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【双学位论文】浅议当代诗歌“语感写作”批判(论文范文)

星级: ★★★★ 期刊: 优秀作者:李心释浏览量:5822 论文级别:最新本章主题:语感和语言原创论文: 5156论文网更新时间:10-30审核稿件编辑:Albert本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3233 评论次数: 4850

导读:当代诗歌“语感写作”批判是一篇关于语感和语言方面的论文开题报告表格,适用于本专业专科生和本科生以及硕士研究生在撰写毕业论文时阅读参考借鉴,希望对学生们的论文写作启到帮助。

李心释

摘要:第三代诗人所倡导的“语感写作”在当代诗歌中已成为一个重要的诗学命题.诗歌界普遍认同语感的重要性,反对的声音不多,但诗歌中的“语感”概念远未清晰,“语感写作”的前景堪忧.笔者试图澄清语言学语感与诗歌语感的关系,并认为后者是诗人对写下的语词的感觉,尤其是对词语及词语间的语气、语调、语式、轻重、平衡等的感觉,并顺其自然,依势行文而形成的诗篇.“语感写作”可以维系诗歌的两种品质,一是不离自然口语的朴素与活力,二是不离生命的感性冲动.但“语感写作”也面临无难度、自我复制、意义缺失等困境.只有消除“口语/书面语”等一系列二元对立观念,以及对现实生存经验的祛魅,重获精神的厚重感,不断对生命意义的可能性进行有效探索,才可能走出困境.

关键词:当代诗歌;语感;语感写作;语言意识;诗歌品质

一 语言意识与语感 一般的意识特指人的反思意识,这种意识能够意识到意识.被意识的意识指对特定对象的意识,这是人和动物都有的.“语言意识,即对语言的形式、意义、结构、规则等的意识,兼具意识与无意识特征,语感属于语言意识的无意识部分”①.从无意识到意识还有一些中间地带的意识,比如下意识和直觉,但它们都带有明显的无意识特征,所以意识和无意识的区分跟反思意识和对象意识的区分标准不同,区分出来的这两种意识就会有交叉.如语感是一种对语言结构与运用的知识的直觉,属于反思意识,属于无意识的一部分.“无意识”只是对“潜意识”的日常描述.从有效命名角度看,将“无意识”与“意识”等同对待并不合理,笔者认为无意识也是一种意识,应以“显意识”与“潜意识”的命名区分为宜.潜、显之间的转换不是单向的,从潜意识到显意识较为常见.人的认识通常都是通过对直觉的分析而获得的,除了心理学上讲的本能 的压抑外,人的很多行为也必须从显意识转入到潜意识状态.如对于汽车的操作,必须做到“下意识”开车,车才能开得好.那么语感也是一样,如一个母语使用者并不一定要知道母语使用方面的规则知识,但可以凭直觉判断一个语句是否正确以及效果的好坏,说明使用母语的规则是以潜意识的方式存在于大脑中的.通过反思与研究便可以获悉的知识,就是从潜到显的过程.而在第二语言的学习中,则必须将学到的语言方面的规则转入到潜意识状态中,即便是母语,我们也不能将掌握的规则停留在显意识层面,否则依据语言规则来说话就会像机器人说话一样呆板、机械.比如人们普遍反映,长大以后对母语的语法知识掌握得越多,在写作中越不知从何下笔.足见人们主要靠语感来进行语言交际和写作,对语言规则的无意识程度越高,则语言交际和写作就越顺利.

语感的本质在于“无意识”,但又是一种能力,即直觉能力,否则关于语感就没有什么可研究的.较完整的关于语感的定义是,“语感是思维并不直接参与作用而由无意识替代的在感觉层面进行言语活动的能力.”②在同样的母语条件下,人们的语感能力是有强弱的.语感能力强的人能够迅速而正确地运用语言文字准确细腻地表达自己的感受、情感及思想;语感能力强的读者能在接触语言文字时快速产生多方位的丰富感受,敏锐地理解语言文字的各种信息及其背后的特殊含义.语言意识的潜、显状态同样会影响到语感能力的强弱,说明语感不仅仅限于对语言知识系统的无意识把握,还包括对人们在言语活动中对语言的综合因素的无意识把握.

