汤瓶中的圣水洗净她们的双手,然后向祖国母亲献上红色的花朵,表达回族女儿们的美好祝福.朝鲜族姑娘们则是穿着白紫相间印有丹顶鹤图案的民族服饰,以此来象征美好的未来.她们飞跃天池去祝福一对年老的朝鲜族夫妇,而老两口兴致勃勃地谈起了过去三十年间他们家庭和孩子生活中发生的巨大变化,高兴得合不拢嘴.藏族姑娘们围转在她们年轻恋人的腰边,缓慢而优雅地走着舞步,形成了一条七色的彩虹,横贯舞台,一直通向她们幸福美丽的生活梦想.而壮族的小伙们则是呈上了一曲铜鼓舞,表达了他们对好山好水好年华的感激之情.

虽然《东方红》和《复兴之路》两剧的结尾间存在着一目了然的矛盾,但是后一部史诗剧在结尾部分,通过对建国六十周年的欢庆——特别是对后三十年的由衷歌唱——将新老革命史诗中的人物形象、舞台陈规、意识形态的纠结等方方面面的因素都融合了起来.台上再次响起了旁白叙述人荡气回肠的声音,要求中国人民永远铭记“以 为核心的党的第一代 领导集体”,“带领全党全国各族人民,建立新中国和取得社会主义革命和建设伟大成就”.要永远铭记“以邓小平同志为核心的党的第二代 领导集体,……开创改革开放伟大成就”以及“以江泽民同志为核心的党的第三代 领导集体,……把改革开放伟大事业成功推向21世纪”.旁白叙述人继续说道:“今天站在新的历史起点上,让我们更加紧密地团结在以胡锦涛同志为总书记的党 周围”,“谱写出更新更美的华彩乐章”.在这里值得玩味的是作为文革前清华大学的一位优秀水利工程系的本科生,胡锦涛曾经在清华大学担任过学生艺术团的团委书记一职.而他也曾通过百里挑一的选拔,参与了1964年《东方红》合唱队的演出,他甚至还在《人民日报》上面发表了一篇文章,讲述了这次参演如何帮助他进一步认识了 的光辉思想.也许有人会感到好奇,胡锦涛作为第四代领导人在观看《复兴之路》这部史诗时,是否会回忆起他自己在45年前的表演经历,并为他生活中戏剧性的角色转变而感慨?

《复兴之路》虽然减低了对 的崇拜,而将荣光给予了邓小平以及中国 四代杰出领导人、党员和普通人民群众,但从第三部史诗接受的角度来看,它同时还是创造出了另一种新的个人崇拜,那就是对以总导演张继刚为代表的艺术家们的崇拜.根据张继刚的合作者的说法,《复兴之路》中那些最为令人着迷的细节都是来源于他的灵光和智慧.在他身上不仅集中了天才、勇气、毅力和效率,而且他还将艺术家的 与军队指挥员的风格完美地结合了起来.出生在山西省的张继刚,是在当地民俗文化的浸淫濡染中成长起来的.经过了个人的努力奋斗,他从一位地方艺术工作者变成了北京奥运会开闭幕式的副总导演,北京残奥会开闭幕式总导演.唯一能够超越这些成就的可能就是在一个非革命年代排演出一部极具挑战性的高难度革命史诗.虽然“认真”在这个时代已经成为了一个人的缺点了,但是他依然秉承着一丝不苟的工作精神,从而被同事们称为彻头彻尾的“完美主义”者.最重要的是,在同事们看来他极其出色的艺术天赋,经常能够产生点石成金的效果.比如说在“辛亥童谣”这一情景中,编舞们对整个表演因缺乏高潮过于平淡而感到束手无策.张继刚来到了排演场,就提出了一个绝妙的主意:他让120名表演者将脸朝向地面.当他们抬起头时,身上的长衫已经脱掉,露出了被五花大绑的上身,暗示这些志士仁人正在被押往刑场,准备处决.突然间,他们一下子站立起来,大声地喊出了“天下为公”的口号,表达出了时代最为急迫的心声.另一个例子是,在“纪念碑”一场中,合唱队唱起了 在人民英雄纪念碑上的题词.而让编导们感到棘手的是,除此之外,他们不知道该在空旷的舞台上安排什么.张继刚让乐队指挥站到舞台 面对着观众.当台上所有的灯光聚焦于指挥者时,合唱队开始了 的咏唱.这一形式暂时中断了对解放战争的叙述,形成了一种戏剧舞台上的间离效果,从而使得当代人能够在欢庆的时刻重新反思英烈们的献身精神.

