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【 论文】浅析双重转型的悖论性合谋——试析姜文陈凯歌陆川的近期创作(论文范文资料)

星级: ★★★★★ 期刊: 国家级期刊作者:潘万里,马睿浏览量:4843 论文级别:优质本章主题:电影和类型原创论文: 5156论文网更新时间:10-30审核稿件编辑:Truman本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:4376 评论次数: 1462

导读:双重转型的悖论性合谋——试析姜文陈凯歌陆川的近期创作是一篇属于电影和类型的论文提纲写作,免费分享给每一位正在论文写作的学生们阅读参考。

潘万里 马睿

摘 要:当前,中国电影正在经历产业化转型,对“观众/票房”的考量逐渐成为电影创作的重要原则.在此语境下,一些长于执导作者电影的导演,近年来也转向了商业类型电影或在类型电影和作者电影之间进行探索,尝试新的创作范式.这两种转型在某种程度上形成了一种悖论性的合谋:电影作者一方面试图顺应产业化大潮,加入商业电影的创作,同时又试图在商业电影的范式中植入他们所习惯的个性化表达和先锋性探索.这种悖论使他们近年来的商业转型之路走得并不顺畅.笔者认为,这既是由于电影作者对电影产业化准备不足,也因为中国目前的电影产业还没有形成完备的制片体制,无法对电影作者携优势文化资本僭越范式的冲动进行必要的节制,因而这些转型之作普遍存在着杂糅和“失范”.这些作品作为产业化转型的尝试,或许并不成功,但对于电影范式的探索而言仍具有积极意义.

关键词:转型;悖论;合谋;姜文;陈凯歌;陆川

2002年出台的《电影管理条例》,打破了长期以来行政体制对电影摄制权的垄断,中国电影发展开始由“文化事业”向“文化产业”转型,“观众/票房”逐渐成为了电影创作的重要原则.经过十余年的发展,中国成为仅次于美国的全球第二大票房市场,2014年“在全球多地区电影市场增长停滞的背景下,中国仍保持着30%以上的高增长”①,2015年中国电影票房总数突破440亿.中国电影产业虽然在规模上不断扩大,但依然处在发展的初级阶段,专业化水平还不够高,而且表现出电影产业原始积累的特征,如“唯票房论”,很多时候电影创作仅仅成为了商业运作的资源整合方式,片面地“误读”了电影作为一种“文化产业”的应有之义:电影作为一种“文化产业”,不仅仅只追求其作为“产业”的经济效益,而且还要特别注重其作为“文化”的价值功能,二者不可偏废其一、

在此种创作语境之下,以姜文、陈凯歌、陆川为代表的一批电影作者们,为了适应产业转型之后的创作语境,走出了严格意义上的作者电影,然而他们近期的创作,不但在票房上不甚理想,而且在观众的口碑上也未收到预想的效果,反而是质疑声不断.

本文之所以选择这三位导演及他们的近期创作为分析对象:首先,他们的转型以及转型的不顺畅已经不是孤立现象,有必要对此背后的深层原因进行学理上的探询;其次,他们分属于不同的代际,有着各自的代表性和典型性,同时他们的近作也都各自呈现出不同以往的新特征;再次,他们的近作存在着共性问题.最重要的是,以此为路径可以管窥出中国当下电影发展中存在的一些突出问题.

一在作者电影和类型电影之间

中国电影产业转型引起了创作重心的位移,电影商业美学的重要性得到凸显.“随着中国电影业的进一步改革,发展市场经济已是大势所趋,类型电影作为商业电影的主体将会举足轻重,必将促使各种电影观念向商业电影观念靠拢、接纳乃至奉行商业电影美学”.在此背景下,中国电影产业的发展就会要求电影创作者遵

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守“观众/票房”原则,尤其是对于先前已经积累了丰厚象征资本的电影作者而言,电影产业的发展需要他们将自身的文化资本很好地

双重转型的悖论性合谋——试析姜文陈凯歌陆川的近期创作
电影和类型论文提纲写作

转化为票房生产力.

