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【mba论文】探讨别现代:转型中国的现代影像与尊严坚守——以贾樟柯电影为例(论文资料)

星级: ★★★★★ 期刊: 省级期刊作者:王维玉浏览量:2912 论文级别:优质本章主题:情义和物质原创论文: 5156论文网更新时间:10-30审核稿件编辑:Eli本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:1455 评论次数: 5028

导读:这是一篇关于别现代:转型中国的现代影像与尊严坚守——以贾樟柯电影为例的论文,对正在写情义和物质相关论文的毕业生有参考意义。

王维玉

摘要:以别现代视角来看,转型中国的现代影像与尊严坚守,构成了贾樟柯影像世界的内在张力,此张力可从三方面来看:一是就物质现代而言,转型之初人们的物质缺失及对底层尊严的坚守,构成了贾樟柯影像世界中关于现代化的初始面貌;二是就体制现代而言,随着现代影响的深入,基于体制应对的不同方式及人物不同的命运,贾樟柯所推崇的兼顾现代物质与传统情义的时代新人开始出现;三是就文化现代而言,在社会不公平、不近情理等精神缺失之际,贾樟柯倡导情义传统的解决方案,显示着其基于民间经验的底层尊严.贾樟柯以新现实主义及后现代艺术技巧,揭示出转型中国的现代化步履,前现代、现代与后现代多元并存而又对抗融合的别现代社会形态,以及在此历程中诸多人物身上折射出的传统情义与人性尊严.

关键词:别现代;贾樟柯;现代影像;底层尊严;时代新人;情义传统

新世纪以来,随着大国崛起及民族文化主体意识的复兴,基于中国现实的实践或经验出发建构本土话语,越来越成为学界研究的重要趋势,这在多学科都有表现.①而就现实考量而言,如何在社会主义初级阶段的宏观界定下,具体诊断当代转型中国的现实,也许可以进行更为细化深入的思考.王建疆近年来提出的别现 论⑦,事实上便是基于上述问题的探索.在王建疆看来,当下中国正处在前现代、现代与后现代交错并存的别现代历史时期和社会形态中,“这里既有高度发展的现代化物质基础,又有前现代的意识形态和制度设施,还有后现代的解构思想,三位一体,和谐相处.”③作为一个特定的历史时期和特定的社会形态,别现代既同时具有现代、后现代和前现代的属性和特征,又不同于现代、后现代和前现代的社会形态和社会发展阶段.同时,别现代的思维方式不是跨越式发展,而是跨越式停顿.所谓跨越式停顿就是“在高速、高度的跨越发展中自主性的停顿,消解惯性,用于自我反思既定路线,寻求更佳的发展路径”④.这种寻求是一种打破时间的一维向前而转化为基于时间的空间多维可能性的考量,即为时间的空间化.所以别现代既包括社会形态界定,又是一种思维方式,既是一种历史时期和社会形态的描述,又是一种应对当下社会诸多现象与问题的视角与方法.

作为志在忠实记录我们这个时代的贾樟柯电影,别现代无疑成为对其解读的恰当语境和视角.事实上,转型中国的现代影像与尊严坚守,构成了贾樟柯影像世界的内在张力.这种内在张力由三个方面展开:一是就物质现代而言,《站台》、《三峡好人》等电影中展现的是社会转型之初人们在物质缺失之际对底层尊严的坚守;二是就体制现代而言,纪录片《无用》、故事片《二十四城记》中,所述及的是基于体制应对不同方式导致的人物不同命运,及贾樟柯所推崇的时代新人出现;三是就文化现代而言,电影《天注定》、《山河故人》中为我们揭示出转型中国所存在的不公平、不近情理等精神缺失状况,以及情义传统的倡导与归依.贾樟柯以新现实主义艺术手法及后现代艺术技巧,展现出转型中国的现代化渐进步履,前现代、现代与后现代多元并存而又对抗与融合的别现代社会状态,以及在此历程中基于其底层经验的反思,进而演化为其影像世界中诸多人物身上折射出的传统情义,及美好的人性尊严.因而,如果我们在别现代的历史语境中考察贾樟柯的电影,其影像世界中前现代、现代与后现代的纠结徘徊特征极易凸显:在对转型中国物质、体制与观念现代历程的批判之际,其影像以新现实和后现代的解构之姿彰显着情义传统的人性尊严,而现代历程的框架、新现实和后现代的表达路径与前现代观念的指向,构成了贾樟柯电影的基本面相.

