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【学年论文】有关拍出精彩的电影而非精美的画面——罗伯特·理查德森电影摄影研究(论文范文)

星级: ★★★★ 期刊: 国家级期刊作者:浏览量:4382 论文级别:推荐本章主题:摄影机和镜头原创论文: 5156论文网更新时间:10-29审核稿件编辑:Beacher本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:1416 评论次数: 2770

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梁明 王子/Text/Liang Ming Wang Zi

提要:罗伯特·理查德森无疑是当今世界上最为优秀的电影摄影师之一,他对画面情绪的深刻理解,对点滴细节的精确控制,最终呈现出精彩绝伦的影像.氛围独特的布光方式,精妙细腻的影调控制,华丽流畅的摄影机运动,剪影画面与特写镜头的精妙运用……这些都是理查德森标志性的摄影技巧.但除去外化的风格之外,更多时候决定成败的是对每一个细节的重视,对画面中各个元素的平衡,使其为整部影片服务.理查德森所谓的“风格”,并非追求单纯精美的画面,而来源于他对故事的深入探索,寻求与导演想法的统一、

关键词:罗伯特·理查德森电影影像视觉节奏光线动机影调控制摄影技巧

序言

罗伯特·理查德森(以下简称理查德森)无疑是当今最为优秀的电影摄影师之一,曾六次获得奥斯卡最佳摄影奖提名,并凭借<刺杀肯尼迪》《飞行家》《雨果》三次获奖.成名之前,他在好莱坞的底层打拼,在中小成本电影中担任摄影助理,也进行电视纪录片的拍摄,正是这些默默无闻的工作给他带来了机会.在拍摄纪录片The Front Line? E1 Salvador之后,被导演奥利弗·斯通相中,邀请他掌镜其第二部影片《萨尔瓦多》,从此开启了电影摄影师生涯.

在理查德森的摄影创作中,与奥利弗·斯通合作十余部电影,包括《刺杀肯尼迪》《生逢七月四日》《华尔街》《野战排》《萨尔瓦多》《不准掉头》《尼克松传》《天生杀人狂》《天与地势等;与马丁·斯科塞斯合作《赌城风云》《禁闭岛》《闪亮之光》《飞行家》《雨果》《乔治哈里森——活在拜金世界:》等;与电影鬼才昆汀·塔伦蒂诺合作拍摄((杀死比尔》(1、2),<无耻混蛋》“被解放的姜戈》《八恶人》等.三位导演的影片风格强烈,对于影像氛围、节奏的偏好也各有不同.但无论是奥利弗·斯通“越战三部曲”的纪录质感,《(天生杀人狂》《U型转弯>中对于色彩运用的实验;马丁·斯科塞斯《飞行家》《雨果》中华丽的光线效果与长镜头;还是昆汀·塔伦蒂诺《杀死比尔》系列的漫画风格,《被解救的姜戈》《八恶人》的西部片氛围……理查德森都用属于他自己的方式进行了完美的诠释,在风格气质截然不同的影片中留下独特的影像烙印.

理查德森被誉为好莱坞至今为止摄影风格最为多样化的电影摄影师.他熟悉美国电影产业体制,经验丰富,善于拍摄大场面,尊重并配合制片人的商业诉求,能拍主流商业大片,也在风格迥异的各种类型片中得心应手.比如《天生杀人狂》《杀死比尔》等影像就可称

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得上是某种后现代风格的代表,摄影手段不拘一格,技巧娴熟沉稳,又可以在很多极致的影像表现中游刃有余.

一、光线动机:一切从情绪出发

绝大部分电影摄影创作中,在光效设置上,都会从光线“动机”开始,从主光的光源和方向进行考虑.与之相反,理查德森通常不寻求光的“动机”,而是基于他对故事的理解,基于故事发展过程中的情绪和氛围进行光线设置.其中最具特色的,就是顶光和背光,在演员的顶部或稍后的位置,设置强硬的光线,将人物轮廓过曝,形成非常强烈的逆光效果.

