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【院校论文】有关明清戏曲序跋之戏曲搬演论构建研究(论文范文案例)

星级: ★★★★★ 期刊: 《求是学刊》作者:李志远浏览量:2096 论文级别:热门本章主题:戏曲和舞台原创论文: 5156论文网时间:2015年10月8日审核稿件编辑:Blair本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:4394 评论次数: 4864

导读:此篇文章是戏曲和舞台相关的论文引用参考文献,供需要写此方面相关本科和硕士以及专科生毕业论文的学子们鉴赏。

李志远

(中国艺术研究院戏曲研究所,北京100029)

摘 要:作为明清戏曲理论形态之一种,明清戏曲序跋构建了以舞台为中心的戏曲搬演理论.其主要表现为场上之曲的创作论、演员的舞台表演论和舞台场景的调度论.它们各具特色,在不同历史阶段各有消长,与明清戏曲论著的对比而言,更容易彰显明清戏曲序跋批评形态构建的独特性及其理论特色.

关键词:戏曲;序跋;搬演论

基金项目:教育部人

这篇明清戏曲序跋之戏曲搬演论构建研究文章原创出处:http://www.5156chinese.cn/lunwenfanwen/11552.html

文社会科学研究青年基金项目“明清戏曲序跋整理与研究”,项目编号:08JC751025

中图分类号:I207。37文献标识码:A文章编号:1000-7504( 2010) 01-0113-06收稿日期:2009-07-20

所谓“搬演”,就是把一个成形的故事或剧本搬上舞台以进行立体阐释的过程,而搬演论则是研究搬演规律及其各元素组合特点的理论.对于搬演论,谭帆、陆炜认为搬演理论的具体内容包括“程式化、技艺化的导演方法”、“演员素质”、“表演的理想境界”三个部分:与此不同,李惠绵“建构古典戏曲搬演理论之体系为色艺论、度曲论、曲白论、身段论、脚色论、形神论六大主题”,分别“从演员的色艺、唱曲、念白、身段、脚色等各层面加以探讨”.这两套基于所有古典戏曲理论文献建构起来的古代搬演理论体系既有重合,亦有区别.区别之处在于前者是围绕舞台表演而构建,后者则是以演员为中心.就搬演过程来说,是舞台把整部戏曲的一切外在因素与内在因素联系在一起,如作者创作剧本要具有演之舞台的观念、演员以肢体与言语阐释故事时要以舞台为场所并与舞

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台的各元素相配合、观众对戏曲故事的接受是通过舞台上的演员表演等,皆是围绕着舞台而开展.这一点,明清时期戏曲序跋所构建的搬演理论体现得非常明显,也就是说,明清戏曲序跋所建构的搬演论是以舞台为中心的.

明清戏曲序跋是古典戏曲理论形态的重要组成部分,而对其所建构的搬演理论,学界尚需进行深入而细致的具体解析.这种不重视理论形态的独立性研究,在某种程度上既抹杀了戏曲序跋的独特理论贡献价值,又不利于古典戏曲理论乃至古典艺术理论的深入研究.本文拟对明清戏曲序跋建构的戏曲搬演论进行分析,以彰显其理论价值,进而引起学界对戏曲理论及理论形态研究的深入思考.由于明清戏曲序跋所建构的戏曲搬演论是以舞台为中心,本文拟从场上之曲的创作论、演员的舞台表演沦和舞台场景的调度论三个方面,探讨其理论构建的特色与内容.