一、 物质现代:物质缺失与底层尊严

在贾樟柯看来,现代化首先是物质的,是一种物质基础,一些器物的象征.那些与中国现代性历程有关的物质,如喇叭裤、火车、歌厅、世界公园、拆迁现场、废墟等等,都满含着贾樟柯的切身记忆并反复在其影像世界里出现,成了当代中国现代历程中普通人所面对的真实处境.事实上就现代性而言,尽管现代性的真正根源在于资本的出现,但是近现代物质生活的客观需要提供了对它的现实吁求,从日常的社会物质生产和生活中寻找产生现代性的因素便成为必然.故而,物质层面才是现代性的现实基础与前提.在谈到《山河故人》的创作时,贾樟柯认同以下观点:以往的作品都在表现人们如何走来走去地讨生活,而这部影片则描述了人们怎样在奔小康的过程中毁坏感情.这里的汾阳人不再穷困,依然是缺失的一群,从物质缺失变为了精神缺失.⑥诚然,物质缺失中普通人的尊严坚守,是贾樟柯影像世界中初始的显彰.

《站台》是贾樟柯早期拍摄的电影,描述了20世纪80年代改革初期一群文工团青年们的生存状态.而此片中弥漫的那种对外面世界充满幻想期待的情绪,是贾樟柯亲身体验过的记忆.改革开放之初,那些现代性物质

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的出现,如喇叭裤、烫发、录音机、邓丽君和张帝的流行歌曲等等,对青年们充满诱惑.青年们也以自己的方式,对抗着贫瘠、封闭的生活,对未来充满憧憬.这种憧憬在一段追逐火车的场景中得到淋漓尽致的表达.一次演出途中,文工团的卡车在野外抛锚,司机跳下驾驶室检修卡车.忽然有人喊“有火车”,他们欢呼着奔向那疾驰而过的火车,气喘吁吁地站在铁轨上,满脸欣喜地望着火车奔驰而过.然后一个长达十余秒的远景镜头静止在远处连绵不断的大山上.八十年代汾阳没有火车,贾樟柯初一时学会自行车后第一件事就是去三十里外另一个县城看火车,铁路就意味着远方、未来与希望.然而,影片中几个流浪艺人在经历了时代和社会的变迁后,再次回到汾阳县城,生活又回归于平淡.生命对他们来说不会再有奇迹,剩下的就是和时间作斗争的庸常人生.尽管80年代的物质现代给人们带来希望,然而整个国家都在探索与寻觅,

别现代:转型中国的现代影像与尊严坚守——以贾樟柯电影为例
情义和物质论文题目提纲

直到90年代市场经济的推行.因而这些小人物的理想破灭,只有继续面对现实,坚韧地生活,可谓是时代的缩影.

贾樟柯曾将中国现代化发展比作魔术师,暗指当代中国很多事情都是瞬息万变的.摄影机如果不十分专注,很多东西就抓不到了.他又曾进一步将上海比喻成魔术师,并指出诸多代表现代化特征的物质,如大白兔奶糖、上海牌手表,还有《舞台姐妹》、《渡江侦察记》这样的电影,然而他又指出“革命”和“现代化”才是这座城市乃至我们国家的中心动作和终极目的,“而我们为革命和现代化所进行的种种剧烈的社会实验,付出的是生离死别的代价,这种经验是否能成为我们民族真正的财富?”⑦在《三峡好人>的开头部分,有一个以变人民币为核心的魔术场景.人民币确实是物质现代性的核心.谈到以魔术来比喻中国现代的变化,很易让人想到鲁迅写于上个世纪30年代的一篇名为《现代史》的文章.在此文章中,鲁迅写了童年时代关于“变把戏”(也叫“变戏法”)的事情.把戏中有耍猴耍羊的,有玩狗熊玩小魔术的,还有把孩子装进小口颈坛子或用尖刀将孩子活活刺死的……变化的花样不同,但中途或未了向观众伸手要钱则全然一致.待到钱收到预期数额,他们收起家伙,死孩子也爬起来,一起走掉了.看客们也呆头呆脑地散去.戏法反复表演,总有人看,只是其间沉静几日.未了鲁迅说才记起写错了题目.现代、把戏般变化、敛财、麻木的看客,反反复复中不变的社会现实,这便是鲁迅眼中的《现代史》.贾樟柯曾说,他特别喜欢刘恒谈到鲁迅时说的话:鲁迅文章里面无边的黑暗,照亮了我们的黑暗.④然而比起鲁迅对现代史的悲观,贾樟柯却看到现代性物质层面背后普通人对情义的坚守.