《刺杀肯尼迪》中,检察官加里森独自坐在书房的红色沙发上,阅读刺杀肯尼迪一案的证词.此处运用了交叉剪辑的手法,将现实时空、刺杀事件发生后的法庭时空、事件发生时空糅合在一起,汇聚大量的信息.正如加里森的处境,面对庞杂混乱的线索,抽丝剥茧,寻求真相.此处的三个时空采用不同的饱和度及影像质感进行区分:法庭时空较低的饱和度;刺杀发生时空高反差高噪点的粗劣黑白影像;加里森刚刚进入书房,整个画面笼罩在暖 的柔和光线中.在经过交叉剪辑法庭时空与刺杀时空片段后再次回到现实时空,加里森依然坐在沙发上继续阅读证词,此时光效已经发生变化,并没有交代缘由.一束强硬的顶光从演员上方照下,后景暗部几乎没有细节.强光在皮质的红沙发上形成大块的高光反射,加里森的白衬衫也出现了大面积的过曝.被警方逮捕的嫌疑人奥斯华一身浅色囚服接受审讯时的画面则更为夸张.光源设置在演员上方稍后的位置,奥斯华笼罩在一束不真实的强光中整个人过曝,并使用pro-mist制造了高光绽开的效果.这本是摄影创作中的大忌,但在此处,反常规的光效营造出不安的氛围,看似寻常的线索下涌动着的巨大阴谋.理查德森在本片进行人物布光不仅采用经典的伦勃朗人物布光法,并且创造性地将顶光垂直照射人物运用到了极致.这种布光法经常在演员头顶形成月光照射似的“弧光”效应,增大了受光区和背光区的高反差系数,这种类似于审讯室般或者探照灯般的强光照射,一方面暗示了对犯罪现场和犯罪分子的震慑以及对真相的搜索,同时营造出了一种梦境般的虚幻感.

奥利弗·斯通显示出对此种照明方式特别的偏爱,有些时候使用功率巨大的灯光设备,甚至对演员都是巨大的挑战.“拍《天生杀人狂》的时候,我想托米’李的头发被烤着了,不是开玩笑.那种光线能熔化一切……还记得乐丽去为安恩干活时人们在她头发上捉虱子吗?她当时就在现场,用的是高强度的照明.拍奥斯瓦尔德的戏的时候我们也用了不少这样的灯光——这跟审讯差不多,直打在被照物上.我们第一次用这种光是在拍《门》的时候.我们差点把瓦尔‘基尔梅尔的脑袋烤掉了,有些演员受不了,戴比·雷诺德斯(在《天与地》中饰演史蒂夫的母亲)走过来对我说:‘你要知道,这是我有生以来第一次见到用古老方法给一部现代影片打光.我们得习惯脸上戴着几镑重的化妆站在那儿,让照在你脸上的灯光烤化,而你还必须像一个斗士那样站在那儿忍受这一切.

在与奥利弗·斯通的数次成功合作之后,理查德森展现出的高超影像水准被导演昆汀·塔伦蒂诺看中.“那是2002年,为了说服片约不断的理查德森掌镜《杀死比尔》,昆汀动了一番脑筋,最后他在当年的情人节那天将剧本连同一束玫瑰一起送到了理查德森的家中,理查德森只好就范.”

《杀死比尔》无疑是一部带着强烈昆汀风格的影片,淋漓的暴力与鲜血,跳脱的视听语言,高饱和度色彩的运用,都带着明显的“昆汀”标签.但其实《杀死比尔》也留下不少理查德森的标志性影像印记.昆汀是非常个人化的导演,对于影像风格、镜头运动都有非常明确的想法,但提及光效的运用,昆汀表示他几乎没有做什么工作:“我喜欢鲍勃(摄影师罗伯特·理查德森)带来的效果,他的氛围感太特别了,我还喜欢他火辣的光线,我真的太他妈喜欢了,这将我的工作,带入了一个全然不同的层次.”(5’影片中充斥着大量的血浆在强逆光下显得有些不真实,减少了血腥与暴力的成分,呈现出戏剧化的形式感.为了削弱影片中过于血腥的场面带来的不适,影片后段“新娘”百人斩一场戏,使用了黑白影像,削弱血浆喷射带来的冲击.理查德森用更加强烈的硬光,将喷射的血浆完全打透,形成过曝.增加人物面部的光影反差,弥补了由于使用黑白影像可能造成的视觉冲击力的削弱.

