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【学士论文】浅论中华咏剧诗词的艺术生成与原真风貌(论文范文案例)

星级: ★★★★★ 期刊: 《学习与实践》作者:吴春彦浏览量:6560 论文级别:热门本章主题:戏曲和诗词原创论文: 5156论文网时间:2010年3月21日审核稿件编辑:Bradley本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3326 评论次数: 9808

导读:这是一篇关于中华咏剧诗词的艺术生成与原真风貌的论文,对正在写戏曲和诗词相关论文的毕业生有参考意义。

摘要:咏剧诗词是中华古典文学中的艺术瑰宝,以戏剧为歌咏内容,聚焦于戏曲表演形态、艺人生存状态、曲家创作传播、声腔演变等诸多现象,反映了中国古典戏曲表演及批评理论、戏曲美学观,其在"咏剧"这一指定内容之下文体的形态表达与艺术选择,展现了特定时代背景下诗词的文学风范与艺术魅力,呈现出史学、曲学、文学的价值交融.咏剧诗词的生成是戏曲传播兴盛、诗词文体完善以及曲学、剧学意识强化等因素共同作用的结果,其生成方式有宴集赏评、案头阅评及艺人索评赠评,呈现出文献性、自我性、宣传性、娱乐性、理论性等多重特征.咏剧诗词从形式至内容、从文本体式至意趣指向,展现出中华历代诗坛、词坛、曲坛之风貌,以及诗学、曲学与词学的互动与融合.

关键词:咏剧诗词 生成方式 风格面貌

中图分类号:I239文献标识码:A 文章编号:1004-0730(2014)11-0134-07

以诗谈曲、以词论剧,其渊源由来已久.早在词兴盛之宋代,戏曲虽仍处萌芽之中,但诸词人之作中已可见论曲之作.南宋张炎《蝶恋花·题末色褚仲良写真》[1]即从衣着扮相、声腔、神韵等不同角度称许扮演宋杂剧中末泥色的艺人褚仲良的出色表演技巧,开拓了词作的表现内容.元明以来,随着戏曲体式发展的完备与戏曲演出的频繁,戏曲在士人的生活中占据了重要位置,在成熟唯美的诗词艺术的促动下,涌现了一批以戏剧为歌咏内容的作品,咏剧也因之成为诗词的重要表现内容.咏剧诗词的生成有其独特的艺术土壤,从形式至内容、从文本体式至意趣指向,展现出中华历代诗坛、词坛、曲坛之风貌,以及诗学、曲学与词学的互动与融合.

一、咏剧诗词的价值交融与艺术流变

咏剧诗词是中华古典文学中的艺

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术瑰宝,它以诗词的体式表现传统戏曲的相关内容,聚焦于戏曲表演形态、艺人生存状态、曲家创作传播、声腔演变等诸多现象,反映了中国古典戏曲表演及批评理论、戏曲美学观,其在“咏剧”这一指定内容之下诗歌的形态表达与艺术选择,展现了特定时代背景下诗词的文学风范与艺术魅力.中国历代咏剧诗词不只是戏剧内容的诗化表现,其所包括的戏曲创作与传播史料、理论观点与批评意识,显现了中国古典戏曲演变的真实轨迹与鲜活状态.可以说,咏剧诗词呈现出史学、曲学、文学的价值交融.

咏剧诗词的史学价值,主要体现在诗词所包纳的中国戏剧史料,及其所体现的不同时代背景下中国戏剧创作、声腔流变、表演形式、艺人传播等源流发展与风格特点.中国戏剧在唐代仍处于萌发的古朴状态,当时所盛行诸如《踏谣娘》之类表演且歌且舞,类似于后世以歌舞表示简单故事的民间小戏,其在民间的表演情状,在唐人诗歌中即有非常鲜明直观的表现.如常非月的《咏谈容娘》,即形象描摹了“举手整花钿,翻身舞锦筵”的舞蹈场景,“马围行处匝,人簇看场圆”的观众表现,“歌要齐声和,情教细语传”的歌唱特点,更为重要的是,通过“不知心大小,容得许多怜”的诗句表达,强化了人物表演心理情绪,展现了与观众的情感呼应.可以说,此类咏剧诗词呈现了唐代歌舞戏在综合运用歌唱、舞蹈、妆扮等表演手法表现人物方面的较高水准,再现了其于内部心态与外在情感的双重呼应,具有较高的戏剧表演史价值.