贾樟柯出生在山西汾阳的农村,这样一种农业社会背景使他十分了解民间那种素朴的情义传统,亦即为人要有情有义,做人要有尊严.底层经验对贾樟柯影响很大,成了其看问题的视角.从1998年的《小武》到2006年的《三峡好

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人》,伴随着中国市场经济的展开,贾樟柯的电影所展现的则是物质现代化历程给普通人带来的阵痛与感伤,及在此阵痛与感伤中,人们对情义传统的坚守,有尊严地活着.

《小武》中,没有背景也没有知识技能的小武找不到体面的工作,只能靠偷盗为生,然而他盗亦有道,有他的正义与善良,他恪守当初对靳小勇的承诺,他事实上也比“新贵”靳小勇更有道德感.贾樟柯以同情的镜头凝视着这个平凡的生命,以同情之心体察着他身上的不足,以及同时体现在他身上的正义、善良与温暖.然而,即便对于靳小勇,尽管其通过 、开歌厅成了民营企业家,但是他对小偷身份的羞耻,也说明其天性中的道德感仍在.贾樟柯尊重世俗生活.“每个人物的存在都具有感人的真实性.任何人都没有被归结为一种物态,或一种象征.”所谓物态和象征,是指失去人的特性,他无法成为自身的目的,只能作为现代商业利益的物化存在或现代主流叙事的象征符号.比如阿Q、白毛女等,他们在被当做国民性批判或新社会歌颂时的注脚、符号和象征时才有存在合理性.比之现代性宏大叙事,贾樟柯电影中的人物却是边缘的、疏离的,他不参加宏大叙事的编织,却以真实的、感性存在,星丛般的自身闪耀,抗衡着现代性的物化和象征维度,充满着新现实主义与后现代的技法与路径.事实上,贾樟柯多次提及意大利新现实主义大师德·西卡对他的影响.《世界>中的世界公园,景观华丽,充满后现代解构意味,贾樟柯认为很多现代化景观都是假景,因为那些建筑与打工者没有任何关系,并没有影响到底层人们的生活.赵小桃初到北京时,住在十块钱一晚的地下室,阴暗潮湿,只好穿雨衣睡觉.后来在世界公园里做了一名舞女,住得仍极其简陋而嘈杂.然而小桃对爱情极其审慎,最终仍遭到太生的始乱终弃,她选择了自杀,以死去捍卫人格尊严和爱情的神圣.《三峡好人》中,千里迢迢从山西来奉节寻妻子与女儿的煤矿工人韩三明,费劲周折终于找到了失散十六年的妻子,当知道妻子过得不好并愿意和他复合时,毅然决然地准备回去挣三万块钱,再来带回妻子.而在分别之际,韩三明和妻子在一幢拆迁中的破旧大楼里见面,妻子递给他一块自己舍不得吃的大白兔奶糖,三明接过来吃掉一半,把另一半又递给了妻子.对于三明夫妇来说,物质上的匮乏并没有引入悲伤,反而在相濡以沫的温情中给人以温暖,他们对情义的坚守,焕发出一种底层的尊严.