同时,中国电影产业的快速发展也相应地加速了导演谱系的更新换代,即是说,这些先前的电影作者要面对代际更迭的压力.而且新生代或者准确地说“网生代”导演们异军突起,票房成绩斐然,于是像姜文、陈凯歌、陆川等电影作者就需要通过创作高票房的作品再次证明自己.

再者,这些导演身上所携带的电影作者式的自我表达冲动,以及不断追求风格创新的艺术精神,则促使他们不断探询个性化创作和自我表达的新路径,而这种探询又不仅仅囿于严格意义上的作者电影.换言之,电影作者的创新精神最终也会促使他们越出作者电影的界限,转向作者电影之外寻求艺术创新的资源,以求实现自我突破,即进行创作范式上的转型.

所以,综上因素将会促使他们的创作加入商业类型电影元素的考量.然而“在中国电影从作者化表述向类型电影转变的过程中,我们依然可以在类型化的创作过程中寻找出属于导演的个人风格特点.”③他们的这种转向似乎并不是那么彻底和纯粹,往往带着电影作者的影子.实际上,他们转向了在类型电影和作者电影之间进行探索和尝试,具体表现为两种情况:

其一,创作者采用商业片的题材和商业化制作,以类型叙事为主,同时保持一定的作者个性;然而即便同样采用这种策略,也会呈现两种不同的创作状态:一种是创作者不会因突破早巳习惯的创作惯例,以及创作重心由电影美学向电影经济学转移而水土不服.他既能按照类型叙事的要求讲好故事,又能够在类型叙事和作者个性之间保持适度的平衡,体现了这种悖论性合谋的积极性一面,如姜文的《让 飞》;另一种是创作者一时间不能适应这种创作范式的转型,既不能按照类型叙事的要求中规中矩地讲好故事,又不能很好地处理类型叙事和作者个性之间的张力关系,就会创作出被观众视为“怪胎”的作晶,体现了悖论性合谋的消极面,如陈凯歌的《无极》、《道士下山》,陆川的《九层妖塔》.

其二,创作者虽然也采用了商业片的题材和商业化的制作,在作品中加入了大量的类型电影元素,但其最终却是服务于作者话语的个性化表达,甚至可以说是其创作重心依然是偏重于电影美学的,如陆川的《王的盛宴》、姜文的《一步之遥》.这种独特的前卫性探索看似无益于当下中国电影产业的原始积累,很多时候并不被观众所认可,背离了中国电影产业化发展的要求,然而,它对于中国电影产业的健康发展来说意义重大且不可或缺.因为,电影产业的发展不能仅仅局限于短期的票房积累,还要有这种相对前卫的艺术探索为其长期发展提供可借鉴、利用和开发的艺术资源,这样才能建构一个良性的产业生态.具体从三位导演的创作经历来看:

姜文在不同类型题材的创作上表现出很强的驾驭能力,他既能在转型前创作出经典的作者电影,又能在转型后协调好类型叙事和作者话语之间的关系,如《让 飞》作为转型的成功之作,它既能够按照类型电影的叙事要求讲好故事,又能够在类型叙事中实现作者话语的自我表达,票房和口碑俱佳.如果《让 飞》属于上述所说的第一种情况,那么《一步之遥》则转向了第二种情况,它不像《让 飞》那样安分地讲好故事,尽管影片“杂糅了喜剧、冒险、爱情、魔幻、悬疑等多种类型元素,但无论从哪个角度来看,它都更像是一部以大众商业电影投资拍摄的小众文艺电影”④,影片采用类型元素最终是为了作者话语的个性化表达:对人的本真生存状态进行类似现象学式的还原,而不是像很多作品那样将人物“拍成一个不存在的样子,用一句极端的话来说,没有一个人是正常的”⑤,《一步之遥》就是对这种作者话语表达的实现.当然影片的个性叙事、实验色彩和创新意图都过于鲜明,造成了观众接受上的困难.

陈凯歌的代表作品主要集中在中国电影产业化转型以前,当时中国电影创作的体制(计划经济所衍生出来的统购包销的发行制度)保证了‘创作者不必有票房的压力,能够相对专注于作者电影的探索和实验.以《荆轲刺秦王》为界,之后陈凯歌的创作便开始转向商业类型片的探索,而习惯了影像实验的陈凯歌反而不适应商业电影讲好故事的创作要求.《无极》(2005年)的豆瓣评分只有4。5,新近的《道士下山》也被认为堪比当年的《无极》,在作者风格和类型叙事之间关系的处理上远不如姜文:影片的核心理念,在很大程度上被混杂错乱的叙事所淹没甚至消解.可以看出,他在商业类型题材的创作中并没能表现出很好的驾驭能力,结果其转型基本上是不尽如人意的.