戏曲历来有场上和案头之分,如何

能创作出适宜舞台演出的剧作,是戏曲

批评家共所关注的问题.如元代就有《制曲十六观》,虽然仅是围绕如何创作出更能体现曲意之曲的问题,并未明确提出以舞台为中心的观点.不过我们知道,能本色地体现出曲意之曲,亦是能适于演唱之曲,适于演唱之曲,当然是面向舞台而创作之曲.到了明代,这种以舞台为中心的戏曲创作意识明显地在戏曲序跋中体现出来.如朱有墩的《黑旋风仗义疏财传奇引》云:“予乃戏作偷儿传奇一帙,使伶人搬演歌唱,观其轻健饶捷之势,以取欢笑.”[3]在此,朱氏就明确地提出其创作就是为了“搬演歌唱”,是既看且听.再如其《继母大贤传奇引》云:“偶观前人无名氏《继母大贤》传奇,甚非老作.以其材不富赡,故用韵重复,句语尘俗,关目不明,引事不当.每闻人歌咏搬演,不觉失声大笑.予遂不揣老拙,另制《继母大贤》传奇一帙,虽不能追踪前人之盛,亦可以少涤其张打油之语耳.”…他在评价前人的剧作时提出,体现出戏曲创作应该是:用韵不能重复、语言不能为张打油语、关目须明了、引用事例要恰如其分,否则就不适合舞台表演.到明代中后期出现的“汤沈之争”,其论争的焦点表面看是才情与格律哪个在戏曲创作中应占主导地位,其实质却是哪种创作方式更能使作品易于搬演而脱离案头品读.此时,戏曲改编之风盛行,如沈景、吕天成、臧懋循、冯梦龙等皆据易演为宗旨进行剧作的改编.臧懋循云:“今改《牡丹亭》折,已几《琵琶》十之八矣.常恐梨园诸人未能悉力搬演,而玉茗堂原本有五十五折,故予每嘲临川不曾到吴中看戏.”[5](第三十五折《圆驾》[北醉太平]眉批)是直接从剧作的长短与易于搬演时间的恰切吻合的角度进行改编.再如《长生殿例言》云:“曩作《闹高唐》、《孝节坊》诸剧,皆友人吴子舒凫为予评点.今《长生殿》行世,伶人苦于繁长难演,竟为伧辈妄加节改,关目都废.吴子愤之,效《墨憨十四种》,更定二十八折……分两日唱演,殊快.取简便,当觅吴本教习,勿为伧俣可耳.”[6]于此可知,《长生殿》创作之初并没有很好地虑及全本搬演的问题,篇幅较大,致使在演之舞台时发现难以全本上演.演员在表演时多随意进行更改而失却作者原意,所以吴舒凫就不得不在保留作者原意的前提下进行缩写,使之适宜于舞台的搬演.

作者对于场上之曲的创作意识的表白,大多体现于所撰《凡例》之中.在《凡例》中对剧作的曲韵、宾白、脚色设置、表演时间等进行阐述.如《蓝桥玉杵记凡例》云:“本传词调多同传奇旧腔,唱者最易合板,无待强谐.”“本传逐出绘像,以便照扮冠服.”“本传科诨似详,演者慎勿牵强增人,以伤大雅.”[7]此说明了剧作应该腔调合板而易唱、配有绘像而易于舞台扮相、科诨详明而无须随意增入.同时,这三点的具备,也正表明作者创作场上之曲的意识.再如孔尚任《桃花扇传奇凡例》云:

一、各本填词,每一长折,例用十曲,短折例用八曲.优人删繁就简,只歌五六曲,往往去留弗当,辜作者之苦心.今于长折,止填八曲,短折或六或四、不令再删故也.

一、词曲入宫调,叶平仄,全以词意明亮为主.每见南曲艰涩扭挪,令人不解,虽强合丝竹,止可作工尺字谱,何以谓之填词耶?

一、旧本说白,止作三分,优人登场,自增七分,俗态恶谑,往往点金成铁,为文笔之累.今说白详备,不客再添一字.篇幅稍长者,职是故耳.

一、脚色所以分别君子小人,亦有时正色不足,借用丑净者.洁面、花面,若人之妍媸然,当赏识于牝牡骊黄之外耳.(凡正色借用丑净者,如柳、苏、丁、蔡出场时,暂洗去粉墨.)[8]在此,孔尚任就剧作每折曲数的多少、入律与词意的关系、宾白的详备和脚色的设置进行了说明,以示此作是为了演之舞台而创作,并非“祗可供文人闺嫒之目,以破晦冥风雨之岑”[9](卷首),也非“有欲排演者,当为补之”[10](卷首).又如《东厢记凡例》所云:“院本起结,只在全部.至每出起结,亦多不经意.故有一脚连演数出,不为惜力,不分起止者;有一出中用隔尾迭换数脚,各自过场,并无主脑者.此记一出既终,必间他脚,眉眼颇清,亦可惜力.而一出之中,