在《复兴之路》的接受过程中,对张继刚本人的崇拜最终取代了对邓小平的崇拜.而这部史诗也最终凭借着150余人的创作团队和三千二百余人的演职人员的共同努力,绝无仅有的艺术形式以及3200场次的上演记录,在舞台上完成了对“资本主义复辟”的隆重庆典.张继刚要求所有演员将每一个细节表现得淋漓尽致,从而达到他“主题要鲜明,场面要宏伟,感情要深沉,美学要纯正”的艺术要求.“音乐舞蹈史诗是一种中国特色的庆典形式”,而张继刚则坚持要求找到一种独一无二的形式,既不重复他自己以前的作品也不重复其他任何人的作品.这对于一个全国知名并且已经编导了60~70部的作品的导演而言,绝非是一件简单的事情.更何况在编导《复兴之路》的同一时间内,他的手上还有像说唱剧《解放》、大型史诗京剧《赤壁》等体裁差别极大的其他五部作品在紧张排演中.张继刚往往被称为“思考的艺术家”,从来就不怕打破陈规,因此当需要创造一种前所未有的表演形式去庆祝后三十年经济改革这一伟大事业时,他自然而然地成为了当仁不让的人选.从这个角度来看,也许有人会情不自禁地想起 在很早之前就获得了的洞见,那就是中国的艺术家和作家终将可能沦为无产阶级 的敌人.而他发动的文化大革命最初就是指向文化战线,抨击此一领域中包含的从社会主义向资本主义蜕变的西方式梦想,甚至于不惜一手毁坏了他所建立起来的人民共和国.表演艺术的力量和危险,以及它所包含着的潜在的挑战现实的倾向,在这三部“红色经典”的“进化史”以及过去半个世纪中国艺术表演家所表现出的创造力中显露无疑.

① QiangZhai,“Mao Zedong and Dulles’s‘Peaceful Evolution’Strategy: Revelations From Bo Yibo’s Memoirs,”In QiangZhai, intro。, trans。, and a

这篇原创出处:http://www.5156chinese.cn/hanyuyanwenxue/24868.html

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② CCP Central Committee,“The Cultural Revolution-Excerpts from“Resolution on Certain Questions in the History of Our Party Since the Founding of the People’s Republic of China,”in Michael Schoenhals, ed。, China’s Cultural Revolution, 1966-1969: Not a Dinner Party。 New York, Armonk: M。 E。 Sharpe, Inc。, 1996, 296-303;p。296。

③ For studies of model theater in English, see Xiaomei Chen, Acting the Right Part: Political Theater and Popular Drama in Contemporary China。 Honolulu:University of Hawaii Press, 2002。

④ Xiaomei Chen,“Fifty Years of Staging A Founding Father: Political Theater, Dramatic History and the Question of Representation,”in Thomas E。 Postlewait and Charlotte Canning, eds, Representing the Past: Essays on the Historiography of Performance。 Iowa City: University of Iowa Press, Series in Theater history。

⑤⑥⑦⑨周巍歭:《高屋建瓴,细致入微——周总理领导我们创作演出〈东方红〉》,载于《党的文献》1995年第6期,第5页;第5页;第5-6页;第6页;第7页;第7-8页.

⑧周恩来:《对修改排练后的〈东方红〉的意见》,载于《党的文献》1995年第6期,第17页;第16页;第18页;第18页.

⑩孙焕英:《〈东方红〉为何没写南昌起义?》,载于《人民政协报》2002年9月27日,见光明网,http://www。gmw。cn/content/2005-01/13/content_163625。htm,1/13/2005。

姚金果、苏杭:《张国焘传》,陕西人民出版社2007年版,第64-69页.在这本传记中,作者对张国焘在领导鄂豫皖苏区和四方面军时的问题给予了一个复杂的评价:他实施了王明的左倾主义错误,发起了大肃反,处死了许多红军将领和士兵.但是另一方面他又将苏区的发展推上了一个顶峰.不过,张国焘依然还是要为四方面军在第四次反围剿战争中的失败负责,从而使得红军不得不放弃鄂豫皖苏区(第213-236页).