对于人物面部光线的处理,理查德森往往更偏向于使用柔和的光线,在背光或顶光足够充足的情况下,使用反光板在演员下方将光线进行反射对面部亮度进行补偿.

如《无耻混蛋》中,纳粹军官与农夫皮瑞拉帕蒂在小屋中的角力,使用强光照射在演员之间的木桌上,桌上的光线反射提亮演员面部,造成轻微的底光效果,精确地调整了房间内的灯光亮度,达到内外平衡,透过窗户可以看到外景处于正确的曝光,扩展了画面的空间.窗外祥和的村庄风光与屋内紧张的氛围形成鲜明的对比.

《天与地》中,史蒂夫向乐丽坦白的一场戏,乐丽脸上的光影有非常大的变化,从过曝到自然正常的曝光反差,再次变化到极低照度的画面,乐丽的脸几乎淹没在黑暗中,随后再一次转为正常光效的面部特写.这些光效的变化全部展现在单个面部特写镜头中,反映了乐丽知道史密斯真实的过往后,内心多种复杂的感情交织在一起的挣扎与痛苦.这样的光效创作也是基于理查德森对于故事发展进程的理解,而非寻求确切的光源.“鲍勃跟着上上下下_路忙活,他清楚他们二人将要进入的情调,因此他按照需要安排照明.”

使用光效变化展现人物内心的手法在《天生杀人狂》中也多有使用.如影片开头,米基与麦勒丽在公路边的快餐店完成一场杀戮后,两人舞蹈,光线变暗,由自然的室内日景转变为戏剧化的舞台光效,两人好像在舞台上起舞.光效的变化是影片中人物内心活动的外化,在此处展现了男女主人公不同于常人的内心世界,没有世俗的善恶观念,只遵从于自己的“天性”.

连贯镜头中的光效变化,除了明显的、风格化的处理方式用于表达强烈的情感外,理查德森也会对光效进行细腻的处理.《被解救的姜戈》中,坎迪庄园晚餐开始的一个镜头,(摄影机)“随着杰克逊的移动变广焦距,同时摇臂跟着杰克逊从一个房间到另一个房间,直到摄影机穿过一面墙落到餐桌的全景.摇臂的运动在杰克逊停在桌前后越过他,并继续摇过整个房间.摇臂缓缓扫过餐桌落到杰米·福克斯身上,然后推成他的近景.同时,机械组长森泽拉操控着景片的运动使理查德森能获得更广的构图.在摄影机运动到杰米(姜戈)的近景时,我们减弱了萨缪尔的逆光并增强了杰米的逆光”.这里的光线变化非常细微巧妙,这个镜头的落幅,随着摄影机右移,焦点从坎迪身上精准地转移到近处姜戈的面部,光效的细微调整就在焦点非常短暂的变化过程中调整完成,几乎无法察觉,但更好地突出了主体,同时更加契合故事的发展节奏.

除极具风格的光线效果外,对于细节的精益求精,才是理查德森对于影调、反差进行精确控制的关键.

《八恶人》讲述了一个“暴风雪山庄”式的故事.关系复杂、各自心怀鬼胎的八个陌生人,被暴风雪困在科罗拉多山脉中的一个小酒馆,从而引发的一连串猜疑、争斗、杀戮……电影大部分拍摄都是实景完成.实景拍摄中,窗外的天光会不断地发生变化,为了保持光线的一致性,镜头顺畅的衔接,理查德森在窗户前设置了滤纸,“这并不总是一件容易的事,因为伴随着云来云往,天气的变化是非常迅速的.我们让布景师赫伯奥特和他的手下在我们需要的时候迅速地向窗户上张贴滤纸”.

在外景特别是全景的拍摄中,人工光源能够进行的光效调整比较有限,理查德森习惯于让人物处于逆光的环境中进行拍摄,利用反光板和黑布对人物的光效进行调整和平衡.这样的做法也更容易保持镜头之间光效的一致性.