陆川的电影创作则处在中国电影产业化转型期之后,作为商业题材的《王的盛宴》(2012年)同《一步之遥》一样,虽然采用了商业大片制作模式,但是可以看出影片延续了前三部作者电影的思考,“最为核心的创作风格:对传统主流叙事进行改置和僭越并完成对极限生命体验的个人化影像呈现”,更深入地说,是对人类生存状态的立体镜像式的个性化呈现,以及影像背后对人类生存命题的持续关注,带有明显的作者气质.而《九层妖塔》则没有延续这种创作惯例,陆川转向了商业类型电影的探索和实验,相对陈凯歌和姜文,陆川的这一次转型尝试更为彻底.但是由于陆川无法克制作者电影式的自我表达冲动,对小说原作大肆修改:盗墓探险的情节被大大削弱,加入了自己的现实生活经历,如内参资料、童年幻想等,并试图在影片中建构一个全新的、带有科幻色彩的世界体系.同时在类型电影叙事上也显得不够成熟,其中最明显的是,斗转星移式的时空切换,某种程度上造成了影片叙事逻辑的错乱,最终导致影片饱受观众的非议.

三位电影作者的创作转型是对中国电影产业化转型的主动顺应,但这种顺应与电影作者的个性化表达惯性之间存在一定的紧张关系.这使他们的转型之作并没有顺利地得到市场的认可.但是他们在商业电影上的创作和探索,对于当下正处在初级阶段的中国电影产业来说,却是不可或缺的.那么,对他们的转型之作进行电影类型学上的分析和探询也就变得十分必要了.

二、 类型电影创作上的保守与激进

当下处在中国电影产业发展的初级阶段,与此相对应,类型电影的发展和积累是不成熟的.这些电影作者跨入这个领域时,往往不会固守类型电影先天具有的保守性,而是以一种激进的姿态来对商业类型电影进行相对前沿性的探索.然而,中国类型电影发展的带后性以及创作积累的不足,就会掣肘他们的探索和创新,同时他们本身所携带的僭越式表达冲动就会使得这种合谋的悖论性更加明显.

电影类型本身作为一种制作模式,是从大量仿制的、甚至是复制中形成的.作为生产者的制片厂为了进行类似于工业化的批量生产,节约成本获取最大的利润,一般情况下会确保电影类型的相对稳定性,而这种稳定性某种程度上也可以说是一种保守性.当然,类型电影的这种保守性发展到一定程度会带来人物的脸谱化、情节的公式化、视觉的图解式等弊端,变得越来越模式化、僵化甚至固定化.上世纪六十年代,好莱坞一方面将不同类型的叙事元素进行借用和混搭,有时候甚至以“反类型”的方式对原有的电影类型进行重构;另一方面则通过引入作者电影的个性化叙事元素,重新激活僵化的叙事类型.但是,很大程度上这也只是限于类型电影内部的重新组合.

当电影类型发展到今天即全球化时代,以美国好莱坞为代表,其电影产业已经相当成熟和发达,依托先进的数字技术和开阔的视野,对全球的文化资源进行整合.好莱坞的类型电影“不仅体现在具体文本的‘反类型’或混搭类型的叙事操作上,更体现在其艺术思维方式、文化视野的整体观念的变革上.”⑦可以说,电影类型已经发展到了一种高级阶段,被李显杰称为“后类型电影”.

