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【院校论文】探讨文学的电影化生存与失落(论文范文案例)

星级: ★★★★ 期刊: 权威作者:黎风,周钰桐浏览量:4856 论文级别:高评本章主题:电影和文学原创论文: 5156论文网更新时间:10-30审核稿件编辑:Gabriel本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:2691 评论次数: 4541

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黎风 周钰桐

摘要:从电影诞生以来,文学与电影一直存在着复杂多样的联系:一方面文学始终作为重要的电影元素推动着电影的艺术化进程;但另一方面电影的艺术性又伴随着“去文学化”的要求.当今电影的极端视听主义继续在排斥电影的文学性,电影在数字技术的高速发展中走向了空前的感官美学,文学在电影中是否还有结构、叙事和言说的价值,值得认真思考,这关系到文学的未来和电影的未来.

关键词:文学性;文学电影;电影化生存;后现代隐疾

本文借用理论界曾经讨论过的“文学性”、“电影的文学性”议题,将过去在文学研究中产生的“文学性”概念加以充实和提升,将“文学性”作为电影和文学两种艺术形式共同的精神指引和艺术追求,打破艺术门类的藩篱,透析电影和文学在艺术史上“分子间力”的奇特关系.同时,本文认为在文学的困境和电影的危机中,文学性的失落是问题的症结所在,因此呼吁罹患“后现代隐疾”的当代电影应该大胆地回归文学、正视电影艺术的“文学性”品质,取法文学的表意技巧、现实属性和美学特质,将“文学性”重新容纳到电影的结构、叙事和言说中,以“文学电影”的样态激活并保障电影与文学的艺术活力.

一、 原发性矛盾:“类文学化”与“去文学化”

在公认的七大主要艺术门类中,文学(诗歌)最悠久,电影最年轻.电影诞生至今,文学不断地为之提供素材和技巧的借鉴,对于电影艺术身份的获得,文学可以说功不可没.但是,电影艺术的成熟却以去文学化为代价,通过与文学脱钩来确立电影自身的艺术本体.远离文学、构筑壁垒成为电影艺术原发性的需求.电影对文学的倚仗与隔离是电影史上一条含义丰富的曲线.

文学的介入,为电影带来艺术性.19世纪末卢米埃尔兄弟创作的电影几乎全部是对生活场景的机械记录,彼时电影没有艺术属性.乔治·萨杜尔认为,如果仍延续这种工具性的记录,电影将很难有前途.几年后,乔治·梅里爱在其创作的数量庞大的电影中不仅进行了技术探索(如停机再拍、美工背景、特效画面、快慢动作等),更重要的是,梅里爱不满足于用电影记录现实场景,而是通过电影讲述完整的故事.文学作品成为这些电影内容的主要来源:1899年,安徒生的童话《灰姑娘》登上银幕;1902年,梅里爱将儒勒,凡尔纳的小说《从地球到月球》和H.G.威尔斯的小说《登月第一人》进行改编,拍摄了著名的《月球旅行记》;此外还有《浮士德》、《海底两万里》、《哈姆雷特》等众多改编自经典文学作品的电影.文学自此开始融入电影创作,梅里爱的影片将文学作品中科幻、魔幻和神话的世界投射到银幕上,又借用文学的叙述手法结构影片的故事情节,设置悬念、营造气氛.在技术层面带来的趣味性之外,电影讲述的故事本身具有了艺术感染力.从梅里爱开始,文学帮助电影摆脱了记录工具的尴尬处境,艺术性由此产生.