语言是从潜意识到显意识的最重要的中介,没有语言,显意识是不会出现的.如动物不会对“自己的意识”有意识.即便是人类也不可能用语言将潜意识中的内容全部转为显意识,因为语言本身有结构上的局限,“言不尽意”现象比比皆是.语言本身对于人类而言并不是透明的.关于语言的结构研究已有悠久的历史,语言的语法并不等于语法学家描写出来的语法,可见语言本身也并不能完全转为一种显意识的存在.由此,处于潜意识中的直觉状态的语感,是所有语言学家所钟情的,他们通过对母语使用者的语感的分析,不断建构新的语言知识.语言学知识是语言意识中的显意识部分,这个范围还可以更宽一些,包括所有学科涉及的对语言的思考与研究,尤其是语言哲学的知识.语感则是语言意识的潜意识部分,既包括未被人认识的语言知识,也包括已被认识而转入潜意识状态的语言知识.语感中存在着较为复杂的显意识与潜意识的纠缠,语感是语言意识从潜到显、从显到潜的唯一中介.

就使用中的语言来说,语言意识是对语言手段本身的意识,它不仅是对语言形式的意识,还是对语言符号的形式与意义之间协同的意识.因为符号是个整体,形式与意义不可分割,从形式到意义是感知的必然过程,故而语言意识中并不存在一个独立的对语言意义的意识.那么语感的内容相应地有两个部分,一是关于语言形式的直觉把握;二是关于形式与意义协同的直觉把握.王尚文从索绪尔关于语言与言语的区分理论出发,认为“语感的‘语’不是语言而是言语,语感也不等于内在的语言知识”.因为语言能力与言语能力不能等同起来,所以“语感”的范围须将对言语对象的全方位的感受与反应也包括在内,“只有在个人身上,语言才获得最终的规定性”④.王尚文根据言语主体与言语作品的关系,将语感分为说、写(编码)的输出型语感与听、读(解码)的输入型语感;根据言语作品的存在形状,将语感分为口语语感与书面语感.由此,王尚文从语感的外延做出划分,提出四种语感类型:“口头语感、笔头语感、听觉语感和视觉语感”.与现代诗歌的“语感写作”相关的是“口头语感”和“笔头语感”,而口语化诗歌里的语感更是二者的交融.吕叔湘则从语感的内涵角度将语感分为“语义感、语法感与语意感”.笔者认为吕叔湘的这种划分显然过于狭窄.如前所述,这些从内涵角度划分的语感只是属于对语言形式的直觉把握,并没有考虑语言使用中的语用规则.而语用与上、下文语境,言语使用者心理,文化背景等都相关.比如说王小妮《天是怎么黑下来》里的诗句,“江风一股粗一股细/它要吹灭这点火”.用量词“股”和形容词“粗”“细”来形容江风,而不是通常的量词“阵”和形容词“大”“小”,这与作者当时的感受、心境、联想等相关,这一语感能表达作者直觉中的表意.在特定语境中选择怎样的语言形式必与怎样的意义相对应,这个意义既包括语言意义,也包括语境/语用意义.

1980年代以来,中国文学界的“语言意识”越来越强,借鉴了大量的哲学层面上关于语言的认知,强调语言的宏观意识,如语言与人类生存本质的关系、语言与思维的关系、语言在文学中的首要性等等,这些都是语言意识中的显意识部分.语言的宏观意识促成了传统语言工具论向语言本体论的转变,出现了新的文学技艺观念,在诗歌写作中不再讳言技巧,并在写作中进行复杂多样的语言实验.与此相对的是在第三代诗人中有人提出了“语感写作”的口号,反对有意识的扭曲语言,反对陌生化的语言技艺,提倡半自动写作.作为一种反语言意识(作为反思意识的语言意识)的倾向,“语感写作”强调的是对语言的无意识,但这同样是文学界语言意识加强与发展的必然结果.语感属于语言意识中的潜意识部分,成功地使用一种语言必须依靠语感.语感本来就是一种事实上的存在,对它的强调与重视恰恰就是语言意识中的显意识.

二诗歌写作中的语感

从1980年代的中后期到今天,中国大陆诗歌界对“语感”的兴趣依旧不减.笔者曾在2009年的《广西文学》第1期至第8期主持过“关于当代诗歌语言问题的笔谈”栏目,专门就诗歌中的“语感写作”问题做过调查,发现支持“语感写作”者在不同诗歌阵营里均存在,反对的意见也只是重在表达对“语感写作”的前景的担忧.