电影类型的发展进程和电影产业化水平的高低是密不可分的,二者的发展是大体同步的.那么,对于今天仍处于电影产业发展初级阶段或者说原始积累期的中国电影来说,是不是要依次经历类似于好莱坞类型电影的发展阶段:类型一跨类型、反类型一后类型呢?显然,中国电影不会重新再走一遍这种类型电影的发展道路,但也不能完全绕开这种发展进程.更可能出现的情况是,这三个阶段在中国电影的发展进程中同时存在.当然,这种同时或同步肯定不是均质化的齐步并进,而是呈现一种前快后慢的阶梯式的协调递进,后一种阶段的发展依然有赖于前一阶段的发展、积累和推进.如果电影创作者在电影类型探索的尺度上超过了前一阶段积累的可接受程度,难免会因这种激进而带来观众接受上的困难.由此来看姜文、陈凯歌和陆川在类型电影上的探索:

《让 飞》作为姜文创作转型的成功之作,能够很好地将动作片、喜剧片以及西部片的类型元素进行有效的融合,既保证了影片叙事的生动性,又能够很好地服务于作者话语的隐喻性表达,同时又不失姜文创作的个性色彩.但是试图迂回到作者电影的《一步之遥》则不然,其中的类型元素运用得更加复杂,类型元素的混搭也更加微妙,但它们最终都服务于电影作者的艺术探索.然而,当电影作者激进的艺术实验和前卫的艺术创新,如对多部世界经典电影的戏仿以及对众多类型元素的杂糅,过度地超越了中国类型电影发展的实际状况,就很难被观众和市场所接受.当然这些可能对于姜文来说并不重要,他并不想老老实实的拍一部没有挑战性的商业类型片,如何实现自己个性化的艺术追求才更有吸引力.

《无极》和《道士下山》是最能体现陈凯歌创作转型的两部作品,前者创作于中国电影的转型之初,整部影片主要是以奇幻类型为主,混搭武侠片元素,而奇幻类型片在中国电影史上鲜有尝试,试想对这样一个几乎零基础的类型电影进行混搭,再加上这种类型的创新,在造型上采用的西方元素和本土的故事题材,叙事不能很好地融合,其结果可想而知.《道士下山》混搭的类型更加的多元,如喜剧片、战争片、动画片等,但主要还是以武侠动作片为主来混搭奇幻类型元素,结果依然不尽如人意.其原因倒不像《无极》那样输在类型的积累上,而是输在作品中类型元素之间的兼容性上,创作者没有为这种多种类型的跨界混搭提供一个可信的、假定性的叙事空间,那么它们之间就很难进行有效的融合.

陆川的《九层妖塔》在类型探索方面表现得更为激进,如果说前两位导演还只是“跨类型”、“反类型”式的创新,而陆川则表现出了“后类型”的冲动.他在一个中国本土的盗墓探险片中加入了科幻片的元素,甚至让后者成为主导.虽然说混搭式的科幻电影作为当下好莱坞“后类型”片的典型代表,具有更广阔的文化视野、更普遍的认同机制和更强劲票房号召力,但是还要看到中国电影在科幻类型上的探索和积累严重不足,就连盗墓探险片这个亚类型也是刚刚起步,那么将二者进行融合互渗,其结果也是可想而知的.相比之下,同样改编自《鬼吹灯》的《寻龙诀》则遵守了盗墓探险类型的规范,叙事单一明确,凭借震撼人心的视觉奇观,受到观众的追捧.当然,陆川在类型叙事上的前卫探索,旨在发掘中国类型电影的一种新形态:科幻类型和盗墓探险类型的融合,而在网络文化日益发达的今天,这种富有想象力的形态或许将成为未来中国类型电影的一种新的可能性,只是目前的探索还很不成熟.而《寻龙诀》只不过是落实了一种类型电影已有的既定形态,带有类型电影先天具有的保守性.

电影类型先天具有的保守性和三位导演在创作探索上激进的前卫性形成了一种矛盾,同时也显示出他们在类型化叙事方面的不成熟,但这并不意味着他们在商业类型电影方面的探索毫无意义.相反,这种带有探索有助于打破电影类型僵化的边界,激活其创新性.“就全球视野和空间意识而言,中国电影尚缺乏明确的类型电影机制及其‘越界意识’”,从这个意义上说,他们在类型电影方面的前卫性探索对于中国电影的产业化发展来说是有益的.