与其说理查德森不在意光线的“动机”,不如说他早已从故事中,从人物的内心找到了每一场戏以及每一个镜头的光效的“动机”.

二,视觉

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节奏:华丽的摄影机运动

在摄影创作中,理查德森更加偏爱传统的拍摄方式,定焦镜头、摇臂、轨道.“和很多摄影师不同,理查德森习惯使用老旧的手动摄影机.他认为,如果他没有动手,就会感到焦虑和难过.‘如果你要我使用斯坦尼康系统或者是遥控摄影机,那简直要杀了我.”’

理查德森对于摇臂的偏爱和精巧的掌控甚至影响到了昆汀.在《八恶人》的拍摄中,理查德森终于说服昆汀不使用任何斯坦尼康进行拍摄,“一方面是因为对于西部片来说斯坦尼康太过现代了.另一方面鲍勃指导我更多地使用摇臂.他非常喜爱摇臂,我们在《无耻混蛋》和《被解救的姜戈》中非常多地使用了摇臂.但在这部片子里我们使用了更多,乃至于我们将摇臂像轨道一样使用了”.(IO)在原本的设计中,《八恶人》的开片镜头是由一个变焦镜头来完成的,最终选择了用摇臂来替代变焦镜头进行拍摄.镜头开始是一个木制耶稣雕像的特写,很多部位被雪覆盖,摇臂顺滑缓慢地向右拉开,木制的耶稣雕像慢慢地展露全景,孤独地伫立在一片荒莽的雪原中.镜头继续后拉,带出茫茫雪原中的车辙,一辆马车从远方艰难驶来.开片的摇臂镜头展现了故事发生地的荒凉与孤独,摇臂缓慢运动的韵律带来的节奏感,也的确为影片气氛的建立起到了重要作用.

由于《八恶人》的拍摄使用了老式的Panavision超70mm镜头组.进行改造后可以使用在现代摄影机系统上.这样一来,昆汀就被迫放弃了在以往影片中大量使用的变焦镜头,“过了一段时间我却感觉到这是一件好事,或许我太随意地使用变焦镜头了,或许我太习惯于使用变焦镜头了,所以我开始将没有变焦镜头这件事看作一个好事,一个有趣的挑战”.(ll)

早在昆汀与理查德森的第一次合作的影片《杀死比尔》中,两人就合力创作了无与伦比的长镜头.比如影片后半段,“新娘”来到东京青叶屋,准备向石井尾莲复仇的一场戏.镜头从舞台上演出的女歌手背影开始,摄影机跟随摇摆的吉他手右移,从楼梯下穿过带出“新娘”一身 机车服从楼梯走下,摄影机向前运动,到“新娘”的近景,随着她的步伐直到走廊,转过走廊拐角,摄影机上升,穿过屋顶的横梁继续跟随“新娘”,直至洗手间,摄影机越过横梁后下降,给到“新娘”平拍中景,“新娘”进入洗手间隔间,此处加入叠化,展现“新娘”在隔间内的行动.镜头左摇,跟随从洗手间出来的女人,带到一路唠唠叨叨的青叶屋老板娘与端着酒只能不断应声的“查理布朗”.摄影机正跟二人中景再次回到大厅,二人上楼,摄影机顺势右摇,在女歌手的近景停留几秒,再次右摇到大厅右侧的楼梯.苏菲从二楼走下,摄影机上升直至与苏菲高度平齐后,跟随人物下楼的动作缓缓下降.苏菲穿过大厅舞池中扭动的人群,进入走廊,摄影机从背后跟随她进入洗手间,再次加入叠化,“新娘”在隔间内听到了熟悉的手机铃声.

这个镜头时长两分钟,但包含的信息量巨大,不经意间摄影机所跟随主体和视角都已经巧妙地发生了改变,将青叶屋现场的环境和状况展示在观众面前.多空间、多人物的复杂调度,淋漓尽致地展现了电影语言的非凡魅力.轻快热烈的演出,舞池中摇摆的人群,“新娘”肃杀的表情,在一个长镜头中完美结合.青叶屋热闹喧嚣下暗涌着杀机,大战一触即发.昆汀从不掩饰对这个镜头的自豪,甚至曾在采访中表示,有生之年不会主动揭示这个镜头的幕后拍摄方式.