诗歌界对语感内涵的理解大致分两种,一是将语感与声音、口语相联系.如杨黎认为:“存在一个发声的‘宇宙’,声音先于生命、表现生命还将超越生命,诗歌语言的全部意义都是声音的意义”,声音的内容可包括语调、语气、语势、音节、音色、韵脚、节奏等等.二是将语感与语义相联

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系,并不限于口语.如周伦佑认为“语感先于语义,是诗歌语言中的超语义成分”,即决定诗意的不是通常的语言意义,而是语感.两种意见有一个共同点:语感即诗歌.此后于坚与韩东也认为,“语感即生命,是生命有意味的形式,生命是语感全部存在的根据”⑨.然而“生命”一词的涵义更加难以琢磨.陈仲义把诗歌语感定义为“抵达本真与生命同构的几近自动的言说”,将语感与自动与半自动的言说状态相联系,又具体了一些.诗歌语感中的要素并不比普通的语感多,还是声音、意义和直觉,自动或半自动的言说只是外显的状态,关键在于有没有对言说生命本身的直觉.如果像斯加东·巴什拉所说的,诗歌是对词语的梦想,那么语感应是诗人对写下的语词的感觉,尤其是对词语及词语间的语气、语调、语式、轻重、平衡等的感觉,并顺其自然,依势行文而形成诗篇.笔者认为如果离开语言形式来理解“语感”就会走向玄学,不利于对语感的认识.

“语感写作”强调的不是笔头语感,而是口头语感,但是既为写作,笔头语感就不可或缺.正因为这个特点,叶圣陶从写作角度出发将语感定义为“对文字的敏锐的感觉”.这是有一定道理的.德里达认为,“文字虽然用来记录语言,但决不是对有声语言的简单复写,文字能够通过书写言语而创造出意义,文字与有声语言不存在谁优于谁的问题.”广义的语言是包括声音与文字的,那么语感既有对声音的敏感,又有对文字的敏感.因此,“语感写作”无疑可以取两者之优势.汉字的意象与汉语的声音都是诗歌写作的重要资源,而传统诗学默认文字与语言的无缝对接,但“语感写作”对文字记录语言功能的有效性提出了质疑.事实上文字只能记录语言中有意义区别度的声音和语言的理性意义,对于声音和意义的各种微妙变化,文字的记录基本上是无能为力的.正是因为文字阻断了声音,使语感停留在笔头上,停留在是否合乎语言系统规则的直觉上.对诗人来说,文字代表的是语言的概念意义,声音代表的是概念意义之外的情感、态度、本能及与生命体验相连的一切意味.“语感写作”的目标是要恢复对声音与意义之间的协同的敏感.文字可读出声,但那些声音都是音质声音,而语感中的声音一般是超音质的声音.文字符号在语言系统中本来没有地位,而到了诗歌里,音质声音的重要性没有了,而超音质声音的情感意义就突显了,因为诗歌不以传递概念性信息为目标.根据美国人类学家萨丕尔的分析,语感所强调的声音属于表“情”的缩合符号,是诗学研究的对象,而不是语言学研究的对象.

普通的语感并没有任何特别之处,人们在生活中会自然形成正确运用某种语言(一般是母语)的直觉能力,语言习得和语言运用都是在语感中进行的.“语感写作”中的语感并不是这一普通的语感,而是诗歌中特有的语感,它建立在普通语感的基础之上,又形成将声音或文字变化的差异形式和特定的生活经历或情感体验以直觉方式迅速而准确结合的能力.诗歌艺术的灵性与这一语感的本质天然契合一声音即诗歌的生命,诗语与诗情在声音中达到合一的境界.从读者角度看,好的“吟诗”就是把诗歌中蕴含的“声音”解放出来,在这一意义上才可以说语感是诗歌写作的基本能力之一.语感可以代表诗的声音,诗歌是写下来的文本.诗歌作为有意味的口头语感,如何在不可能创造新的文字符号来表示诗的声音的同时将口头语感在笔下留下来?笔者认为,诗歌的“语感写作”须要解决四个方面的问题.

首先要解决的是从声音到文字的转换不足、不充分问题.这种手段莫过于重复,在语词的搭配、组合上动手脚.这种方式是来自音乐或声音本身的启迪,重复与间歇能够很好地表达难以言说的情绪,如娜夜的诗《起风了》:“起风了我爱你芦苇/野茫茫的一片/顺着风//在这遥远的地方不需要/思想/只需要芦苇/顺着风//野茫茫的一片/像我们的爱没有内容”.