电影创作成为“类文学化”的创作,人们很快发现:电影可以并且很适合用来讲故事.叙事的手法到了美国导演那里发展得更加成熟.鲍特的《火车大劫案》和格里菲斯的《一个国家的诞生》等片对情节的把控和对情感因素的调动,使当时的观众大呼过瘾,其中的很多叙事技巧(如表现追逐和营救的手法)都被后人继承.不仅如此,被称为“电影艺术之父”的格里菲斯在《党同伐异》中借鉴了狄更斯小说的叙事手法,将一个宏大的艺术主题——人性的残忍与宽容——进行故事化的表现和结构上的拆分组合,使蒙太奇的表意作用得到印证,“花开四朵,各表一枝”,这种复杂、精致、超前的叙事手法(即“平行蒙太奇”)为影片带来浓厚的悲剧色彩和史诗气质,类似的美学效果在过去正是由《战争与和平》、《百年孤独》这样的经典文学作品带来的.一方面,电影和文学在内容形态上的相似使电影改编文学作品成为必然,电影史上众多经典之作都来自文学改编;另一方面,即使是电影独立创作的故事,其叙事手法和叙事技巧也必然对文学有所借鉴.绝大多数经典电影的内容形态是故事形态.里乔托·卡努杜就承认:“电影是一种以视觉手段讲故事的艺术”,导演米洛斯·福尔曼曾说:“作为一个电影人,你所做的就是用电影去讲故事”①,而讲故事正是文学性的创作行为.回顾世界电影史(包括中国在内)的各个时期,不论媒介技术怎样形塑着电影的独特面貌,电影在内容的呈现上仍具有浓厚的文学色彩.

与电影创作对文学的主动靠近不同,电影的理论研究中存在着“去文学化”的倾向.在对“电影本体”的追求中,理论家将目光集中于画面、光影、形象等视觉形态,以视觉元素为基础搭建属于电影自身的理论体系.卡努度就提出“第七艺术——电影——首先是表现生活的一种本质的视像”,电影创作者是“光的画家”.受其影响的法国“印象派一先锋派”理论家将光影视作电影艺术的精髓,路易·德吕克提出的“上镜头性”关注创作者对视觉对象的视觉性把握,杰·杜拉克认为电影首先应该从纯粹的视觉中寻找 .类似的例子很多,如于果·明斯特伯格通过考察观影活动中的视像感知来阐释电影的认知心理学,安德烈·巴赞认为电影是“写实主义的神话”,电影能完整再现事物的原貌是电影美学的基础,而鲁道夫·爱因汉姆认为电影不能完全重现现实是电影艺术的必要条件.各家观点虽然不同,但都将视觉性看做电影的“第一性”,从视觉性中找出电影区别于其他艺术(尤其是文学)的本质属性.但是,一旦将电影表意问题纳入研究对象,纯粹的视觉性就不能提供有效的支持,而文学研究的方法和体系则能够给予帮助,成为电影研究的重要参照.莱翁·慕西纳克提出“电影诗”的概念,俄国形式主义者用研究文学的方法研究电影艺术,曾进行“诗的电影”和“散文电影”的争论.受其影响,意大利的帕索里尼、法国的阿杰尔和美国的大卫·波德维尔均采用诗学的研究方法探寻电影的独立“诗格”.匈牙利人巴拉兹·贝拉通过电影语言和文学语言的异同来描述电影的语言特性,启发了理论界对电影语法规则的研究.爱森斯坦致力于创立新的电影构成规则,使电影能够不依靠文学的表意,创建电影自身的语言体系.可以看出,尽管电影理论对文学持有天然的警惕性,文学研究还是提供了理论和方法论的借鉴,“去文学化”的骨子里仍然有“类文学化”的成分.

正如法国理论家让·爱浦斯坦所言:“一切艺术都设有自己的禁城,也就是自己的领域,这一领域具有私有性、排他性、自主性、特殊性……电影应当避免和一切会对它不利的东西发生联系.”②电影理论通过与文学之间建立壁垒来摆脱“文学中心论”的威胁,划立电影自身的艺术疆域,这是电影艺术的原发性需求.值得注意的是,经典电影理论时期并没有抛弃电影内容,路易·德吕.克就认为电影的价值在于“言之有物”,巴赞也鲜明反对“形式先于内容”的现象,所以理论探索经常能带动电影创作的热潮,同时与社会文艺思潮相互绑定,如意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、“新好莱坞”电影等.而在现代电影理论中,对电影表意机制和创作机制的关注使电影美学研究转向了符号学、精神分析、叙事学研究,克里斯蒂安·麦茨、贝·迪克、让一路易·博德里和劳拉·穆维等人的研究将视野专注于纯粹的形式问题,电影的内容被抛掷出理论的围墙.至此,电影理论终于完成了与文学的脱钩,成为一种纯粹技术性探索的思想试验,也即无法对电影创作产生引领潮流的作用了.