经历了宋元明清的文体演变,诗词的文艺体式已日益完备,戏剧也历经杂剧、传奇的繁荣历程,呈现出多元化的态势,咏剧诗词从内容至体式亦随之发展而演变.元代的潘纯即以《题〈西厢记〉》一诗描绘了元代最负盛名的杂剧《西厢记》的优美爱情故事,“锦字诗中传密约,金徽弦上诉幽猜.刘郎几度成虚梦,欲信文君契合来”.其诗融入典故,以优美的语言、诗意的情境展现了崔张二人恋爱、结合的曲折历程[2],是咏剧诗词的原始样式.明清传奇的兴起,创作、表演的繁盛在咏剧诗词中得到

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异常充分的体现,如明代李东阳《燕长沙府席上作》对于南曲声腔演唱特色的描绘,还有清初尤侗《同诸子宴珍示堂中,观静容演西子、红娘杂剧,再叠前韵》中对于艺人精湛技艺的展现,或是近代黄遵宪《金缕曲·甲戌同治十三年十一月五日观剧》对于戏曲文化地位与艺术魅力的肯定,都真实地展现了特定时代戏曲发展的特点.

咏剧诗词曲学价值的显现,或可溯源至元代.元代杂剧的成熟为曲学的生成提供了丰富的文本土壤,但真正具有标志意义的以诗词作为探讨曲学工具的事件,当为明末“汤沈之争”.同为戏剧大家的汤显祖、沈璟都选择了诗歌作为表达自己理论观点的武器.“总饶割就时人景,却愧王维旧雪图”,在《见改窜〈牡丹〉词者失笑》中,汤显祖对于意境的追寻与强调亦是中国古典戏曲甚而是中国古代文学长久以来的理论兴奋点.清中叶,凌廷堪《论曲绝句》,以三十余首的篇幅对元、明、清三代,数十位戏曲家的作品及戏曲成就作理论探究,内容涉及诸如戏曲音乐、音律、起源、文辞、历史真实与艺术真实的关联等古典戏曲理论中的重大问题,见解客观而严谨,具有一定的代表性.近代戏曲家吴梅的长诗《吴骚行》,以诗化的表达,简要叙述了从宋金杂剧到清末剧坛的戏曲流变历程,包纳了戏曲体式的变化、代表作家及作品、重要的理论论争等诸多方面,视野开阔、见解独特.

至于咏剧诗词的文学价值,因诗、词文体的艺术审美而清晰存在.撇开其所关注的戏曲内容不论,大多咏剧诗词都是符合时代美学风貌,具有较高艺术水准的作品.如明代程诰所作《杨都统家小青衣》一诗,立意并不高远,描绘了年幼婢女偷学新曲的场景:“自按梨园谱,谁传乐府词.见人羞不语,含笑转身时.” [3]寥寥数语精准的勾勒出幼婢的羞涩的神情,颇为传神.

此外,咏剧诗词还有助于对文人心态、艺人生存状态等古代文化史现象的探究.如明清易代,士子们曾迷恋的烟粉繁华瞬间如往昔烟云,满眼萧条破败,彭桂在《合欢带·秦淮闻弦索》中写道:“自唱家山入破后,怅歌衣、舞带成灰.忽过青溪,檀槽乍拨,逻逤相催.听旧人遗技,潸然双泪,不觉盈腮.” [4]曾经的秦淮脂粉云集、歌舞升平、一片欢歌,如今却是破败萧瑟,听闻故人旧曲,不免神伤.明末清初咏剧诗词中有不少作品都描绘这种昔盛今衰的景象,蕴蓄着浓郁的故国之思,是易代文士心态史的真实记录.

中华古代咏剧诗词将诗学文本与戏曲表现相结合,对其展开研究有助于丰富戏曲研究视角,开拓中国古典戏曲研究领域,亦可籍此探究承载戏曲内容的诗词之体式选择、文学价值与艺术魅力.就实践意义而言,将咏剧诗词所体现的史学价值运用到戏曲史研究中,可完善戏曲表演、艺人生存、声腔演变等戏曲史专题研究,充实传统戏曲研究史料库,完善中国传统戏曲研究;而对不同文化生态环境中的咏剧诗词进行研究,分析曲学在不同时代的承袭与转变,可发掘其所显现的中国古典戏曲批评意识,探究戏曲艺术生存发展的某些规律.由此可见,咏剧诗词足可成为我们透视中国历代戏曲创作与传播的窗口,成为感知中国戏曲理论发展流变以及历代戏曲美学观及文化观的独特窗口.

二、咏剧诗词的艺术成因

中华咏剧诗词数量繁多,就作者而言,其中不乏汤显祖、吴伟业、万树、李渔等彼时之戏曲名家,兼具诗人、词人、曲家双重身份的他们笔触所至,摹情写态,关注戏曲表演的同时亦不忽视对曲作意蕴的挖掘.又有如陈维崧等人虽未有戏曲创作、也未蓄有家班,但在名士间频繁的观演、酬唱之中,他们已经历练出特有的审美眼光,成为具备专业素养的戏曲鉴赏家,更因其词作影响力促进了观演剧作的流播度.在诗、词、曲等文体日益丰富与理论渐趋成熟的态势下,咏剧诗词的出现并不是偶然,而叩问其艺术成因,也因之显得顺理成章.