类似的还有《被解救的姜戈》坎迪庄园晚宴开始时所使用的长镜头

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.镜头从餐厅后的后厨开始,黑人老管家进入后厨,与女佣调情,摄影机跟随他穿过后厨进入餐厅,此时镜头焦段微妙的变化,使用更为广阔的视野,展示餐厅的全景.老管家在餐桌左侧停步,摄影机从他的右手边越过,横移过律师到舒尔茨医生的中景,随着演员台词、动作的节奏左摇,带出坎迪的表演,随后摄影机继续向右前方移动,形成舒尔茨医生与坎迪的带关系镜头.摄影机向后移动,两人的对话被姜戈打断.这个长镜头展示了晚宴上一派“其乐融融”的和谐景象,舒尔茨医生与坎迪热烈讨论着有关摔跤手的话题,没有透露他与昆汀来到坎迪庄园的真实目的.不急不缓的摄影机运动使得观众有更多的时间思考、担忧姜戈与医生此行的目的能否达成,增加了故事的代入感.镜头末尾,姜戈突兀的插话,打破了一成不变的平缓节奏,预示着情节发展进入了一个新阶段.

偏好摇臂、定焦、液压云台的“老派”作风并不代表理查德森是一个保守、不关心技术发展的摄影师.201 1年,被称为“一封送给电影情书”的影片《雨果》刚一亮相就技惊四座,马丁·斯科塞斯凭借这部影片获得奥斯卡最佳影片、最佳导演两项提名,理查德森更是一举斩获奥斯卡最佳摄影奖.

《雨果》中使用了大量特效进行场景扩展,与实景拍摄结合,展现了20世纪30年代巴黎的美丽与浪漫.电影以一个特效加实景拍摄合成的精美长镜头作为开始.雪花纷飞的城市全景,镜头缓缓下降,快速向前移动,进入火车站内.穿过站台上熙熙攘攘的人群,最终停留在车站尽头巨大钟表后雨果的脸上.这个镜头前半部分完全由特效进行制作.“Pixomond公司的团队按照建筑风格将城市结构分组,在不同的细致程度上将火车站的外景和附近的几个街区进行建模.‘摄影机越靠近车站时我们增加越多的几何图形细节.’摄影机穿过站台.来到火车站的大厅,此时转为了实景拍摄,摄制组把摄影机由一辆从帐篷里开出的轻型装载卡车载入谢伯顿的拍摄场地.这辆搭载摄影机的汽车根据预览器的指示加速到一定程度并驶过一群群众演员,离摄影机最近的特技演员们闪躲出道路来.随后,这个镜头使用运动控制摇臂(即motion conrrol系统)继续前行.”(12)这个镜头最终结束于雨果从大挂钟缝隙后向外张望的脸上.

一切的拍摄都严格经过电脑计算和控制,保证实际拍摄部分能够与特效建模合成部分相协调,光线的控制也是色彩完美契合的重要因素.画面内一切微小细节的精确把控,最终形成了影片所呈现的精美长镜头.

在之后的一个长镜头中,摄影机来到了雨果的空间——大挂钟的内部.跟随雨果在挂钟内部展开了一段精彩的行程.雨果将数字4拼回挂钟上的空隙,在狭小的空间向前小跑,摄影机正面拍摄,跟随他后移,逐渐上升.雨果从垂直的梯子滑下.摄影机下摇转为俯拍,跟随雨果下降,进行Z轴的旋转,在雨果落下的时候,摄影机已经停在了他的右侧.雨果转身向左奔跑,摄影机在身后跟随他的行动.雨果顺着旋转滑梯滑下,敏捷地越过障碍,爬上楼梯来到了火车站另一个大挂钟的内部.他凑近挂钟,通过挂钟数字4的缝隙可以看到楼下火车站的小商店,一位白头发的老人坐在柜台前发呆.