历史地看待电影与文学的发展曲线,会发现两者具有类似于物理学中“分子间力”的关系——二者距离太近时,排斥力占主导;而二者距离远时,吸引力发挥主要作用.当电影需要确立自己的艺术特性时,就对文学划清界限,构筑藩篱;而当电影局限于记录工具需要注入艺术价值时,或电影研究构建需要理论和方法的参照系时,或电影的艺术探索流于形式化的试验时(如法国先锋电影),电影又迫切需要文学的辅助.

二、 文学的救赎:“边缘化危机”与“电影化生存”

中国电影史上每隔几十年就会出现一次关于电影与文学关系的讨论,这成为中国电影理论话语的独特脉络.20世纪20 -30年代,电影理论家几乎是催促着电影向文学(包括戏剧)靠拢,要使电影更真实、生动地表现文学,这成为中国电影早期“影戏”传统的重要部分.郑正秋认为电影“是不开口的戏”,在艺术上和戏剧没有区别.周剑云认为:“文艺是一种描写思想的工具,电影也是一种表现思想的物件,所不同的,前者是静的描写,而后者是动的描写罢了.”③这里的文艺即文学艺术.郁达夫也呼吁:“我们要直接和文艺相接处,把文艺的精灵全部地吞下了肚之后,然后再来创作新影片”④.电影对文学的深度依赖毫不避讳.20世纪60年代,袁文殊、于敏等人主要关注电影剧作与文学创作的关系问题,认为两者拥有一致的艺术追求(塑造典型环境中的典型人物)和共同的艺术规律(即文学规律),甚至面对着同样的问题(如人物太多、对话不精炼等).这一时期理论话语仍关注电影和文学的共性,认为二者的共同规律大于电影艺术的特殊规律,电影更像是文学在荧屏上的变形和延伸.20世纪80年代,讨论气氛热烈,形成了观点的碰撞.张骏祥针对电影创作中的形式主义偏向,提出“不要忽视电影的文学性”⑤,认为“电影就是文学”,是“用电影手段完成的文学”,文学价值决定了电影的艺术质量.这一观点引起广泛讨论,王愿坚认为“电影就是看得见的文学”,陈荒煤认为电影创作以文学创作为基础,而张卫、郑雪来等人认为张的观点割裂了电影艺术的完整性,是脱离电影的特殊性而谈论电影本质.总的来说,与西方电影理论的“去文学化”倾向不同,上述三次讨论更关注电影的艺术“本性”而不是技术“本体”,电影内容始终是理论的重要组成,对文学的重视成为历次讨论的基调.

在过去三次讨论中,电影或者作为文学的表达工具,或者努力摆脱文学中心化的阴影、找回自己的语言系统,总之在理论话语中文学的地位是高于电影的,电影依赖文学、靠近文学,而文学能够自行其道.20世纪80年代参与“电影的文学性”讨论的学者并没有预见到之后的三十年里,电影和文学的处境及二者的关系会产生怎样的变化.

20世纪80 -90年代至今,文学创作

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者以“现代意识”、“纯文学”的名义走向多元化的文学创新与先锋化的形式探索.文学创新的不断深化,使得传统文学的很多观念和习惯受到质疑和挑战,解读文学作品的困难也随之而来.试验性的文学技巧起着搅乱和阻隔阅读思维的反推作用,严肃文学在尚未创造和培养出与之相适应的欣赏群体时就已经大踏步地再次超前.王蒙、宗璞的意识流及荒诞小说,马原、洪峰的“新小说”,刘恒、方方的“新写实小说”,莫言、刘索拉的“前先锋小说”,以及“后朦胧诗派”的试验性诗歌等,无不体现出作家在文学形式上的探险.严肃文学的先锋气质和个性差异使得文学作品在结构模式、叙事方式和语言运用等重要的艺术化特质方面产生了神秘艰涩的“阅读障碍”.更严重的是,这些“贵族气质”的文学作品将创作重心偏置于形式,而与社会现实和大众生活逐渐远离,作品的内容越发干瘪了.严肃文学流失了大量的受众,文学的“现代意识”从个性和 走向了决绝与孤寂.而另一方面,严肃文学留下的受众和市场空白很快被地摊文学、网络文学和手机文学填补.进入网络时代,各种阅读软件、文学论坛、自媒体平台成为文学的信息载体和流通渠道,文学开始无差别地大众生产.文字信息以百倍于过去的传播速度扫过受众的视野,点击量、下载量成为评价创作的唯一标准,严肃的文学批评在网络空间难以立足.作家化身为“内容提供商”,作品甚至能依据读者的口味来 .文本高度重复,只有最吸引眼球的作品才能赢得读者,于是作家变身为“段子手”,作品以标题露骨,内容刺激为目标,文学经典如《三剑客》、《傲慢与偏见》和《红楼梦》等,变成了“网络小说”《总裁的贴身侍卫》、《霸道老公傲娇妻》和《我的绝 》,大众文学迎来“无深度”时代.这些网文在形式上似乎具有些许文学特征,却又无论如何不能称之为文学作品.艺术性和现实性难觅踪影,文学遇到了生存危机.