诚如跨越式停顿的思维方式,贾樟柯一直在物质现代性的影像叙述中,不断反思着其对底层的伤害.贾樟柯有一句大家熟知的话:当一个社会急匆匆往前赶路的时候,不能因为要往前走,就忽视了那个被你撞到的人.当代中国跨越式发展所导致的物质现代化的剧烈变化,而在制度、观念等文化维度却发展滞后,传统(前现代)价值观仍被坚守而用以抗拒物质现代所带来的伤害.正是对转型中国社会发展上述认识的基础上,贾樟柯认为:“中国基本上还是一个农业社会.只是经济发展比较快,有一些城市发展比较迅速,但整个国家的文化气质还是非常农业性的.”①可见,尽管中国的物质现代性发展迅速,但是其间人们的前现代观念还是占主导的.然而,随着贾樟柯影像展现范围的扩大,其底层视角渐渐发生变迁,这也暗示着其前现代、现代观念的微妙变化.

二体制现代:体制应对与时代新人

在贾樟柯的电影世界中,从物质贫乏到对物质的肯定,进而立足于体制对情义与物质关系重新审视,有着明显的演变理路.现代历程中,任何体制都有其历史作用,但是如何应对不断变化的体制结果会有很大不同:适应不了新体制固然会落伍于时代,将体制恪守推向极端,乃至身为物役,物化,也应予以批判.工具理性导致人的异化生存,也是贾樟柯影像世界中所要批判的.如何在体制恪守之际,将传统情义与现代物质结合,此乃贾樟柯所要倡导的时代新人.这种时代新人的影像叙述,是在反思体制应对的两种姿态中展开的.

一是经济体制现代中物质与情义的反思.《山河故人》中梁子形象的中途缺失颇值得玩味.在这部充满后现代镜像实验(如窄宽银幕依次变换、叙事逻辑的不断跳跃等)的影片里,其间人物因体制应对不同而导致的不同命运值得关注.《山河故人》第一段即上世纪90年代,张晋生顺应体制改革的社会潮流,先是经营加油站有了一定资本,进而低价购买了梁子所在的煤矿.作为一个起步的资本家,张晋生表现出活跃、进取及为了目的不择手段的特征,他充分利用社会体制的变化而抓住机遇.梁子在此社会转型中,却选择做个“好人”,固守传统的价值观.贾樟柯说:“ 十年代很多人开始做煤矿生意,那时候大家却特别看不起这些人,比如说一个教师家庭,靠工资温饱度日,但是一个亲戚要开煤矿,真的会阻拦,因为这个职业是没有道德优越感、没有位置的.”而事实上,尽管当初谁也预测不到后来的结果,但固守传统价值观最终成了“被时代抛弃的人”.沈涛的爱情选择说明了她的时代新人特质,尽管她了解张晋生的自私与人品,但对传统价值观的需要转换是认可的.而梁子爱情失败后为保护尊严只好远走他乡.在影片第二部分的2014年,当年出走的梁子贫病交加,归来治病.影片只是点到为止地交代了他下井生活的艰辛,而此时世道已变,他以前的工友要出国务工,而往日情敌张晋生已在上海“搞风投”.同是下井工人,《站台》里的崔明亮表弟自尊与自信,《三峡好人》中的韩三明狡黠而坚韧,而此时的梁子却显得无力而充满悲伤,贾樟柯以妻子的贤惠与前女友的情义冲淡这种悲伤.作为底层形象的梁子,影片的后续部分不再提及,物质现代中贫困境况下坚守尊严的叙事告一段落,贾樟柯开始展现成功应对经济体制变化并将现代物质与传统情义有机结合的时代新人.这里的沈涛便是代表.作为成功的女企业家,沈涛经营着因离婚而带来的加油站,并且经营有道,生意红火.对待昔日恋人梁子的陷入绝境,有情有义.尤其在其父亲去世的时刻,其情义品格更是彰显.这样一个情义与利益兼顾的时代新人,正是贾樟柯要正面讴歌的对象.