这首诗里异质元素很少,诗意主要呈现在声音上.一是大量的重复,整体结构酷似一首音乐作品,第二节和第三节都是第一节的变奏.二是诗句的音节安排,节奏上由快变慢,与情境中的情绪起伏变化是一致的.这样的声音很好地将看芦苇所产生的单纯、无边、朦胧的情感体验呈现出来,而这是用再多的概念性文字也无法较好地表达的.再如安琪的《像杜拉斯一样生活》有一个拟音“呼——哧——”,以最直接的方式将声音的情境带人文本.这首诗完全在声音上描摹出杜拉斯的生活意绪,词语意义的重要性彻底让位于声音的效果.诗句音节长短的安排和词的重复、节奏的重复,最能够表现语流、语意的快慢,从而显现出语调、语势和语气来.

第二要解决的是声音的联想聚合问题.文字是可以读出声的,但文字的意义也将声音束缚住了,如果通过声音的联想将声音放飞,声音本身的诗性能量就可释放出来.这样的诗是典型的实验诗,有意识关注声音诗性的诗人才会进行此类探索,正如诗人杨黎明确主张“让诗歌回到声音”.杨黎的诗《红灯亮了》《高处》《声音》《A之三》等,都是较成功的探索.比如《A之三》中的一段,“现在/我们一起念/我们念:安/多动听/我们念:麻/一片片长在地上/风一吹/就动/我们念:力/看不见/只是感到/它的大小/方向和/害怕”.这是一首元诗歌,诗的内容和对象就是声音联想本身.2014年《三峡文学》以“杨黎:我听到了语言的声音”为题对他进行了访谈,他重新表述了这一主张:“诗歌进入声音之后,才获得了诗歌自己的生命.而在这之前,关于诗歌的言说均是语义的言说.”所谓语言的声音,简单说,一是语言自己的声音,二就是指诗歌.从声音上感受语义,比从文字上知道语义多出了音色给人的联想、想象以及由此产生的声音的画面感,这样的声音完全是主体体验性的,是对约定俗成的概念性内容的检视与延伸,如同我们说的普通语感与诗歌语感之别.如伊沙《梅花:一首失败的抒情诗》里的诗句,“梅花梅花/啐我一脸梅毒”.“梅花”与“梅毒”只具有声音上的联系.而刘不伟的《拆那·玫瑰糠疹》中,“紧锣密鼓的紧/剑拔弩张的张/姓张的张/张冠李戴的张/张小丽的张/张秀嫒的张/张老师的张/嚣张/缓缓张开了翅膀”.作者通过对声音的自由联想,最终消除了病中的紧张感,这是声音本身的力量而非语义的力量实现对病痛的抵抗.

第三要解决的问题是如何让语境来弥补文字转录声音时所丧失的那部分情境内容.这时的诗句的延伸靠的不是逻辑语义的言说,而是依据整体心理语境带出某种节奏和语调.创作这样的诗歌的注意力都在外部客观物体上,貌似不动声色,而实际上词句早已暗渡陈仓,刻写出诗人内心的微妙体验.语感的运用是其核心的技巧,主观的意味深藏在客观描述中,既抑制又显露,这就是所谓的冷抒情.如韩东的诗《写作》:“晴朗的日子/我的窗外/有一个人爬到电线杆上/他一边干活/一边向房间里张望/我用微笑回答他/然后埋下头去继续工作//这中间有两次我抬起头来

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/伸手去书架上摸索香烟/中午以前,他一直在那儿/像只停在空中的小鸟/已经忘记了飞翔//等我终于写完最后一页/这只鸟儿已不知去向/原来的位置上甚至没有白云”.

这也是一首元

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诗歌,它的对象就是写诗的过程,将它写出来,就成了一首诗.诗行的推动力完全在写作本身,关于一个客观事件的逻辑性叙述仅仅是假象.因为诗中的事件本身毫无意义,正因其毫无意义,才可能让读者体会到不动声色之下的心理潜流,正是这股潜流推动着诗行的前进以及词语的选择.这首诗里诗与写作同步,客观叙述与“语感写作”体验也是同步的,越是客观叙述,语感的作用越有余地.或者说,只对客观情境进行描述,情感与态度自然就隐现于写作的整体语境中.

第四要解决的问题是如何结合或借助笔头语感.诗歌语感理应包括声音与文字两部分,如果说语感天然与口语结伴,那么诗歌语感也天然与文字结伴.与诗歌结合的笔头语感有两类.一类可称之为文字语感,即对汉字表义结构的感悟而形成的诗篇.如侯马的诗《鸟》:“来了一只鸡/鸡又是一只鸟//来了一只鸭/鸭是甲等鸟//来了一只鹅/鹅是我的鸟”.这首诗成诗的要旨在于对汉字结构的直觉发现,并与有声语言的自然语感相伴,如“鸡又是一只鸟”,关键还在于这种直觉发现是一种有意味的形式,即诗歌.