文学史无前例地退居艺术边缘,而电影走入了大众文化的中心,成为当下“影像时代”中体量最大、话题最热、牵扯最广的艺术形式.中国即将成为全球最大的电影市场,这样的现实境况使文学采取了“电影化生存”的策略.之前在“现代意识”的追求中失去受众和市场的严肃文学无法以文字形式维持自己的生存空间.而电影往往能带动文化潮流,电影中展现的其他艺术形式(如音乐、诗歌、美术等)也能获得受众的关注,其中文学受益最深,比如电影《红高梁》和《大红灯笼高高挂》就曾先后使作家莫言和苏童的作品广为人知.1988年王朔有米家山执导的《顽主》、夏钢执导的《一半是火焰,一半是海水》、黄建新执导的《轮回》以及叶大鹰执导的《大喘气》4部小说改编的电影集中问世,这一年被看成中国电影的“王朔年”.改编文学作品不仅是提升艺术品质的有效手段,更成为电影创作的历史习惯.所以,将电影视为文学生存最大的利好条件,当下的作家们有意识地调整创作策略,在写作过程中就带人媒介转换的思考,且目的性明确——使自己的文字为影像负责,并通过电影走入受众的视野,完成文本的最终呈现.同时,一些所谓“畅销书作家”在培养了一定规模的受众群体之后,会亲身上阵担任导演,改编并拍摄自己的作品,如韩寒、郭敬明、九把刀等人,他们先后拍摄的电影都获得了很高的票房收益,也再次提升了自己的知名度.“作家导演”成为华语电影的一个有趣现象:在观众和他们自己的眼中,他们的身份仍然是作家而不是导演,但拍摄电影成为文学创作的最终目的.在文学的“电影化生存”中,文字创作逐渐降格为影像生产的“预处理”阶段,文学文本只作为半成品,被传送至文学生态链上最关键的一环——电影改编.“电影化生存”的策略在一段时间内确保了文学的延续,但同时也确证了文学的边缘地位:文学从电影艺术的引领者、辅助者变为当下的托庇者.

三、 应对症状:“后现代隐疾”与“文学性”回归

将文学安装在电影机器的流水线上,看上去通过“电影化生存”解决文学的出路是可行的,但电影绝不是一个稳固安全的避难所,其自身的现状也难言乐观.也可以说,文学的当下危机与电影的前景危机其实互为表里、一损俱损.