这个镜头大部分由摄影机真实拍摄,但使用特效合成了大部分的场景.“我并不能总是让摄影机按照我希望的那样穿过物体,所以我们有的时候会去掉一些布景,然后由Pixomondo公司再加回去.”(13)“雨果接下来是沿着螺旋溜槽滑下,拍摄的时候演员在一个绿幕前的螺旋滑梯旋转而下.在雨果下滑的过程中,一个马克罗伯特运动控制器摇臂会旋转溜槽并降低立体摄影机,制造出摄影机在男孩后面滑下溜槽的景象.”

摄影创作与特效扩景的完美融合,成就了这个调度、场景、运动都极为复杂的长镜头,使得观众跟随雨果在火车站大挂钟的内部度过一段精彩、愉悦的旅程.这一镜头展现出活泼、机敏的少年雨果形象也立刻跃然纸上,让人印象深刻.

三、象征性构图:全景剪影与大特写

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与奥利弗·斯通、昆汀·塔伦蒂诺、马丁·斯科塞斯这三位极具个人风格的导演合作中,l理查德森的摄影创作总是承载着不一样的内容和表达,即使影片中一个平常的全景或特写也是如此.“哪怕是一个特写也能承载很多信息,所以我们必须有能力去感受这个时刻到底是要表达什么.”(15)

《杀死比尔》中,“新娘”在青叶屋百人斩一场戏结尾处就是用了一段相当长的剪影画面.剪影所形成的极高反差画面,直接放弃了人物主体身l上的细节,减少干扰影片真正主体的因素,使画面的重心完全聚焦在人物的动作上.

《杀死比尔2》中“新娘”师从白眉道人学武的部分,也使用了很多剪影的练功画面.非常“邵氏”的风格,作用同样是突出武术的动作,放弃了其他细节.剪影画面将使得场景在一定程度上与舞台接近,使得武打场面极具仪式感.每一个动作的微小变化都被放大,每一个行动都需要比往常更加慎重.“在观念上体现出对每一个动作的珍惜,做一个动作,便是与神与祖师同在.”使用剪影画面拍摄武打场面,体现出对于动作的尊重,将武术动作的美感与力量展现得淋漓尽致.

不同于《杀死比尔》完全放弃主体与背景的细节,制造非常戏剧、舞台效果的剪影画面,《禁闭岛》的剪影并不意在展示人物的动作,而是烘托影片的气氛,推动影片情节的发展.经过毫无结果的审讯,泰德与查克站在走廊,两层铁丝网中间,走廊的廊柱形成两道画框将人物包围,将注意力全部集中在画面中间没有丝毫细节的人物背影上.背景的草地和房子有着充足的细节,但稍稍压暗了后景的亮度.并通过构图的调整,让后景草地上的树枝密密麻麻地遮盖了天空,使得整个画面没有大块的亮部,笼罩在雨天的阴霾中.虽然只是一个短暂的全景剪影,并没有包含太多的信息量,但完美地传达了影片想要营造的氛围——沉重、压抑、迷茫.

在剪影画面的运用上,往往以全景居多,旨在表现人物的动作,或营造影片的氛围.在人物情绪的表现上,理查德森的特写镜头饱含情感,极具力量.

《刺杀肯尼迪》中使用了大量特写与大特写镜头,极具冲击力的大特写是这部影片最为明显的特质之一.加里森在 场边的看台询问杰克与盖在总统被刺杀那天发生的争执.摄影机过加里森的右肩俯拍杰克的反应,有隐约的压迫感.当加里森问道:“为了电话费争吵说得通吗?”镜头毫无征兆地直接切到杰克眼睛的大特写,他的眼神垂下,随后转向加里森的位置,杰克眼神显露出一瞬间的犹疑,被特写数倍放大,立刻营造出紧张的氛围.中间穿插信息量极大但又非常碎片化的回忆画面,再次转回现实空间,加里森问到刺杀总统的凶手奥斯华是否也曾长期在他们的办公室工作,镜头保持在杰克的眼部特写,杰克看了看加里森的方向,垂下眼,闭眼点了点头.之后再次穿插回忆片段.