明清戏曲序跋之戏曲搬演论构建研究
戏曲和舞台论文引用参考文献

某人出场,仍用某人收场.纵有他脚,不过中间穿插,断不搅乱本出起结.”此例则是虑及演员在搬演时如何节省体力而设置情节结构及脚色,既能够让演员演之不累,又能够保持故事情节的完整性.与之相近,《渔村记凡例》亦云:“梨园子弟,进退上下,须使之梳妆易服,稍有余闲,方免喘急之病.兹《渔村记》所派各色目,俱属匀称,清歌妙舞,合之两美矣.”[12]这种对于脚色的调度安排出于演出实际的考虑,当然是基于作者场上之曲的创作意识.而“照《琵琶》、《荆钗》之例,分二日扮演为宜,若随意节删,则血脉不贯”[13],则是虑及了演出时间的安排,“仅拟为伶人脚本,取其便于搬演,故皆从俗,庶可自别于传奇之体也”[14],则是抱了为演员演出而创作底本的意识.这种基于一部作品所阐释的场上之曲的观念,多是经验性的总结,没有形成相对比较完整的叙述体系.这一点与明清戏曲论著相比,显现出理性思辨的不足.

既然“填词之设,专为登场”,那么场上之曲创作完成之后,就应是演员通过唱、念、做、打等一系列的表演对其进行舞台阐释.因而,演员的舞台表演就自然而然地成为明清戏曲序跋所关注的对象.但是,综观明清时期的戏曲作家与批评家,他们都有着把戏曲创作看做“行家生活”而戏曲的舞台表演是“戾家把戏”的观点.且明清戏曲序跋的写作,具有先天性的围绕剧本展开批评的特点,故而是关注编剧理论多而舞台表演理论少.正是由于此种原因,明清戏曲序跋终是没有能够担当起构建完善的戏曲演员舞台表演理论的重任,而多是就表演理论的某些方面进行探索.通过对明清戏曲序跋的深入研究,可以发现其对于演员的舞台表演理论的构建主要表现为如下几个方面.

首先,认为“情真”与“场上”是演员必备的舞台表演心态.演员的舞台表演要达到感动观众的效果,戏曲批评家认为演员在表演时应首先是以“真”的心态去演,亦即表演时要假戏真做.如袁于令云:“以剧场假而情真,不知当场者有情人也,顾曲者尤属有情人也,即从旁之堵墙而观听者,若童子、若瞽叟、若村媪,无非有情人也.倘演者不真,则观者之精神不动.”[15]此就从演员与观众皆是有情人的角度,阐释了演员进行舞台表演时必须以情真的心态去演,否则就难以令观众随剧情进展而有情感起伏变化,就难以达到周之标所述的“令观之者忽而眦尽裂,忽而颐尽解,又忽而若醉若狂,又忽而若醒若悟”的效果.要达到这一效果,秘诀何在?周之标随之给出了答案:“曷故哉?真故也.”[16]当然,这种“情真”的心态,乃表演时所具,是立足于场上用来达到某种艺术效果,而非表现真实生活之“真”.正是由于此,孟称舜才提出“学戏者,不置身于场上,则不能为戏”[17]的观点.孟称舜的这个观点,从显在层面看是就演员学戏时来说的,而从深层可以得知,孟称舜是认为场上之心态,是每个演员应首先具备的条件.

其次,演员的舞台表演应遵循剧本.由于大多数剧作家和剧评家对优伶舞台表演的先天的鄙视心态,故而在整个明清戏剧学系统中,提倡的是剧本中心论.虽然清代乾隆年间就出现了“花雅之争”且“花部”渐胜,但在清代的戏曲序跋批评形态中,依然还足坚持剧本中心论,演员中心论或舞台中心论并未异军突起.如冯梦龙在《风流梦总评》中说:“《合梦》一折,全部结穴于此,俗优仍用癞头鼋发科收场,削去【江头】、【金桂】二曲,大是可恨.”[18]范希哲《万全记自序》云:“总望敷演之时,照此片言不缺,则厚幸矣.”[l9]洪舁《长生殿例言》云:“今《长生殿》行世,伶人苦于繁长难演,竞为伧辈妄加节改,关目都废.”[6]这些都是主张演员在进行舞台演出时能够按照剧本表演,而不要擅自更改.有的更是用一种近乎诅咒方式来强化这种观点,如《归元镜规约》称:“其中曲白皆本藏经语录.演法者切勿以私心臆见,搀入俗语.混乱佛法,后必遭报,慎之.”[20]汪莼庵称:“如必播之管弦,摹以优孟.务求词曲名家,按拍订正.如以撩倒伶人妄为加减,或另删定成书,或改为蜀中排子,吾知著书人必为厉鬼而夺其魄.”这种表述虽然没有直接称舞台表演应以剧本为中心,但从根本上还是体现为这种理论观点.当然,亦有人称:“乃若孝子之庐墓,贤媛之守制,演剧者以为不祥而删之,在演剧者则可耳.”[22]但这种观点毕竟不占主流,且可理解为据演出实际情形而灵活的剧本中心论.

