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【课程论文】有关中国纪录片作者独立意识的自觉(论文选题)

星级: ★★★★ 期刊: 《短篇小说·美文版心灵鸡汤》作者:樊启鹏浏览量:4302 论文级别:经典本章主题:纪录片和作者原创论文: 5156论文网更新时间:12-29审核稿件编辑:Bertram本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:4674 评论次数: 9209

导读:如何写好一篇纪录片和作者方面的论文。希望本篇中国纪录片作者独立意识的自觉的论文范文会对你的写作构思有所启发以助大学生们轻松完成写作任务。

独立纪录片是个相对的概念,即独立于电视台、电影制片厂和影视制作机构等 、商业体制之外的纪录片.独立的含义主要有两个:首先是独立操作,是

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个人化的制片方式,制作经费往往由作者自己筹措和运作,并拥有支配权;其次是独立表达,强调个人化的艺术立场,导演在创作中占据主导地位,作品崇尚个人风格,并带有自传式书写特征.中国纪录片作者的独立意识经历了一个从不自觉到自觉的过程.

一、在叛逆中确立自身

中国独立纪录片滥觞于20世纪 十年代之交,是反叛80年代电视专题片的产物,是80年 想主义浪漫 的余烬,也是90年代初部分纪录片人的宣泄方式和精神支点.独立主要表现为对体制内制作的叛逆和拒斥.对于中国独立纪录片而言,这种独立意识的唤起甚至先于纪录片观念的成熟.最初吸引独立作者的并非是纪录片这一影像类型,而是个人表达的机会.很多人都是在纪录意识比较懵懂,甚至完全没有纪录片概念的情况下开始创作的.关于《流浪北京》的拍摄,吴文光有一个形象地比喻,就是找到了一根“透气的管子”,它形象的概括了中国早期独立纪录片的功能与特征.当《流浪北京》在坊间流传的时候,激动人心的也不仅仅是作品本身,还包括独立制作这种“透气”方式.叛逆而生,并由叛逆确立自身,这成了独立纪录片的典型特征.

不同于美国独立电影对好莱坞大制片厂体制的叛逆,中国独立纪录片的叛逆特征除了艺术观念上对主流意识形态和商业趣味的抵制,更具有一些颇有中国特色的症侯:部分独立制作会有意无意地“触雷”,涉及体制内影视叙事不允许碰及的题材;还有一些独立纪录片在方法上与专题片划清了界限,比如彻底抛弃解说和音乐,而不考虑片子的实际需要.

早期独立纪录片在题材(关注普通人)、观念(视纪录片为个人表达工具)、方法(重视影像本体)等方面都与专题片划清了界限,靠体制外的生产方式、与专题片决裂的美学意识得以确立自身,让纪录片摆脱了主流意识形态的宣教桎梏而回归本体,而且张扬了个体生命的价值和关注普通人的纪录理念,独立纪录片也因此笼罩上一层炫目的光环,被认为是一种充满人文关怀和社会责任的影像类型.

一、从彼岸到此岸

早期中国独立纪录片人心灵的故乡在远方:吴文光曾经辞去电视台职务跑到新疆支教,段锦川毕业后就去西藏生活和工作多年,蒋樾也放弃在北京电影制片厂拍故事片的机会跑到西藏.远方是自由与纯净的象征,是精神和理想的栖居地.然而,90年代中期出现的三部纪录片:蒋樾的《彼岸》(1995)、吴文光的《四海为家》(1995)和段锦川的《八廓南街16号》(1996)宣告了他们这种理想主义情怀的终结.寓言式的《彼岸》记录了一群热爱戏剧的年轻人排练一部叫做《彼岸》的戏剧、从乌托邦梦想回归“此岸”(现实)的故事.《四海为家》证明了一个从《流浪北京》就已经隐约可见的结局,当初为了艺术理想而在北京当“盲流”的艺术家们各奔东西,四海为家,由“彼岸”回到“此岸”.《八廓南街16号》则通过对拉萨八廓街一个居委会的细致观察,解剖了西藏与内地任何地方无异的意识形态运作机制,想象中的“彼岸”其实也是“此岸”

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中国社会1992年之后全面转型,社会变化增强了独立作者对社会现实的敏感度和反应能力,参与海外电影节的交流也使他们渐具国际视野和更加自觉的专业意识,“游子”告结了对“彼岸”的追寻和想象,面向遽变中的社会现实和更加宽广的人生.他们逐渐意识到反叛只是手段,而不是目的,为了反叛而反叛,独立纪录片无疑又落进了另一个意识形态的陷阱.

DV摄像机的出现使中国独立纪录片在世纪之交进入一个新的发展阶段,便利的技术使创作不再局限于少数几个人.与早期独立作者的“离乡”景象形成鲜明对照的是,这个时期掀起一股绵延不绝的“返乡”潮,很多独立纪录片都诞生在作者故乡或者他们曾经生活过的地方,如王兵的《铁西区》、李一凡和鄢雨的《淹没》、郭熙志的《迁镇》、黄文海的《喧嚣的尘土》、章明的《巫山之春》、于广义的《木帮》和舒浩仑的《乡愁》等.对远方的浪漫想象已经幻灭,这个阶段独立作者从一开始就将目光聚焦于身边的现实.