身处文化中心的电影并没有像19世纪的文学那样迈向自己的“黄金时代”,反而很快淹没在“媒介革命时代”的影像洪流之中,火爆的电影市场并不能驱动电影艺术的继续发展,表面繁荣的电影患上了“后现代隐疾”,表现为:视觉“奇观化”风潮和文本同质化现象.在中国,电影票房连年飘红,资本不断增长,市场持续延展,但多数影片的艺术质量难以保证:一部又一部结构混乱,逻辑断裂,人物单薄,内涵缺失的“视听盛宴”将电影对艺术的追求与对社会责任的承担遗弃殆尽.“奇观作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式或类型,成为当代电影的‘主因’”.电影艺术的落脚点从叙事话语向视觉奇观滑动.这里的“奇观”不仅包括传统意义上宏大的场景和精美的画面,更涵盖了对攻击性、破坏性禁忌的直接展现(如 的身体展现、凶残的暴力展现等).在电影创作者看来,技术的制作取代了艺术的创作,电影技术带来的震撼、惊诧的视听效果逾越了电影的叙事和由叙事带来的艺术思辨、现实关怀.电影制作方将奇观视作使电影“好看”的诀窍,对“好看”的追求越来越走向狭隘,甚至人为的弱化叙事、反叙事,“好看”中疏漏了故事的精彩、跳脱了逻辑的严整、忽略了情感的诉求,直接退化为画面对眼睛的刺激,和对神经的撩拨.不停叠加的视觉奇观拍击着观众的视网膜,使人目眦欲裂、惊异不绝.在市场的强力加持之下,电影终于完成了与文学的脱钩,一个世纪前理论家口中的“表现思想的工具”成为今日“制造奇观的工厂”.

同时,视听主义必然带来电影文本的同质化和表面化.电影叙事从“主因”退居末位,故事结构简陋而单一,往往一部电影的热卖会引发不知疲倦的模仿和嫁接,《叶问》系列和《西游记》系列就是明显的例子.虽然文学(其实主要是网络文学)能够为电影源源不断地提供素材,但实际上作品的内容和叙事手法并不重要,文学只是为连续不断的视觉冲击提供出场的理由罢了.文学改编主要作用于电影的“话题性”——部文学作品由谁来制作,书中的人物由哪些明星扮演,书中的暴力、 场景如何在银幕上再现等等.“后现代”特质的电影和文学的互文关系成为吸引欢众买票的原因.这种“话题性”虽然能带来高票房,但受念的观影已不再是艺术接受行为,而变成一场充斥着戏谑与鄙夷的亚文化仪式,仿佛电影又回到了游乐场时代.受众对电影的艺术期待被迫一再降低,快速盈利与观众对影片的快速遗忘并存.受众陷入了一场争夺眼球的战争,观影活动中感觉替代了感知,用眼睛看电影取代了用心看电影,少数由严肃文学作品改编的电影(如张艺谋的《归来》、冯小刚的《1942》等)或坚持电影叙事、贴近社会现实的电影(如钟孟宏的《第四张画》、李睿珺的《家在水草丰茂的地方》),其票房成绩均难达预期.在这样的电影乱象中,文学的“电影化生存”不仅于自身无益,而且是抱薪救火.如‘果现状继续维持,随着视觉奇观转变为视觉餍足,那么“后现代隐疾”的发作就难以避免且不可逆转了.

理论界对当下的电影乱象提出过不同的解读,虽然有理有据,但大多失之片面.群发性的电影问题,不可能单由市场、制作方、受众或文化语境中的某一方触发.本文认为:电影罹患“后现代隐疾”的主要原因在于“文学性”的失落.背离“文学性”使电影迷失于影像的表层,带来了故事简陋、人物单薄、内涵缺失、脱离现实乃至影响到受众的观影行为的变化.所以应对症状的有效方案是电影“文学性”的回归.

20世纪初,俄国形式主义理论家罗曼·雅各布森首次提出“文学性”概念,强调文学的独立自主性,认为文学性是文学独立于其他学科的根基所在:“文学学科的对象不是文学,而是文学性,也就是说使一部作品成为文学作品的东西.”⑦文学性主要关注文学作品的语言形式,即通过各种文学手法达到与日常用语相疏离的“陌生化”效果.理论家借由文学性的确立来界定文学与非文学之间的界限,这是一种狭义、纯粹的文学性.上世纪末,后现代文化语境中,分类学意义上的文学学科丧失了传统地位,“文学终结论”甚嚣尘上,文学的场域发生了整体的扩容和转型.美国理论家乔纳森·卡勒指出,文学性在非文学文本中的存在已经非常普遍,“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利;在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的.”⑧余虹认为在媒体时代,文学性同样渗透到媒体信息之中,存在于包裹着大众的媒介“拟像”中,这是一种广义的、去边界化的文学性.文学性既能收缩为形式特征、也能扩展为文化趋势,这对于电影文学性的回归具有深刻的理论借鉴意义.国内的文学性话题主要针对文学创作中的反传统、反叙事现象,文学性表征了新时期以来理论界对文学生存状况的焦虑,但其中“纯文学”、“文学自律”等提法并没有跳出前人的理论,在反本质主义思潮的冲击下文学性的抗辩稍显无力.在20世纪80年代“电影的文学性”讨论中,“电影的文学性”“电影文学”和“剧本的文学性”等概念相互交织,使“文学性”的指称很不明确,“常常是本体论和创作论错位争辩,尽管热闹,但不到位”.