另一类是对字/词的用法变化所带来的意味变化的直觉,如花 的诗《量词的质变》:“一只人./十吨假话,半克感情/但是钱/有一整天的幻想那么多./用少了的那堆,是爱情./一花 的欢乐和痛苦/N分之 /一狗窝男女/十二QQ的MM/体温38°B,O型泪/一根嫖客,两瓣 ……”诗中应有的是与该名词相应的量词,却移用别的量词或临时借用名词当量词,如“一只人”“半克感情”“一狗窝男女”;有的是本无量词却临时赋予量词或临时借助名词当量词,如“半克感情”“一键盘的献媚”;有的是拆解名词与量词共生,如“一棺材的官与财”;有的是似是而非的量词,如“二千多公年道德 ”.这些字/词的移用、借用、翻用,都属于书面的笔头语感作用下的成果.正如前文王小妮的诗句“江风一股粗一股细”也来自书面语感.这些字/词的运用都是在意料之外,又在情理之中,带有诗人独特生命体验的印迹.蓝蓝《正午》中的诗句,“土路上,老牛低头踩着碎步/金黄的夏天从胯间钻入麦丛”.这种笔头语感,对字/词在上下文语境中的语义变化有着非同寻常的敏感.对语义间发生联络与跳跃的可能性有直接而迅速的感觉.

音节的组配与节奏对概念性内容的模拟不是“语感写作”,即不是所有注重声音表现的都是语感,这在早期白话诗和朦胧诗中是较普遍的现象.如徐志摩的诗《在沪杭车上》:

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“匆匆匆!催催催!/一卷烟,一片山,几点云影,/一道水,一条桥,一支橹声,/一林松,一丛竹,红叶纷纷./……/匆匆匆!催催催!/是车轮还是光阴?/催老了秋容,催老了人生!”诗中的“匆匆匆”“催催催”,节奏如同车轮滚过,又似时光飞梭.这种语音的模拟形式明显起到了在语词之外强化语义的效果,整首诗在形式上的“急促的节奏”放大了主题,加重了“催老了人生”的语义.

1980年代的朦胧诗在“语感写作”方面也难有新的突破,如梁晓明《击鼓》:“是谁?是谁?是谁?/他敲着流水的小鼓,他敲着钢刀的锋刃/他敲着朋友那如纸的脸皮/是谁?是谁?是谁?/他敲着风中最简单的风/他敲着自己的双眼/他敲着天空的肋骨……”诗中语言模仿击鼓的节奏,与诗里情绪的深沉、激越是一致的.这是一种刻意的语言表现手法,与语感的定义相左.

对特定词语或语段简单的重复也不是“语感写作”.如艾青在《大堰河——我的保姆》里大量重复“大堰河”,仅仅是感情的抒发,与诗歌语感无关.再如多多的诗《阿姆斯特丹的河流》:“我关上窗户,也没有用/河流倒流,也没有用/那镶满珍珠的太阳,升起来了//也没有用……”诗中多次重复“也没有用”一句,只是对明确的情绪的强调.这种否定语义的复沓,表达了作者的无奈感,但这种无奈感本身不是成诗的重点,所以与“语感写作”关联不大.

三“语感写作”的困境与出路

1980年代以来的朦胧诗里充满着陌生化诗学的情调,人为的语言变形造成了诗意的人工化与典雅化.“语感写作”的提出,将诗歌创作拉回到平凡的、自然的气息状态,及时地为1980年代以来的语言意识(显意识部分)的发烧降了温.语感可视为与陌生化对峙的另一种语言向度,拓展了诗歌的宽广度和韵味空间,使诗歌与生活紧密地联系在一起,什么都有可能人诗,也使诗歌对现实的介入更为直接.陈仲义认为,“语感至少能从单纯的术语范畴发展成为有章有节的现代诗语言学的‘基本课程’”,而“语感写作”的训练也成为诗歌的必修课程,并可以维系诗歌的两种品质:一是不离自然口语的朴素与活力;二是不离生命的感性冲动.