三对生产体制的遵守与僭越

如果说,上述分析着重于这种悖论性合谋在创作内部的表征,那么对生产体制遵守和僭越的考察则涉及到了电影创作的外部,即电影作者们的具体创作过程.电影产业的发展要求创作者遵守其体制的要求,在以制片人为核心的工业体制内进行创作.当下电影工业的生产体制尚未健全,尤其是制片人制度并不完善,而这种体制上的缺陷对于创作者来说却是一把双刃剑:一方面,为电影作者提供一定的自由空间,使其能够最大限度地发挥其创造力;另一方面,也会造成创作分工的不明确以及权力话语的错位与混乱.

“类型片的成熟与发达,是一个国家或地区电影产业兴盛的基础”,类型片是与好莱坞的制片人制度相伴而生的,制片人作为制片厂制度中的核心,在类型电影的发展过程中起着十分关键的作用.所谓制片人,就是“商品化制片体系中的影片制作管理的总负责人.与导演相比,其区别在于导演是影片的艺术创作的具体执行者,而制片人是影片制作的总的管理者.”他的职能贯穿整部电影创作的始终,在类型电影的发展初期“制片人拥有至高无上的权力,在影片制作过程中所产生的作用凌驾于导演之上.制片人是实现影片商业价值的关键……为保证影片的盈利,他可以任意更换人选,甚至改编剧情.”在类型电影发展的过程中,严格的制片人负责制严重阻碍了电影艺术性的发展,这就要求对制片人的权力的进行必要的约束.尽管如此,专业化的制片人依然是类型电影发展的关键,而类型电影又是一个国家或地区电影产业化发展的基础.

对比我国的电影的制片制度会发现,它从一开始就是错位的、混乱的.在电影产业化转型期以前,“我国的电影制片厂是按地方和专业分别设置的,以拍故事片为主的制片厂由国家管理部门统一定点,统一管理.”即是说,计划经济条件下衍生出来的制片制度实则是以行政管理取代了商业制片,以至于在电影产业化转型之后我国的电影发展即使不像周传基所说的那样糟糕:“中国没有一个真正懂行的制片人”,但中国电影产业的发展、类型电影的探索和积累确实缺少专业制片团队的保驾护航.

这种制片管理上的错位与混乱还造成了一种现象,就是姜文、陆川等这样的导演承包了制片人的角色,兼具了导演、制片人甚至编剧、剪辑师等多重身份.当然这种现象在好莱坞也时常发生,如科波拉、卡梅隆等同样也是身兼数职,而且还能创作出许多优秀的经典作品,但是不可忽略的是,这些导演是在好莱坞电影制片制度下成长起来的,熟稔于好莱坞类型电影的制片规则.而且,好莱坞的电影生产更多的时候,还是依靠专业的制片人负责,制片人和导演之间有着明确的分工.所以,如果导演身兼数职的情况发生在中国电影产业化发展初期的体制语境之下,则会存在相当大的风险.虽然说这种话语权的扩张和膨胀能够为电影创作者的艺术探索提供有力的保障,但是更多的时候,则会造成权力话语的错位与混乱,进而影响到电影的创作和接受.

像陈凯歌(其妻担任其电影创作的制片人)、姜文、陆川这样能够兼具导演和制片人身份的创作者,大都是从作者电影创作中成长起来的导演.虽然说,他们已经进行了创作上的转型,但是他们自身所携带的作者式的自我表达冲动始终无法完全克服和消除,如果再缺少制片方面的必要限制,那么就会因为这种权利话语的扩张和膨胀,创作出有违类型常规的、甚至天马行空式的作品.当然姜文是个例外,他在创作时,往往集导演、演员、编剧、制片人甚至剪辑师于一身,而且他还能够充分利用权力话语带来的优势,来发挥其创造性,实现自己在电影艺术上的探索和创新.如前所述,《一步之遥》虽然采用了商业电影的制作模式,而且融合了多种商业类型元素,但是严格地来说它还是一部个性鲜明的作者电影,姜文在《让 飞》之后所追求的不是在票房纪录上的“刷新”,而是在艺术探索上的“逐新”.这样来看,姜文僭越式的作者个性是远远高于他对体制的遵守的,也因此在某种程度上《一步之遥》受到了观众的质疑.