认识到“文学性”的先在逻辑,对电影艺术起源的表述就应该修正为:是“文学性”而不是文学本身进入了电影的内核,使电影历史性地获得了艺术身份.今天,重新关注“文学性”,将失落的“文学性”放置在电影的表意核心,是应对“后现代隐疾”的可行之道.

四、 “文学电影”:电影样态与未来

由于中国电影没有搭建起好莱坞电影那样的类型系统,电影的生产仍呈现一种大体趋同的、潮流化的态势,各种文化、美学、话语的风潮往往能够波及到电影的整体.所以,在电影对“文学性”的回归中,应当产生一种作为电影样态的“文学电影”,它代表了电影创作中“文学性”的深度回归.实际上无论是西方电影还是中国电影都有“文学电影”的存在,它不是类型电影,但的确是一种潜在的电影样态.具体来说,“文学电影”在以下四个方面呼应着电影的“文学性”的诉求.

第一,内

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容诉求,解决当下电影的“内容中空”是当务之急.导演谢飞曾指出,电影应该包括艺术思想、艺术内容、艺术技巧三个层次,而目前理论话语涉及最多是艺术技巧层次,如电影语言的革新、实景拍摄、自然光照、非线性叙事等,都致力于在技巧上推进电影的创作观念,而技巧之上的电影内容则无暇顾及,思想性更是不做指望,然而“技巧离开了内容,离开了思想,就是无根之木,无源之水”.这种倾向与后来的极端视听主义合流并延续至今,就造成了电影的“内容中空”局面.另一方面,与传统文学相比,当下电影的叙事是僵化死板的,高度模式化、套路化的故事结构使观众一眼就看穿了电影的“把戏”,余下的就只有视觉轰炸.“文学性”的回归要求电影从文学尤其是经典文学作品那里学习、借鉴成熟的叙事手法,讲述结构完整、内容丰满的故事,将思想性寄托在故事中,恢复电影的“内容中心”和“叙事主导”.这并不意味着对视觉技术的贬抑,而是要明确叙事在电影中的轴心地位,不使故事情节受视觉奇观的摆布,让观众沉浸在故事中.

第二,审美诉求,后现代文化语境中,电影追求的是技术美学,是作用于“前感知”阶段的奇观美学.与之相对,“文

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文学的电影化生存与失落
电影和文学论文开题报告模式

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学电影”则专注于文艺美学,营造不同艺术媒介共通的审美效果.这种美感在文学作品中经常能够见到,以诗词为例:王维的诗句“白云回望合,青霭人看无”是“以动写静”的视角转换,贾岛的“鸟宿池边树,僧敲月下门”则是“以静写动”的情景营造,这些极富画面感的语句像是打通了文字与画面、文学与电影的气脉.优秀的电影作品有时也能产生类似的效果.意大利导演托纳多雷的影片《天堂电影院》中有一个场景:主人公回到阔别多年的家,正在织毛衣的老母亲蹒跚着下楼迎接,毛线挂在母亲身上,人的离开扯动着线团在原地翻滚跳跃,电影镜头没有跟随母亲移动,而是拍摄了毛线团的特写镜头——“慈母手中线,游子身上衣”,电影画面完成了一次精妙的隐喻.这种不受媒介的局限,从画面流露出的或自然、或崇高的美感正是“文学电影”所追求的“出位之思”.