然而“语感写作”的困境从一开始就出现了.因为自然口语属于实用性语言,人诗就有天然的短板,转化为艺术性语言更是有难度的,把握不好,就会流于“口水化”.另外,每个人的语感有一定的模式,就像思维定势.在几近自动化的“语感写作”中,开始时其诗还有新鲜感,久了便形成固定的语式,必是自我复制或为人所复制,诗歌想象力便受限了.因此,“语感写作”中特定的诗人一般很难在诗艺之路上走得很远.具体说,“语感写作”面临着如下三种困境:

第一无难度.“语感写作”本有难度而事实上却无难度,正如在自然口语向艺术语言的转化中仍然要保持自然的口头语感,其中的度是难以把握的.最偷懒的做法是把口语语感本身当作“语感写作”要追求的东西,这正是大部分提倡“语感写作”者自己也不曾意识到的.这样就使语言形式变得无难度,随手分行即可成诗.这取决于语感的质量,若语感里本是诗,那么写出来就有诗味;若语感只是普通的语感,即便语感再好,表达再怎样简洁、流畅,语言功力再有多深,写出来都难说是诗.如陈傻子的《风》:“风大起来/我们会说/今天的风好大/如果是夏天/我们会说/好舒服/如果是冬天/我们会说/真他妈冷/如果没风/我们又会说/今天没有风”.

由于人们误将普通语感当成诗,“语感写作”之后的诗歌自然就急降门槛,人人都可以写,只要在分行上煞有介事就行了.因为诗歌阅读的程式会自动要求你以意在言外的方式去读,所有言说都会偏离字面意义,没有整体结构的意义也只是由词句意义简单相加而成,所以写诗者必须要自己分清诗的语感与非诗的语感.最典型的一种无难度的诗歌,就是把生活中星星点点的感受写成简短的分行文字,读起来似乎有点意味,却永远是淡淡的芝麻和绿豆.如吴晨骏《开飞机的人》中,“在你的梦中我成了/一个开飞机的人/我对此很惶恐/因为我不会开飞机”.在《太阳真好》中,“我和锦志出现在院墙外面/看了院子里的蜜蜂之后/我们把手插在衣袖里/晒太阳/太阳真好/冬天的太阳真好”.这恐怕比“废话诗教主”杨黎的废话还废话.这类诗在网络上多如牛毛,诗里只有自然口语的语感,并且由于这种口语语感还牺牲了文字上的简洁.除非被高贵、典雅所毒化了的人,一般人敲敲键盘都能写,而且一天可以写很多.由于“语感写作”强调的是口语语感,它自然就成了口语写作的一个延伸,其中整体语境语感的写作与口语写作基本上没有差别,“语感写作”的这一困境也是口语写作的困境.

第二自我复制.语感只是一种语言风格,“语感写作”并不必然与生命体验同构(陌生化写作也不一定远离生命的感觉状态),也可以成为技巧而不断被复制.对生命意义的怀恋是所有诗歌写作的出发点.“语感写作”一边颠覆宏大意义的抒写,一边另寻存在的意义.“此中有真意”成了“语感写作”的普遍抒写特点.然而“真意”是不可说的,只有“真意”外部的语言形式可以看得到.如艾米莉的《迷藏》中,“我们躲在手指后面/玩一叶障目的游戏/挡住我的/不是手指和叶子/是别的飘忽的东西”.故作高深的句子“是别的飘忽的东西”,把语言符号用作指示符号,指示即了.再如黄礼孩的《距离》里的诗句干脆玩玄学,“我这样想着/与你有一片月光的距离”.似乎说了点什么,但又什么都没说.诗句的意思再怎么高深莫测,依旧是没有难度,因为这不过在故弄玄虚,这种语言形式很容易复制,故而当今诗坛也可以说是东方神秘主义的加工厂.

“语感写作”中有一定语言机智的诗也许有些难度,但同样是可以复制的.原因在于其背后并没有一个深邃、完整的思想或人生观在支撑着作品,仅仅表现出语言上的技巧.如陈傻子的《天空》,“一仰头/就能看到天空/我常常看到天空/并不是我渴望向上/也不是我刻意寻找什么/不是的/不是的/一个从来都对天空/不感兴趣的人/最近患了颈椎病”.将《天空》与韩东的《有关大雁塔》进行对照,从文本看《天空》比《有关大雁塔》多出了一点机智感,从中可看出解构式诗歌的流毒之深.此类诗只是解构宏大叙事,解构伪崇高,解构文化意义,但不知解构完后,诗之所以为诗的意义为何.这类诗的张力在诗歌之外,当外部语境消失或不再被后人感知时,它们也就成了废话或废话诗了.