事实上,大约从2007年的《无用》开始,这种变化就十分明显,“以前我是站在一个阶层、一个人群里面,那时我的主题就是时代变迁给人的影响,还有那些被时代抛弃的人,但现在我的主题在拓展.”纪录片《无用》的主角马可,是贾樟柯塑造的另一个时代新人形象.马可是一个成功的服装设计师,并有着独特的服装设计理念.在马可看来,时尚很容易让入迷失,衣服的设计应该能够使穿衣者展示出她们原本就拥有的东西,让她们成为最美的自己,而非使她们迷失自我,成为时尚的符号和象征.而当代中国的消费也带来了很多社会问题,如情感的问题.因为消费本身就是流水线生产,切断了人和人之间的关系,切断了传统意义上手工制作衣服时附加在衣服上的情感.切断情感则带来消费.因为没有附加情感的衣服容易让人弃旧迎新,造成资源浪费,造成记忆的消失.马可以“无用”命名自己的工作室,无用本身有一种对中国快速发展,对以发展的理由抹杀记忆的质疑与反叛.这种对时尚和消费中流水线式非人性化操作体制的反思,以及蕴含其中的工具理性的批判,正好印证了别现代跨越式停顿的思维方式,即对当代中国跨越式发展的一种反动.

二是政治体制现代中物质与情义的反思.纪录片《二十四城记》通过三代厂花的故事和五位讲述者的真实经历,以镜像实验的后现代方式演绎了一座国营工厂的断代史,主题涉及当代中国现代化过程中的单位制问题.作为与计划经济相匹配的单位制,在向市场经济体制转型之际的盛衰变迁一直是贾樟柯关注的问题.20世纪的两次世界大战几乎使人类文明陷于绝境,几乎所有国家都对社会构造进行调整,而以民族国家为主体的社会动员为目标,成为此时期社会体制最具典型意义的调整和变化.1949年中华人民共和国建立之后所形成的“国家一单位—个人”的单位社会体制,在政治动员与调控方面,发挥了重要作用.单位社会不是传统社会的回归,而是一个现代性的版本.o然而,作为体制现代化,尽管单位制在经济、组织和思想上建构现代民族国家,成为20世纪下半叶中国现代性的集中体现,但是随着市场经济的展开,单位社会却显示出一定程度上的滞后性,影响着“国民”向“市民”的转换.在贾樟柯看来,单位和家庭有某种类似,这里有稳定与温情,也是一种束缚人的系统和体制.《二十四城记》中所有人都陷入到单位这个社会结构里面.他初到那个工厂时,让他惊诧的是那个工厂与当代中国的脱节.在贾樟柯述及到的工人中,有谈及工厂过去便热泪盈眶,充满感情的老工人何锡昆,有坚守单位制并能对工厂进行成功转换以使其得以延续发展的宋卫东,也有离开单位体制后凭一技之长自由谋生却快乐幸福的侯丽君,然而也许娜娜与赵刚才是贾樟柯所要推崇的时代新人.他们都是厂二代,但是他们都不愿意过父母辈那样的枯燥无味的工作,而是离开工厂,离开单位,过一种自由自在的、属于自己的生活.娜娜离开单位之后开着漂亮的甲壳虫车,忙着为有钱的太太们扫货.而赵刚则通过个人打拼成为一名节目主持人.与上一代将情义坚守为主,可以固守清贫、舍弃自我发展不同,娜娜与赵刚有着自己的选择,他们渴望体制外的自由生活,对物质有着渴望,同时重情重义.

总之,贾樟柯的影像世界以新现实与后现代的方式为我们展现了现代体制转换之际,不同应对者的多样命运.通过时代新人的塑造,贾樟柯物质与情义兼顾的倾向十分明显.事实上,如果说早期贾樟柯基于物质现代视角,将情义传统与现代化的物质相对并批判后者,而后来随着其体制现代视角的转换,其影像世界中出现的基于体制应对之际将物质与情义传统结合的时代新人,则说明贾樟柯关于传统与现代的观念基于现实变迁而处于不断流动中.近十年来的贾樟柯电影中出现的时代新人形象,便是基于体制现代视角下传统与现代、情义与物质交织互渗的象征.而其后现代的影像实践方式,又将这种反思与主流疏离,呈现出基于底层经验的特征.这种底层、民间的体验,面对现代,对传统有着更执拗的承续.