第三,现实诉求,“电影的文学性不允许电影走得离社会太远”,这是“文学电影”应该具备的艺术品格.极端视听主义的潮流中,电影充斥着指向感官刺激的臆想和妄想——霸道总裁、都市爱情、盗墓历险、玄幻修真,脱离实际成为产生奇观的前提条件.电影不仅没有反映社会现实,反倒成为逃避现实的“避风港湾”,画面高保真,现实高失真的现象普遍存在.反观“十七年”电影和新时期电影中的优秀作品,《上海姑娘》、《巴山夜雨》、《孩子王》、《香魂女》等,无不在深切关注社会、直面人生.电影和文学一样,都带有语境关联性,都应承担一定的社会责任,都应对现实问题做出思考和反馈.前段时间冯小刚导演的《我不是潘金莲》在口碑和票房上都取得不俗成绩,影片就是在直面中国的政治现实和百姓生活中,抛弃人为的夸张和捏造,将现实本身的纠结和荒诞投射在银幕上,“这种喜剧感的‘日常生活的现实主义’将冯小刚的喜剧电影提升到了一个新的境界.”这说明“文学电影”的现实性尚有很大的借鉴意义和阐释空间.

第四,个性诉求,“文学电影”是带有“作者”特质的电影样态,是对后现代电影文本的同质化现象和国内电影的潮流化态势的一种自觉抵制.当下商业电影故事单薄、内容僵化,与商业电影的制作机制相关联:一方面,市场风向标始终追逐“话语热”、“题材热”,导致电影创作过分依赖外部因素;另一方面,内容环节与技术环节相互脱离,电影创作者难以深入叙事,也无暇顾及艺术追求,电影的拍摄更像是对视觉炫技提供一种技术支持,是在完成一项生产任务.生产的标准化逻辑导致电影文本的同质化现象.为了克服这种创作局限,国内一些导演如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等都持有两种创作机制:一种是商业奇观电影,表现为市场主导,以获得高票房和高关注度为主要目标,带有“业绩电影”的性质;另一种是“艺术电影”,表现为创作主导,突显导演对电影风格的把控,以艺术价值为主要目标,是创作者“艺术个性”的体现.两种机制并行,张艺谋称之为“学会两条腿走路”:既拍摄《英雄》《十面埋伏》和《长城》,也创作《千里走单骑》《山楂树之恋》和《归来》.不管“业绩”如何,每隔一段时间这些导演们还是会回到个性化的“艺术电影”中,以改编文学作品的方式进行对个人风格的重建,和对艺术理想的坚守.奇观电影未必不是导演的精心制作,但其中总不免苟且和妥协,而在“艺术电影”中,导演走向文学的同时,“创作主体”的身份也一并回归.在这个意义上,“文学性”的个性诉求与电影导演的艺术追求相对接.

其实,“文学性”的回归也是对电影和文学未来的一种期许.回顾电影史可以发现,在电影技术发展缓慢的时代(如20世纪50、60年代),经典影片层出不穷;而在电影技术快速推进的时代(如20世纪30年代和21世纪的十多年间),电影艺术发生了停滞、倒退.随着视听技术不断更新,一种技术的表意潜能未被充分挖掘就已经过时,观众对视觉奇观越来越容易疲劳,视觉餍足导致的“奇观免疫”在不久的将来一定会发生.但“文学性”总是能够超越媒介,以富有诗意和美感的方式将自己灵活地呈现出来,正如贾平凹在《我的诗书画》中提到的,诗意在心中涌动,就以文字符号流露,如果诗不能言,则作画,画不出来,就书一幅字.今天,电影技术仍然在高速推进,VR,AR,SR接踵而至,电影的未来也许不再依托于光影,就像文学的未来可以不依托于文字,但“文学性”的回归与贯穿能够带来常讲常新的故事,故事中永远有取不尽的悲欢离合.所以“文学性”应当是电影和文学许诺给自己的未来.

[ 参考文献 ]

1、电影的文学性与英美文学联系(九江学院外国语学院,江西 九江 332005)[摘 要] 十九世纪末,电影开始出现在人的视线里,它作为科学与艺术的完美结合,是人类历史上一个不朽的发明。电影是欧洲科学家和艺术家经过一个漫长的摸索过程

2、新世纪华语电影与文学的“联姻” 王佳黎 提要:新世纪以来,随着中国文化产业的兴起,华语电影与文学资源协同探索合作双赢的模式,特别是文学作品的电影改编渐成热潮。文学通过优质的剧本创意和稳固的票房保障,对电影改编进行支持启

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