还有些“语感写作”的机智实际上将词语性的比喻换成了情境的类比,对情境的描述依靠整体语境语感,其本质上仍然是比喻或雅柯布森意义上的隐喻.不同于词句层面的隐喻,它一般是作为整首诗的结构方式.如《天花乱坠之38》中,“他在雨中奔跑/掉了个嘴啃泥/他在某人的一首诗中/奔跑,摔倒/啃了满嘴词”;再如《我们去植树》,“我们去植树挖掉去年那些/没有成活的树/在原来的坑内/栽上新苗/我想起一位/死去的朋友/他离开已经两年/留在世上的窟窿/至今没有填上”.这两首诗都是通过场景的转换,将相同的语义结构用在不同的场景描述上,由此形成情境对比,产生了强烈的反差而形成隐喻.然而诗并无意味,最多是表现出一点语趣,这一手法也在大量的诗歌里屡试不爽.如拒绝隐喻的于坚,却是情境比喻的制造高手.他的《便条集之337》,“一场雨之后/我一边套毛衣/一边自言自语道/凉了秋天要来了/哦要来了/就像一个老妇人/在念叨失踪已久的狗”;《便条集之339》中,“古老的水井/当城市向上发展的时候/它向下消失/回到黑暗的大地里/就像我的外祖母在晚年/话越来越少”.这两首诗实际上就是两个隐喻,都是通过两个情境的类比形成隐喻.人们常说一个好的比喻就是一首诗,但前提是,它不是诗,不然,小说家及普通人就完全可以鄙视诗人了.小说里的好比喻与普通人说出的好比喻并不比诗人少,如微信里有人写道:“每当一个人被死神带走,亲友就悲伤一阵……菜市场,顾客指定,卖鸡者抓出鸡笼里的一只鸡,鸡群一阵骚乱后,归于平静……情境返而复始.”只要将词句稍做调整,再分个行,也是一首情境比喻的诗,未必比于坚的诗写得差.这些仅仅是诗的元素,本身不是诗,这或许是于坚对“便条”的下意识认知吧.诗歌既然被称为艺术,就应与日常生活中的语言有一定距离.事实上,当今许多诗人不过是卖艺的猴子,下意识的把语言的链条弄得哗哗响,只是想让读者把它当作有意味的诗歌来读.

第三意义缺失.“语感写作”的七寸在于口语化与对日常生活的再现,对口语的绝对信任必然引向对“文”的轻视.殊不知“质胜文则野,文胜质则史”.虽然“语感写作”不必一定要在“质”上胜出,但是如前所举诗例,不过是有着“野”的外形却没有多少质的内涵可言.“语感写作”将诗歌的质偷换成口语化与日常生活化的特征,变成了“生活质地感”,这样的“质”其实是造文的另一种风格罢了,质的里面却空空如也.如伊沙的《寻觅早点》,“严冬清晨的小巷深处/刚把儿子送到学校去的我/正在寻觅早点/我看见一个穿棉袄的男人/站在一辆铺盖着棉袄的/三轮车旁/正在大吃甑糕/正在随口将嘴里的枣核/吐在地上/我也好此一口/便上前问他哪儿买的/他随手一掀棉袄/吓我一跳/哇!车上有口大铁锅/锅里满是喷香的甑糕/热气腾腾/我说:‘你吃还是卖?’/他说:‘边吃边卖!’”如果这首诗不分行放在小说里,读者能读出浓浓的生活气息与卖甑糕之人的生活态度.若这样也叫做诗,只有一种解释,诗与非诗根本就没有界限.每个人都有生活感悟,谁都可以这样写诗,那么谁都是诗人.这种情形从好处说,我们的日常生活也审美化、诗化了;从坏处说,这不过是消费主义时代的文化策略,把一切变为可消费的对象.有一个诗歌网站的名称叫做“诗生活”,恰如其分地描绘了诗歌的当前状况,然而诗已生活化了,但生活并没有诗化.“语感写作”的“质”就在于对生活有所指,“言之有物”,不离对生活的观察与感悟.

生活化的诗可与解构式的诗相互参照,都能表现出诗歌中意义缺失的贫血症.以元语言为抒写对象的诗属于纯粹解构式的诗,如安琪的《学爱情》,“长/长痛不如短痛的长/短/长痛不如短痛的短/痛/长痛不如短痛的痛”.再如叙灵的《愤怒》,“整个下午/就是在今天/这个时候//我在写一首/有关愤怒的诗//写着写着/愤怒/慢慢没了”.由于意义的缺失,产出了大量故弄玄虚的未句效应的诗歌.此外,还有绕口令式的语言操练,癔病、幻象型的修辞也在诗歌里大行其道.如安琪在《春天》里的绕口令,“我拍了拍春天的肩膀,我说/坐,要不,站着也行/站着就能使我携带春天这个仆人误以为/阳光满面/花朵飘香/别指责我比喻老旧因为春天/因为春天是我的仆人”.再如中岛在《花朵和病句》里的幻象型修辞,“一个春天的病句/从另一个春天中进入/……一个闪电击在天上/另一个闪电击在水中/此时我分不清/是花朵开在病句里/还是病句开在花朵中”.