三、 文化现代:精神缺失与情义传统

随着贾樟柯体制现代视角的展开,几乎所有的人都踏上时代的列车,对物质的渴望成为时代主潮,如何与情义结合,进而如何推进社会公平公正、人性健全,文化现代势所必然.基于民间出身的底层经验,情义传统一直是贾樟柯接受物质现代的前提和应对体制现代的基础.当文化现代出现不公正、不近情理等精神缺失境况,贾樟柯倡导的仍然是情义传统.情义传统已经沉潜于无意识,也成了其影像世界价值取向的主导性资源.

2013年的《天注定》情节来源于此前社会上出现的多起暴力事件,这些事件深深地影响到贾樟柯的情感,他决定面对并理解它们,揭示其社会背景与根源.为了能更好地呈现出这些事件所折射的氛围,贾樟柯对现实进行了想象性处理,以后现代方式的镜像拼贴予以连接.首先就现实而言,贾樟柯认为四个故事都是生活里面同类型事件的记忆积淀而成,胡大海事件源于整个大背景下中国乡村的纠纷,也许是煤矿问题,或者拆迁问题,涉及分配不公;三儿的故事也是源于分配不公所造成的贫穷.中国现在经济实力很强,但是贫穷依旧存在;小玉的故事涉及父母离异,情感缺失,生命有很多限制,尊严是最后的寄托;小辉的故事则反映了家庭暴力,家庭的情感暴力同样让人难以承受.可见前二者涉及分配不公,后二者涉及不近情理,亦即情感的非正常状态,都关联着文化现代维度精神的缺失.其次就处理路径而言,贾樟柯要凸显的是尊严问题,“当你把人的尊严剥夺到那种程度时,兔子急了还会咬人,所以说尊严是所有暴力问题的触发点.”如何表现尊严问题呢?贾樟柯下意识回到情义传统,尤其是武侠片中的侠义.贾樟柯谈到写 那个段落时说,他写完初稿时发现这些故事和水浒里面的故事太像了,尤其是那种基本的恩怨和处境.于是第二稿时他就与那种暴力故事叙事连接起来,显示出它跟历史纵深连接的可能性,而后利用类型来建立这种连接.“这个结构带来了一个很重要的叙事信息就是,它不是此时此刻发生的事情,而是一桩有历史的事情”.于是,以水浒故事为参照,渲染主人公所受侮辱,为维护尊严,讨回公道,大义凛然,快意思仇的暴力故事便跃然纸上.贾樟柯善于运用相关历史文本渲染气氛,以大海故事为例:当大海满怀愤怒写告状信时,其背景电影是《独臂刀》,大海的举动与电影中那个血性男儿的义举相互映衬.当大海因告状无果而心怀愤恨时,影片是晋剧《林冲夜奔》的唱腔“只因一时愤怒,拔剑!杀死高家奸佞二贼”,将大海萌生杀人之意以林冲面临绝境被逼杀人境况互文.当大海拿 上弹,裹上虎皮,杀气腾腾地去找会计,要他写村长受贿清单时,背景是晋剧《铡判官》(《三侠五义》),大海的杀人又与包公铡掉包庇罪人的判官互文.历史文本与影像叙事互文,历史纵深感形成,大海也成了官逼民反的侠义之士.

贾樟柯的现实与历史互文叙事,以影像拼贴的叙事方式与纪实风格追求的“真实”,事实上难以掩盖其内部的断裂,大量的动物形象、常常隐现的宗教意象,呈现出复杂多元的荒诞与魔幻意味,充满了后现代色彩.然而水浒故事中的官逼民反,大义凛然,以恶制恶的思路却又十分明显且大有错位当下,简化现实之嫌,“现实如此复杂,一句‘官逼民反’怎能涵盖所有事实,用这样的定调来解释社会呈现的种种困境非常草率,甚至贻害无穷”.然而,如果说贾樟柯不了解所处时代的复杂面貌显然不符合上文所述,贾樟柯的《天注定:》是在类型化事件基础上虚构出的,有其现实基础,他了解底层社会的情义传统,因而完全否定其中的真实感显然不妥.事实上,当代中国在取得巨大成就的同时,也面临诸多问题,而其中之一就是不时表现为群体性突发事件和恶意犯罪的怨恨情绪,甚而表现出一种无利益冲突.问题的原因在于当前中国社会情感支持的减少、权利保障的缺失、内在凝聚的匮乏和权力的不恰当行使导致承认分配的扭曲,“进而导致个体尊严的缺失、意义感和价值感的匮乏,而它们是怨恨产生的核心根源”.如果希望社会更好发展,我们必须正视这些问题,而不能回避.事实上,贾樟柯也指出,影片不是在重现新闻,而是在探讨人性,人为什么会产生极端行为.这些普通人其实对家人、朋友都极富情感的