加里森在餐厅向曾经的同学施压一场戏,也多次使用了大特写.拍摄两人,使用了不平衡的构图,加里森所处的空间相对更加宽松,多使用中景拍摄,而律师同学的画面则非常紧迫,甚至急促,表明了他在压力下的焦躁和恐惧,满脸油汗也证明了这一点.镜头甚至多次给到律师油腻嘴唇的特写,让人心生厌恶.

《刺杀肯尼迪》大量使用特写和多空间、多时间交替剪辑,快速的节奏转换,大信息量和大特写的组合压得人喘不过气,无数的线索混乱纷扰却依然触碰不到真相,整部影片都以这样的方式让人处于焦虑和压抑中,让观众与影片中的人物感同身受,无法脱离.

理查德森对于定焦镜头的偏好,并不会影响他在影片情绪、风格需要的情况下对于变焦镜头的使用.奥利弗·斯通曾在访谈中提到过对于变焦镜头独特魅力的看法:“我喜欢变焦镜头一一我渴望动感.我认为应该更频繁地使用变焦镜头.变焦摄影中有真理,但是你必须在使用变焦镜头之前先找出你所需要的变焦镜头的真理.鲍勃并不迷恋变焦镜头,他喜欢保持原来看中的品质和颗粒度,但是在《天生杀人狂》中,他对变焦镜头的态度有所松动.此外,我想近来变焦镜头的质量也大有改观.我们在《刺杀肯尼迪》中用了不少快速变焦镜头.”(17)

其后在与昆汀合作的一系列影片中,也都可以看到理查德森极具风格化变焦镜头的使用.《杀死比尔》的开头,“新娘”敲响仇人维妮塔的家门,维妮塔开门,紧接着一个从“新娘”中景快速变焦推到眼部特写的镜头.同时响起类似警报声音的音乐,叠化血红色的回忆画面,怀孕的“新娘”被维妮塔打倒在地.现实时空中,画面由“新娘”的眼部大特写缓缓拉开,停在“新娘”的特写上,挥拳将维妮塔打入门内,激烈的战斗由此展开.

同样是仇人相见,“新娘”与石井尾莲见面的部分几乎采用了完全相同的拍摄手法.快速变焦镜头推到眼睛,叠化回忆画面.极为风格化的快速变焦镜头在《杀死比尔》中的运用,已经几乎成为了其中一个影像标记,非常漫画式的表达,对于影片风格的确立和形成都起到非常重要的作用.

变焦镜头在《被解救的姜戈》中同样得到大量运用,甚至在开拍之前,就已决定把变焦镜头作为构建影片风格的重要美学选择.与《杀死比尔》不同的是,在《被解救的姜戈》中不仅使用了快速变焦镜头,也有进行较为缓慢的变焦镜头起到模仿轨道的作用,但变焦与轨道的不同之处在于,摄影机与被摄物体之间的距离没有发生改变,人物主体与后景的透视关系也不会发生改变,会给人完全不同的感受.较为明显的一处是姜戈在雪地中对着雪人练习射击的部分.镜头由姜戈慢慢摘下皮手套的手部特写开始,随着姜戈的动作,镜头缓缓上摇同时变焦拉开,停留在姜戈的中景,拔 射击.这样的拍摄方式在老式的西部片中得到过大量的运用.“昆汀(在前期准备的时候)一开始就想要像弗尔兹和考布希那样运用变焦镜头.一般来说他们的作品中运用变焦镜头的方式是用变焦镜头来模仿轨道的效果,但感觉完全不同.尽管他们选择变焦镜头的初衷到底是预算还是美学上的设计一直存有争论,但我们将其看作是一种美学上的选择.”变焦镜头在《被解救的姜戈》中的运用使得摄影方式更具年代感,更加凸显影片“意式南部片”的风格.

理查德森在与奥利弗·斯通合作的第四部影片、被称为“越战三部曲”之二的《生逢七月四日))中,大特写镜头也扮演了重要的角色.战场上巨大压力和恐惧下被扭曲的人性,伤残后回到国内却发现自己一切的付出都没有意义,极端激烈又被深深压抑在内心的痛苦……这一切都在理查德森的特写镜头下一览无余.其中最令人印象深刻的莫过于朗向长官坦白自己可能误杀了同伴一场戏.