王建柱:《音乐舞蹈史诗〈东方红〉是怎样诞生的?》,载《党史文汇》2006年第2期,第36页.

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明言:《音乐舞蹈史诗〈东方红〉的文本特征与文化生态研究》(下),载《乐府新声》2001年第1期,第4页;第5页.

有关 时代文化中的崇高特性(Sublime)的研究,可参见王斑:《历史崇高形象》,上海三联书店2008年版.

莫伟鸣、何琼:《大型音乐舞蹈史诗〈东方红〉的创作由来》,载《人民音乐》2006年12期,第40页.

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王颖、石祥:《幕后珍闻》——音乐舞蹈史诗〈中国革命之歌〉诞生记》,文化艺术出版社1986年版,第2页;第2页;第2页;第2页;第19页;第18页;第134-135页;第150页;第40页;第155页;第37-38页;第58页;第58-59页;第64页;第66页;第74-76页;第166页;第174-175页.

《谜一样的魅力——朝鲜主席金正日》,http://jishi。xooob。com/zz/20089/338549_896338。html,最后浏览1/14/2011.

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乔羽、石祥等执笔:《中国革命之歌》,载王颖、石祥:《幕后珍闻》,文化艺术出版社1986年版,第175页;第134-135页;第134-135页;第136页;第138页;第147页;第147页;第152-153页;第161-163页.

叶永烈:《胡乔木—— 一支笔》,广西人民出版社2007年版,第252页.

王颖、石祥两位作者讨论了胡乔木——这位担任了长达25年 秘书的党内“第一秀才”与党史权威,是如何参与到《中国革命之歌》编剧中去的,从而保证了剧本能够准确地反映过去.胡乔木指出,瞿秋白主持了非常重要的“八七会议”,因此在剧本中应该提到他.最后在《中国革命之歌》中,虽然提到了“八七会议”,但是隐去了瞿秋白的名字.见该书第134-135页.

关于建国以来党的若干历史问题的决议,见网站http://cpc。people。com。cn/GB/64162/71380/71387/71588/4854598。html;叶永烈:《胡乔木—— 一支笔》,广西人民出版社2007年版,第218-219页.叶永烈将胡乔木称为了“ 一支笔”,他起草了诸如《关于若干历史问题的决议》、《中国人民政治协商会议共同纲领》、《中华人民共和国宪法》、《再论无产阶级 的历史经验》、《十一届三中全会公报》、《 关于建国以来党的若干历史问题的决议》等党内重要文件.叶永烈还指出,虽然胡乔木在名义上担任了25年 的秘书,实际上他真正担任这个职务的只是从1941年至1961年的20年,之后 就同意了他病休的请求.胡乔木之后就再也没有回到这个位置上来了(第155页).文化大革命期间,胡乔木搬出了居住17年的中南海,并且受到了红卫兵们的冲击.邓小平在1977年重新启用了胡乔木(第208页),委任他起草了一批后 时代的重要文件.胡乔木于1992年逝世,留下了两项未完成的事业:一本有关 在1950年代的回忆录,一本新编党史(第309页).

王颖、石祥:《写在雕朔幕拉开之前的尾声》,见《幕后珍闻》,文化艺术出版社1986年版,第132页.

Charles Horner, Rising China and its Postmodern Fat: Memories of Empire in a New Global Context。 Athens: Univ。 of Georgia Press, 2009。

王颖、石祥在《幕后珍闻》中记录了第四稿草案中刘少奇的出场,但在乔羽,石祥,等执笔的《中国革命之歌》文本中没有刘的出场(《幕后珍闻》第141-142页).我在互联网上看到的演出录像中却有刘的出场.这本身就是一个值得玩味的有关文本、演出、修改、接受史学相互纠葛的有趣事例.

陈小眉:《陈独秀影视五十年》,冯雪峰译,《华文文学》2012年第1期,第25-33页.