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,他们同时又很有正义感.当尊严受到侵害,没有找到明确的方法时,然后有了暴力悲剧.可见,贾樟柯并不认为侠义式的暴力反抗是明智之举,他不过是在尝试将情义传统当作解决文化现代中精神缺失的一种方案.

如果说《天注定》以底层视角审视社会底层中普通人的尊严,以情义传统来应对底层社会中诸多精神缺失问题,那么2015年的《山河故人》中,贾樟柯尤其渲染了民营资本家张晋生移民海外后的精神缺失.在贾樟柯的影像世界中,同是时代的弄潮儿,但各自命运不同.他们中有的善抓机遇,利用体制变化,不择手段发家致富,如《小武》中的小勇,原来是个小偷,但是通过贩卖私烟,开歌厅摇身一变成为民营资本家,而他似乎就是情义传统的破坏者与对立者.而在《山河故人》中,作为民营资本家张晋生,贾樟柯却指出其复杂的一面,除了自私与不择手段的一面,贾樟柯并没有强调其为富不仁,而是指出他有常人本性,比如张晋生对沈涛的情感,其扭捏之态显示出真实的一面;抢到未婚妻后想炸死对手,却下不了狠心,将炸药丢进河里炸出了水柱;移民澳洲后,因是去国脱罪,有家难回,他读着金庸小说,居室里挂着陈逸飞的油画《黄河颂》;他混老乡圈子,儿子生长于英语世界,父子之间无法沟通.贾樟柯以同情的笔触,体察到了晚年张晋生的孤独、落寞与乡愁,情义传统成了他精神的归依.

就别现代视角来看,当下中国正处于传统、现代与后现代交错并存阶段,而未来中国发展三者如何调配,很长一段时间内可能充满随机性与不可预测性.那么,作为底层出生的贾樟柯,基于底层经验利用传统资源来把握与解决转型中国现代过程中的诸多问题,因其具有切身体验的真实性,自然更有其值得重视的参考价值.贾樟柯的影像世界事实上为我们展现了当下中国某种程度上的真实.美国学者法兰西斯·福山曾指出:“历史终结之际所出现的自由 其实并不全然‘现代’.如果 与自由主义制度要顺利运作,就必须和若干‘前现代’的文化习惯并存共荣……法律、契约、经济理性只能为后工业化社会提供稳定与繁荣的必要却非充分基础;唯有加上互惠、道德义务、社会责任与信任,才能确保社会的繁荣稳定.”结合别现代观念,我们可以说贾樟柯应对文化现代过程中精神缺失的情义传统有其合理的一面.不过同时我们也要看到,晚清以降中国开始了现代化历程,尽管在政治、经济、科技等领域取得很大成就,但在文化、观念层面仍很滞后.很多层面上我们似乎仍然处在前现代状态.贾樟柯情义传统的内涵因而也需要进一步反思,比如何谓“好人”?如何“侠义”?“别现代并不固守地域性、民族性和意识形态性所带来的对立性思维方式,而是秉持跨越式停顿的思维方式和科学、 、自由的价值观,是对国家意志、地方利益、地方经验、地方表达的超越,是一种全球性思维和全球性策略,因而具有普适性.”因而,如何参照科学、 、自由的现代价值观,对诸多地域性的传统资源进行反思,既适于解决当前社会存在的问题,彰显民族文化优势,又能揭示出其中的超越性与普世性,道路似乎仍然漫长.

[ 参考文献 ]

1、非物质文化遗产的合理开发与利用中国上下五千年的文化博大精深,随着我国现代社会的不断进步,国家对具有民族特色的非物质文化遗产也随着重视起来。我国的非物质文化遗产的保护是一项系统性的巨大工程。目前对于非物质文化遗产进行的开发和利用,主

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