与姜文不同,陈凯歌却没能很好地规避这种权力话语扩展带来的风险,《道士下山》在叙事上是有违类型常规的,多种类型元素之间相互混杂而不顾及其兼容性.另外,这种作者式的僭越冲动还使得影片存在一定的主体性叙述倾向.“所谓的主体性叙述,就是将抽象的,逻辑的、清晰的、理性的思维,诸如思想主旨、哲学理念、生活见解,以及艺术风格与造诣等等,全部统领和提挈着他们作品的具象叙述.”具体表现在对每个重要角色的塑造上,据导演的阐释:“王宝强的‘道’、郭富城的‘执’、张震的‘义’、林志玲的‘诱’、范伟的‘

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陆川虽然和陈凯歌一样,在类型电影叙事方面显得不够成熟,稍有不同的是,《九层妖塔》是在“后类型”电影探索和尝试上的不成功,而《道士下山》是在“跨类型”创作上的失误.另外,陆川同样表现出了僭越式的作者冲动,但主要表现在之前所述的剧本的改编上:影片大大削弱了原作中盗墓探险元素,甚至将其改装重组成科幻元素,如“九层妖塔”在影片中成了宇宙飞船,整部影片的题材叙事重心也就由原来的盗墓探险转向到科幻救世.改编后的影片构筑了一个全新的世界体系,在人、妖、兽、外星生物等多元共存的空间中,人类不再是唯一主宰.集导演与改编于一身的陆川推出这样的叙事架构,试图探讨某些宏大的普世性命题,例如人类如何面对异质他者(在影片中以非人类的形象出现)对既有秩序的冲击,如何应对人类主宰地位的合法性危机等.这些命题在国外的科幻类型片中已较为常见,《九层妖塔》试图在极具中国色彩的盗墓题材上嫁接科幻元素,在中国通俗文化所喜闻乐见的历史想象中嫁接对人类文明的普遍性思考,未尝不是一种有益的探索.然而,令人遗憾的是,这种既想突破类型片模式,又想植入宏大文化思考的作者式构想没能在影片叙事中得到圆满的呈现,反而在一定程度上造成了其叙事的紊乱.如此,影片不能获得已对盗墓小说谙熟于心,也接受了西方科幻片叙事模式的观众的认可,就是显而易见的了.

这种权力话语的扩张和膨胀,一定程度上导致了三位导演的转型之作在观众接受上的困难.然而正如研究者所言,在当下电影创作语境中“中国的类型电影创作者应该在社会主义市场经济体制下,在新型制片机构制约下发挥艺术创造性,成为新的电影体制内的作者,这是大势所趋……”而所谓“体制中的作者”陆川其实早就有所界定:“创作过程中保持对体制(观众)的尊重,在充分利用体制内提供的资源类型和电影机制的同时将对体制的尊重转化为作者的自觉,并且能在执着地表达中坚持对文化命题始终关注的作者.”但是随着话语权力的增大,他却不断的僭越体制的要求成为了体制中的“大写作者”:对作者电影的追求大于对体制的遵循,陈凯歌和姜文更是如此,而这种“大写作者”对体制的僭越和遵循之间的对立,正是当下双重转型悖论性合谋的体现.

结语

通过上述分析可以发现,这种双重转型的悖论性合谋,使得三位导演在创作和观众接受上都面临着一定的困扰.这既有来自他们自身的原因:中国电影的产业化转型的语境下,他们在创作范式上的转型,突破了原有的创作惯例,一时间难以完全适应,转型并不顺畅.同样也有来自外在体制的原因,这也是当下中国电影产业化发展过程中暴露出来的问题:中国类型电影在创作和积累上的滞后和不足,相对阻碍了他们在类型电影上的前卫探索;同时电影产业体制尤其是工业体制尚未健全,缺少专业化的制片团队,存在着话语权力的扩张和膨胀,无法对他们的创作进行有效的管控.

然而,虽然三位导演近期的创作存在着一定的

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问题,但是不能因此否认他们的前卫性探索对于中国电影产业发展的重大意义,中国电影产业在发展初期追求票房积累,产业“做大”的同时不能失去应有的实验和探索精神,因为电影作为一种文化产业,绝对不能忽视其在文化建构上的功能和职责,他们的探索正是未来中国电影在文化上“做强”的前期准备.

[ 参考文献 ]

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