第三,演员舞台表演应尽其技.戏曲的舞台表演就是生、旦、净、末、丑的相互配合,把文本动态化,以立体再现的形式呈现故事事件.因而如何能成功地呈现,就关涉到戏曲脚角的分配及演员的装扮.对于戏曲角色的分配,一些序跋会有说明,如《极乐世界凡例》称:“龙珠、一枝花绝不同场,故皆以贴扮之.然一枝花究当另用,今日所谓花旦扮之为宜.”[10]《三星圆例言》称:“戏中夫妇配合,原所不拘.惟正生必配正旦.兹集用小旦者,以兰英‘探郎’‘递笺’等情态,在小旦为之则肖,正旦为之则不肖也.”[23]都表明需据戏曲情节而分配脚色.演员在舞台上的穿关、扮相如何,明清戏曲序跋中亦有所探讨.如《化人游》卷首有“化游词妆扮脚色”,其称成连“宜道服黄冠,手持廛尾,扮外”,李太白“宜白面长髯,唐进士,巾宫锦袍,扮小生”[24].再如《陶然亭砌抹》称:“生扮高阳生,软越帽.小生扮天水生,儒巾服.末扮贵臣,戎暇佩弓箭跨马.外扮贵戚公侯,便服跨马.”[25]这种脚色的分配与扮相的说明,都是为了演员舞台表演能够尽其所长、各臻其致.清静道人《临春阁杂剧序》云:“盖不必其词之工,第视其声容之足以动人,歌演得尽其技者而已.”[26]这里虽然是就元代剧作判断三标准而言,但亦可以理解为元代剧作之所以能优出,是因为其脚色的分配能够令演员各尽其技.关于这一点,王鲁川也曾云:“真正赏音,必不惜多赠缠头,务令展其全技,或分演于连台,或卜夜以继昼.”[27]他说为了能让演员尽展其技,可以不吝“缠头”与时间.但是在实际演出中,由于各戏班人员的限制,往往是“习演者限于脚色,必花派均匀,庶能各尽其长”①.这可以说是戏曲表演理想与表演现实的一个悖论.

第四,演员舞台表演的做工应符合剧情与时情.演员如何进行剧中人物和剧情的舞台做工表演,在剧本中会有科介的提示.但这些科介并不能详细地说明做的具体方式与细节.在明清戏曲序跋中,有时会对演员舞台表

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演时的做工进行相对详细的探讨.如洪异《长生殿例言》称:“今有贵妃舞盘学《浣纱》舞,而末折仙女或舞灯、舞汗巾者,俱属荒唐,全无是处.”[6]这是就演员在舞台表演做工时没有根据剧情而论的,贵妃舞盘与末折仙女做舞,俱是《霓裳羽衣》,是非常优雅而唯美的做工,而演员在表演时却用西施之浣纱舞,且众仙女表演时用灯、汗巾等俗常之物为道具,这都不符合剧情,故显得荒唐可笑。吴震生《太平乐府玉勾演习凡例》称:“女人肃拜,则以从今为美,徐文长云‘站堂堂矬到裙边’,可谓善写其态者矣.演剧一事,全为娱悦时人,何得反执旧制.翻然易辙,亦断自今.”[28]此是认为演员表演女性肃拜的舞台动作,应依照当时的拜礼审美标准,而不应拘囿于古礼之标准,即:从戏曲表演娱悦时人的观点出发,舞台表演的做工应符合时情.由于对于舞台表演时做工的重视与探讨,人们进而对戏曲表演中虚拟性程式做了探索.如许名仑《陶然亭关目》云:“昔有串剧者,演张候翼德,舞矛入化,从胯穿过,台下人叫笑日:‘搠穿马腹了.’此剧中禀前去陶然亭,末攒行几步,作加鞭介,盖恐场上化境,大踏步变成两脚马,故用加鞭以醒之.,”[29]演员在舞台上虚拟表演时而忘记所拟之景,致使观众大叫取笑.所以此剧表演时,演员需加马鞭以形象化,这样才能与随后的下马、系马等动作相连续,且让观众易于明白.这种用马鞭以示骑马的动作可以说是现在戏曲舞台表演的一个既定程式.