今天没有哪个诗人的写作离口语很远,也没有哪个诗人不重视诗歌语言的直觉.诗歌向口语语感的回归本身不会有什么问题,“语感写作”或“口语写作”的困境也并不在于口语或语感本身,而是诗歌的本质仍在语言和存在的关系上.这个存在不是日常生活存在,也不是越过日常生活的存在,应是在日常生活中超越日常生活的存在.诗歌的语言永远是试探性的,是用词语来试探世界中的意义,它的可能性必须靠张力来维系,靠空间语法来撑开语言的诗性.口语诗或“语感写作”使人们的注意力偏离了诗的本体问题,而只在意文化立场的选择与趣味之争.如果再夹杂着话语权和名利的争夺,就更是糟糕,这对于现代汉语诗歌来说不是福音,需要诗人与读者共同警惕.

走出现代汉语诗歌困境的出路不在于口语化还是反口语化,“语感写作”还是反“语感写作”,而是首先必须消除二元对立的观念和选择.口语和语感并不代表与诗歌精神更紧密联系的一方,也不代表与现实生存境况更紧密联系的一方.很多所谓知识分子写作的诗人都说过类似于西川的话,“我可能比现实主义者更关心现实生活”.1990年代以来的叙事性诗歌也说明语言的风格取向与诗歌艺术的表现手法只能代表诗人自身,而不可能代表某种诗歌精神或某种世界观.其次是对现实生存经验的祛魅.诗歌是语言的艺术,当然关涉日常生活经验,但又是对日常生活经验的疏离与超越.作者不能按照生活的本来样子去写,而是要写出生活的可能样子,此时诗歌的想象力与创造力才能发挥作用.现实只是起步,不是终点,脱离了现实,诗歌就会脱水死亡,但复写现实,也会溺水死亡.诗歌应如何用文学的语言说话呢?西渡认为,“诗歌是语言的最高形式,它真正的意思是每一个语词都渴望成为诗.诗人的职责就在于响应语词的这一要求,并以自己全部的才智和心灵服务于词语的这一要求”.如果要用“语感写作”写出诗歌来,就只须关注词语如何成为诗,这与诗歌语汇的来源没有关系,与是否介入现实生活也无关,更不能只是“表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言”.最后是重获精神的厚重感与对生命意义可能性的有效探索.口语和语感并不必然是轻的,精神的维度体现在语词的穿透力而不是在语词的风格上.朱剑的《南京大屠杀》就表现出较高的精神维度:“墙上/密密麻麻写满/成千上万/死难者的名字//我看了一眼/只看了一眼/就决定离开/头也不回的离开//因为我看到了/一位朋友的名字/当然我知道/只是重名//几乎可以确定/只要再看第二眼/我就会看见/自己的名字”.

《南京大屠杀》中使用的语言叙述无论怎样平静,其文字背后的沉痛和思考还是抑制不住的刺人人的精神世界的深处.同样是口语化的诗,朱剑的这首诗的意味与厚重完全在于语言的尖锐性,这是语言创造的奇迹,整首诗没有一点“口语诗”常见的口水渲染和故作高深.语言自身的生命力与精神的力量同在,在写诗的同时,何尝不是在经历一场精神的更新.可见口语中的复制、絮叨、流动、脱节,不是把文学的可能性打开了,恰恰是关断了.

当代诗歌艺术已被稀释至不能再稀释,大量的虚假和平庸之作掩埋了优秀的诗歌作品.“一个随便的意象、幻觉,都企图和一个灵魂结合”,但结合是有很大难度的,并没有多少首诗有此幸运.当今各种诗歌选本泥沙俱下,只见诗人面孔的大展览上,诗歌本身早已面目全非.文学的元语言要么消失了,要么众声喧哗,只见个人的嗜好与趣味,个人对艺术的理解,但并未见多元格局的出现.当我们在反抗前一个诗歌观念时,不得不小心掉人新的谎言,如同这个消费社会,大家各有生存的玩法,彼此怀疑,互不信任,却有一点是共同的,即对金钱与消费的绝对认同.

[ 参考文献 ]

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