混乱的战斗中,朗举 对展开袭击的越共进行反击,夕阳下一个持 的人影向自己跑来,举 射击,人影倒下,却发现是自己的战友,被 击中要害,最终身亡……朗向长官叙述这段话的镜头,起始于朗的中景,镜头缓慢上升前推.随着朗的叙述,长官数次打断朗的叙述,向其施压.镜头最终停在朗的面部大特写,朗还是坚持自己误杀了同伴,却再次被长官打断.此时长官的反打镜头也使用了大特写镜头,放大了人物的情感表达.朗的迷茫、痛苦、畏惧……长官不容置疑的语气很严肃甚至带有一点凶狠的表情.

在随后一场战斗中,朗被 击中,缓缓倒下.这里使用升格特写镜头拍摄,朗的身体重重地倒在土地上,镜头左移,带出他倒下喷出的鲜血,死亡的气息一瞬间扑面而来,战场残酷似乎透过银幕直接传递到了观众的身上.

在战争片的拍摄中,理查德森也并非一味地追求摄影机激烈的晃动以营造“纪实感”,而是随着故事的发展,人物情绪的转变与爆发,选择最为有力的表达方式.若全片充斥着特写或手持摄影机的晃动,当影片的“重要时刻”来临,这些特殊的摄影手法再次使用,便不再有第一次出现时的震撼.

结语

无论是传统摄影手法拍摄,还是与新技术结合进行的特效制作,理查德森都以他对画面情绪的深刻理解,对点滴细节的精确控制,最终呈现出精彩绝伦的影像,对影片情节的发展、气氛的铺垫都起到重要的作用,正如昆汀对他的评价——将影片“带入了一个全然不同的高度”.(20)

氛围独特的布光方式,精妙细腻的影调控制,华丽流畅的摄影机运动,剪影画面与特写镜头的精妙运用……理查德森这位以低调著称的优秀美国摄影师在职业生涯中一直努力抑制内心的表现欲,以使画面容纳更多的内在情感:演员表演的情感、情节渲染的情感……在他的取景框里,含蓄胜于热烈,释放多过控制,通过压抑自身的情绪而彰显影像的情感张力.(21)

从影三十年,拍摄三十余部电影,提名六次,获得三次奥斯卡最佳摄影奖,除去外化的标志性技巧之外,理查德森摄影影像的成与败,其实更多取决于对每一个细节的重视,对画面中各个元素的平衡,使其为整部影片服务.其所谓的“风格”,并非追求单纯精美的画面,而来源于他对故事的深入探索,寻求与导演想法的统一.在与昆汀合作的过程中,理查德森有时候也会有不同的想法,但他从不将想法强加于人.他认为:“他(昆汀)毕竟不是想要拍出一部画面精美的电影,而是拍出一部精彩的电影.这也是我一直以来并将永远追求的.”(22)

影像风格可以被模仿,但那个叫作“摄影师的眼睛”的东西,是永远不能被模仿的.

(梁明,中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院教授;王子,中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院2015级硕士研究生,100024)

[ 参考文献 ]

1、摄影师曾剑:反传统的影像探索 王真 邹京耀 Text Wang Zhen Zou Jingyao 提要:曾剑作为一名年轻的摄影师,与导演娄烨、李玉合作了几部具有一定影响力的电影作品,受到业内的关注和好评。他在拍摄电

2、马克斯·奥菲尔斯对经典好莱坞的适应和颠覆及此对其欧洲电影的影响 (美)卢茨·巴切尔 吴潇枫 马克斯·奥菲尔斯(Max Ophuls)是他所处年代的欧洲导演中,唯一一位这样的导演:目前,他创作于好莱坞生涯之后的欧洲电影(post-Hollywoo

3、摄影记者如何用镜头“扫街” 本文结合《罐中人家》这一新闻摄影专题的发现和拍摄过程,浅谈摄影记者如何在都市生活中“扫街”,如何从平凡生活中发现不平凡的新闻。 【关键词】新闻摄影 新闻发现 《罐中人家》 作为都市报的摄影记者

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