在明清戏曲序跋中,亦有探讨舞台表演时唱之方法的,不过有的是论及演员如何进行轮唱、分唱、合唱等相互配合,有的是单纯探讨演唱之理论,但这些理论构建远没有明清戏曲论著构建的体系完整、慎密、细致.总之,由于明清戏曲序跋把戏曲文本作为首要审美对象的批评特性,决定了其更多的是关注于对戏曲编剧方面的批评,致使其所构建的舞台表演理论终是只言片语、不成体系,不仅囿于明清戏曲论著构建体系之内,且晚于论著对此问题的关注.

明清戏曲序跋构建的演员舞台表演论,明显地逊色于明清戏曲论著.但舞台表演不仅仅是演员的唱、念、做、打和口、手、身、眼、步,还有着演员之间表演的配合与上下场的时间控制、演员表演与锣鼓的配合和道具的使用等,对于这些,我们暂且称之为舞台场面的调度.那么,明清戏曲序跋又是构建了什么样的舞台调度理论呢?

舞台调度,也称做场面调度,指通过把戏曲舞台上各种元素符号巧妙组合以立体展现戏曲剧本与戏曲美学思想等的行动.舞台调度的不同能够突显出导演与演员的个性与特色,如张岱《陶庵梦忆》评演员刘晖吉的舞台表演称:“刘晖吉奇情幻想,欲补从来梨园之缺陷.如《唐明皇游月宫》,叶法善作,场上一时黑魃地暗,手起剑落,霹雳一声,黑幔忽收,露出一月,其圆如规,四下以羊角染五色云气,中坐常仪,桂树吴刚,白兔捣药.轻纱幔之,内燃‘赛月明’数株,光焰青黎,色如初曙,撒布成梁,遂蹑月窟,境界神奇,忘其为戏也.”就是因为刘晖吉表演时在舞台上使用一些别人意想不到的砌抹并进行巧妙的组合,使欲表现的月官如在眼前呈现,令人惊叹之至,忘其为戏.于此可以看出,这位被称做演员“剑门”之主的张岱,也是非常赞许别具意象的舞台调度使用.可遗憾的是,他并没有对舞台调度的规律与方法予以探讨与归结.

舞台调度,一般被认为是导演的工作,而明清戏曲表演中却没有专职导演,导演工作一般由剧作者或演员兼任.也许正是由于没有导演专职人员的存在,明清的戏曲批评并没有对舞台调度的规律与方法过多关注,这一特点也体现于明清戏曲序跋中.

从现存明清戏曲序跋来看,到晚明时期才开始对舞台调度理论进行构建,较为突出地表现为以下几个方面.

第一,演员的上下场与舞台场面的配合.一台戏的演出,总有多名演员扮演,这样就会牵涉到演员何时上场与下场及如何上、下场的问题.因为演员的上、下场直接关乎剧情的发展变化,上、下场时间与方式安排的巧妙,会更利于达到舞台表演的预期目的.如《渔村记凡例》称:“梨园子弟,进退上下,须使之梳妆易服,稍有余闲,方免喘急之病.”于此,虽没有直接讲明演员上、下场的时间,但还是从深层里说明了演员在下场与上场之间,要有一定的时间进行“梳妆易服”,才能进行从容的表演.那么为什么要“梳妆易服”呢?这是因为戏班演员人数没有达到剧中人物的数量,而在表演时就不得不令一个演员兼扮两个或多个脚色,如《三星圆例言》云:“人有正扮、有借扮,如生既扮陈祖功,又借扮马燧等;小旦既扮郭兰英,又借扮虬鸾哆是也.盖脚色不过十余人,而戏中不下数十人,一人必兼数人之戏,方可以层出不穷.”又如《东厢记凡例》云:“班大人众,自可各充一脚.如班小人希,不得不更翻改用.但于服饰、须脸等处,着意分别可也,”这都说明了演员有时需兼演,故而在此上、下场的安排上需要注意.另如《陶然亭关目》云:“末之弓箭,可以自佩.外系公候,仆从代佩为得体.场面上虽花团锦簇,然终非合围之比,焉用全班出场.郊外作观甚闲旷,而场上实境终倡仄.二生是主,外、末是主中宾,二旦是宾中宾,已有六人,若副净、小丑,不离左右,场面共八人矣,岂非喧客夺主乎?故遣其先下.…‘副净、丑仍上听令,落场仍上收拾,忽上忽下,随用随撇.”“落场如外、末先行,二生随四马、二旦之后,竟似《南西厢·游殿》,随着莺、红,法聪谑君瑞为雄鸡矣.”[29]于此可见,演员所扮脚色的上、下场,皆是要依剧情、舞台空间、习俗等来调度,否则就会影响舞台表演的效果,达不到预期的效果.