《少年英雄: 红军“少共国际师”》,见“红故事”网站,http://www。honggushi。com/yingxiongrenwu/jd/yingxiongrenwu_9888。html。最后浏览5/15/2011.

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王晓岭:《〈复兴之路〉策划过程片忆》,收录于毛时安主编《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,上海文艺出版社2009年版,第96-97页;第96页;第96页.

张华:《〈复兴之路〉编导十日谈》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第133-143页,第134页;第136页;第147页;第137页.

张继刚:《祖国,我们为你歌唱》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第13-15页,第14页.

这里,“后史诗”这一概念意味着表演突破了前两部史诗中专注于对历史事件发生原因和方式进行讲解和阐释的表演模式.而“后史诗”则更加关注戏剧视觉和听觉方面的景观效果.虽然《中国革命之歌》运用了布莱希特的“间离效果”,强调了戏剧的社会和政治维度.但是,“后史诗戏剧性”与布莱希特理念的差别在于史诗剧场与观众的关系上面:“后史诗戏剧性”不强调观众独立思考,而是更倾向于将结论以艺术的手段传达给他们.因为这场由国家资助的大型演出是为了庆祝 业绩,因此其结论即对邓小平政权的赞扬也是预先就决定了的.当然,这并非意味着戏剧中就完全不存在不同阐释的可能了,我之后的分析将会指出这一点.

任卫新:《说不清的感言》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第95页.

刘星:《这是我们中国人自己创造的史诗》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第101页.

鞠毅:《两个美学空间的复调构成》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第117页.

毛时安:《岁月温暖著我们的记忆》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第151页.

王建军:《冬去春来,我们雕刻时光》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第127页.

阎肃:《山重水复》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第93页

王建军:《冬去春来,我们雕刻时光》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第129-130页.

《本文实录》收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第51-52页;第27页;第30页;第35页;第45页;第47-48页;第51-52页;第59页;第53页;第59页;第59页;第62页;第62-63页.

丘辉:《生命中不可缺乏的精彩和感动》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第105页.

唐广鹏:《汗水洒满排演场》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第107页.

蔡薇蔓:《五分钟的曙色,八十年的呐喊》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第109页.

邢时苗:《另一扇门的风景》,收录于《复兴之路:庆祝中华人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第111页;第111页;第111页.

云雾中人:《文革时期巨大的经济社会成就》,载《凤凰锐评》2009年9月15日,http://q。ifeng。com/group/article/111527。html.这篇评论正确地指出这一武器是在文化大革命期间制造出来的.当然一个不容否认的事实是,假如没有文革,那么中国在国防发展方面会取得更大的成就.许多最优秀的科学家被强迫下放农村去接受“再教育”.俞吾金:《邓小平:在历史的天平上》,上海人民出版社1994年版,第123页.

For recent works in the changed conditions of the Chinese labors, see Yasheng Huang, Capitalism with Chinese Characteristics: Entrepreneurship and the State(Cambridge: Cambridge University Press, 2008), and Ching Kwan Lee, Against the Law: Labor Protests in China1s Rustbelt and Sunbelt(University of California Press, 2007)。

紫荆花和白莲花,分别是香港和澳门两个特别行政区在两个地区回归祖国时确定的区花,用来象征两个地区及当地居民.

胡锦涛:《上了生动的一课 思想的颂歌——工人农民战士学生座谈音乐舞蹈史诗》,《人民日报》1964年10月6日.

单三娅:《张继刚:祖国的歌者》,收录于《复兴之路:庆祝中华

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人民共和国成立六十周年大型音乐舞蹈史诗纪实》,第155页;第155页;第156页.

[ 参考文献 ]

1、音乐舞蹈史诗《东方红》之社会艺术功能(中国传媒大学 戏剧影视学院,北京 100000)【摘 要】1964年现世的音乐舞蹈史诗《东方红》是我国当代艺术殿堂里的一颗明珠,整部作品在完成时间之短,动用人数之多上都创下了历史的新纪录,被有关

2、周鐮霞女史的旧体诗词补遗 熊飞宇 (重庆图书馆 重庆 400037) 美女画家周銖霞,“诗、书、画三绝”(陈蝶衣语)。其旧体诗词,“妩媚中见清奇”(陈子善语),堪与李清照抗衡。然遗珠散落,所

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