三、被“淡化”的人文关怀

吴文光的《江湖> (1999)常常被当做是他的“转型”之作,不仅仅是因为他开始使用DV,主要方法也由采访转为跟踪记录,更在于他的镜头似乎由艺术家圈子转向更广阔的社会人生.这种“转变”被有的研究者视为“返璞归真”,但是作者本人却“始终觉得是个人行为”,“我没有纪录片的使命感”.

淡化自己的责任意识和使命感、强调个人立场和趣味,这是近几年来很多作者的一个共同倾向,这并不是否定纪录片对世道人心的人文关怀,而是纪录片作者对人文关怀有了更清醒的认识:纪录片对拍摄对象的帮助十分有限,拍摄本身是对他们的一种掠夺,甚至会给拍摄对象的生活造成负面影响,所谓的关怀也因此显得很苍白无力,并会将作者置于具有道德优越感的位置上而使“关怀”显得虚妄和矫情.尤其是亲历很多纪录片引起的伦理道德争议之后,很多人逐渐明白,过分夸大纪录片的道义责任如同抹杀它一样不可取.

独立作者们开始警醒和排

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己的出发点,由关怀他人回归洞察自身,拍摄别人从某种意义上说其实就是记录自己,这成为众多独立作者的共识,也是纪录片吸引他们投身其中的重要原因.宁瀛谈《希望之旅》时说:“从他们身上我发现了自己的影子……我们都是‘在路上’的人们.”黄文海谈《喧哗的尘土》如出一辙:“你能在创作中发现你自己,那个人有可能就是你,或者说你以前就是那个样子的.”独立作者的摄像机看似指向社会,指向他人,指向作者目光所及的外部世界,但同时也指向那个隐藏在背后却总是会浮现出来的作者的心灵,很多纪录片因此而成为作者认识自己的一种途径和方式.

四、将镜头对准自身

独立纪录片人不仅以他人为镜,有的甚至直接掉转镜头面向自己.纪录片制作者数十年来都被当做幕后英雄,躲在摄影机背后,偶尔会露出一丝身影或者声音,但未成为片子主角,连观点的表述都很节制甚至刻意隐藏.这些“禁忌”在2001年之后被屡屡打破,出现了一批将镜头对准自身的私纪录片,如王芬的《不快乐的不止一个》、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》、杨荔娜的《家庭录像带》、胡新宇的《男人》和《姐姐》等、吴文光的《 妈的电影》《治疗》和《亮出你的家伙》等.

90年代,作壁上观、不用解说和无声源音乐的直接电影方法被视为最高明的记录手段,他们视纪录片的“真实”为一种客观存在,将之与作者的主观性对立起来,只有尽可能在作品中隐藏自己,才能更接近“真实”.为中国纪录片人提供补课营养最多的直接电影,同样也成为独立纪录片的叛逆对象,加上技术因素的推波助澜,便利的DV消解了笼罩在大型摄像机上的神圣感、责任意识和专业幻影,使拍摄行为变得更加日常、随意和私人化.

将纪录片洞察自身功能发挥到极致的私纪录片成为一股潮流.它们常常涉及创伤题材,讲述的大多是作者或其家庭中的“不快乐”,拍摄往往成为作者自我探究和拯救的一种方式,摄像机为作者撕开一个审视自我和家庭的口子,作者借助纪录片使自己受伤害的心灵得以释放和弥合.

五、结语

综观中国独立纪录片20年的发展历程,可以看出纪录片作者独立意识的自觉过程:叛逆而生,着力打破主流创作的封闭性;逐渐自觉,学会自省,将自身也当做叛逆的对象,避免再造另一个封闭的系统.独立纪录片的叛逆不仅指向外在的主流意识形态,同时也指向作者和纪录片自身;独立不仅是对主流意识形态束缚的挑战,也是对纪录片传统和作者自身局限性的挑战.独立不是一种标榜的姿态和炫耀的资本,更不是一面意识形态化的旗帜,保持一种开放的、自我审视的创作态度是独立纪录片不断发展的前提.只是由于独立纪录片自身多元分化、传播渠道和批评研究的匮乏,其中的很多经验未能有效传承,不同作者的自觉意识存在较大差异,早期纪录片人曾经越过的一些阶段,常常又会在一些新作者身上重现.这一自觉过程也使独立纪录片的本体特征日渐清晰:一是个人化书写方式,从个人立场和观点切入历史;二是具有自传色彩,无论镜头对准别人还是自身,都重视作者的个人经验,回到自己的感受和经历,甚至回到自己的身体,力图讲述关于“我”“我们”的故事.

[ 参考文献 ]

1、中国纪录片海外传播中的价值观问题 口张 炜 在中国影视产品的出口类型中,纪录片占据较大比重。中国纪录片的出口地区不仅包括东南亚,也包括欧美发达国家在内。然而,相对于美国探索频道或是日本NHK的纪录片,中国纪录片

2、河南纪录片发展战略研究 闫小芬 河南纪录片发展事业肩负着再造与提升中原形象的任务,传播、传承中原文化的责任,营造良好社会文化氛围的社会责任,针对目前纪录片的发展状况,进行一些策略研究,本文主要从政府参与

3、雷诺ZOE创造电动车24小时行驶里程新纪录 为了打消公众关于“电动车究竟能开多远“的疑问,雷诺电动车部门用了两个月策划并顺利实施了本次活动。在5月初赛道试车后,雷诺直接将量产车用于最终测试。2012年6月1日下午4点,15名车手轮流驾驶

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