第二,演员表演要注意场面的配合.一个演员在舞台上表演,只要注意个人的舞台表演效果就行了.这也是属于演员的舞台表演问题.而当舞台上有两个或多个演员时,其表演就不是个人的,就要求表演之间的配合以提高舞台的表演美学效果.如汤显祖《红梅记总评》云:“上卷末折《拷伎》,平章诸妾,跪立满前.而鬼旦出场,一人独唱长曲,使合场皆冷.及似道与众妾直到后来才知是慧娘阴魂,苦无意味.”[31]即是说《拷伎》折在表演时舞台调度不是很好,平章与诸妾皆在台上无任何配合地表演.而只有鬼旦慧娘一人独唱,致使舞台场面有些偏冷.再如《补天石传奇八种凡例》云:“明人有《易水寒》一剧,作为荆轲生劫秦王,绕殿追逐,几如村夫殴扑,令人齿冷.”[32]此例则是在舞台表演的调度上没有很好的设计好路线与动作配合,至如村夫打架,大失舞台表演的审美效果.与此不同,有的从剧情和创新的角度进行舞台调度,就收到了较好的演出效果.如《梅花梦杂言》云:“然慈悲一案,乃胎祸之根,不能抹却.兹特从旁听侧窥,曲曲传写,使其有影无形.《梦了》一折,虽俱登场,而中隔一门,曾未觌面.此中殊费打算.”[33]就是从剧情的实际进行舞台的调度.而《太平乐府演习凡例》云:“最为独创之解例,用老媪旁衬刺装,生者之髓亦颇奇瑰.”[28]此是从创新的角度进行舞台调度.当然,此创新亦是以突显剧情和寻求更好地达到预期效果为依据的.

第三,演员表演与音乐演奏之间的调度.作为综合艺术体的戏曲,其表演当然离不开音乐的参与.但音乐的参与,就会有乐器如何配合演奏会更好地达到戏曲音乐需要的问题,也会有音乐与演员表演相协合的问题.这些问题,亦是舞台调度论所关注的.如《渔村记凡例》云:“肉以歌字,竹以随声,丝以正竹,鼓以定眼,板以截句,此不易之理也.今执板者,不用檀板,而用哑板,则板隐于鼓.击鼓者,不用三眼,而用花调,则鼓杂于丝.八音不从,律而奸矣.”[12]此就是探讨了在戏曲演出时乐器演奏之间的配合问题及音乐如何与演唱之曲相一致的问题,如果舞台调度不好,就会出现“八音不从,律而奸矣”的现象.再如《想当然成书杂记》云:“时曲取事坳奇,多方凌驾,波澜笋节,博设远收.至于个中情景,舌乱齿忙,本味未出而心已为关目促去.作者以此投时,演者以为省事.不知终场急鼓繁声,仓皇跪拜,有何意趣.”[34]此处虽然是批评了作者以坳奇之时曲入剧,但亦从演之舞台的角度说明了如果演员表演与音乐不能很好的配合,而是在音乐的支配下仓促表演,定会令表演失却意趣.

综考明清戏曲序跋,其对于舞台调度论的探讨,较明显地体现在以上三个方面.通过这j个方面的分析可以得知,序跋中对于舞台调度的思考,认为必须依据剧情的需要进行调度,并且要注意舞台表演各元素之问的巧妙配合.

[ 参考文献 ]

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