戏曲演出、创作等一系列动态生成能成为词作所关注的内容,首先与戏曲传播的发展与兴盛密不可分.元杂剧是中国古典戏曲的第一座高峰,戏曲以杂剧的体式生存于市井,引领了文化消费风潮.经历了南曲北曲的此消彼长,始于明末的传奇风潮延续至清初,虽经战火的血色洗礼与朝代更迭的纷争,仍方兴未艾.戏曲以各种方式生存于其时其世,演出是最为直接的传播方式.聂付生先生曾云“晚明戏曲的蓬勃兴起得益于当时完善、成熟的传播体系,即以文人为传播主导、家班为传播主体、民间演出团体为补充的演出机制.而这种演出机制含有明显的大众化传播因素,主流文化因此传播于大江南北,城市与农村”[5].这样的论断也正是明至清中叶戏曲传播状态的真实写照.在元以及明清的戏曲辉煌历程中,文士无一例外的成为了戏曲活动的主体,原本具有民间意蕴的戏曲在他们的改造下

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成为案头场上的排遣之作,诚如明末唐宇量所云:“寄兴于声歌傀儡之间时,仿佛一见古人须眉冠履,或慷慨而肆志,或风雅以娱情.素不能浮白,亦掀髯举数卮,倚而观,卧而听,徜徉自恣,若不知还有天之高、地之下已矣.”[6]而座必有酒、饮必有乐是文人之间应酬往来的流行风尚.观演之后,以酬唱之名所吟词作,便成为戏曲演出的附属品,并在一定程度上推动了戏曲演出传播.

在明清商品经济发展的促动下,戏曲文人化、案头化的趋势日甚,兼以文化消费意识的萌生与蔓延,戏曲的剧本传播成为重要的文化消费方式.李渔云:“今人喜读闲书,购新剧者十人而九;名人诗集,问者寥寥”[7],所指应是明清文化市场所存在的普遍现象.顺应消费需求,戏曲刊刻便成为了潮流所趋.作为戏曲传播的重要方式,文本传播如何达到效果最优化,获得充裕的购买与阅读群体,也就成为了刻书家必须面对的任务.相较于家刻而言,书坊或逐利文人对于利润的追求更是促使戏曲的刊刻传播手段不断发生变化.一方面,戏曲文本的消费繁荣给予文士更多的剧作案头阅读的机会,以词体写心抒情便显得异常的自然合理;另一方面,名士的参阅评点是曲家才华以及剧作号召力与艺术质量的有力证明,故而戏曲文本传播兴盛催生的有意识的作品阅

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评也就成为咏剧诗词兴起的一个重要原因.

其次,选择诗词为载体谈曲论剧、品评艺人,还与特定时代背景下诗词文体的完善与繁荣息息相关.以咏剧词为例,元至明所存颇为有限,而至清初,涌现出一大批词人词作.欲究其缘由,不妨从词体的发展流变着眼.词虽兴盛于两宋,但并未摆脱其为“小道”的身份.入元后,词体迅速的衰败.至有明之季,文人对于词的认同度更是大幅度降低,多持鄙薄、轻视的态度,如徐复祚云:“词曲,金、元小技耳,上之不能博高名,次复不能图显利,拾文人唾弃之余,供酒间谑浪之具,不过无聊之计,假此以磨岁耳,何关世事!”[8]在明人眼中,词与曲一起,被文人视为难登大雅之堂的“小技”.清初,陈维崧等人相继为词体正名,将词与《诗》、《骚》并提,认为其承担着重要的社会责任.在“尊体”理论的倡导下,清初词呈现出复兴的态势,词人词派众多,词作数量极为可观.云间词派倡雅正之词风,南北词坛百派回流;阳羡、浙西引领风尚,陈维崧、朱彝尊、纳兰性德蜚声词坛,文士们以极大的热情投入到词的创作中去.

不仅如此,词人们还致力于词作题材、表现手法及寄托等理论的总结与开拓,有效提升清初词的艺术水准,使其在发扬唐宋词传统的基础上实现超越.在家国沦亡、山川失色的现实面前,士子们震惊、怨愤、反思、迷惘,如此种种思绪需要宣泄的渠道,清初词的题材得到了史无前例的扩大,咏物、叙事、写心,如此种种,可谓是包罗万象,而对戏剧演出及文本的评点也成为其中一个重要方面.此外,不管是在语言层面、结构、音韵或意境设置上,清初词大胆尝试,在宋词之外再创新格.清词各派都创建了自己的词学理论,词选、词集大量出版,而且还涌现了一大批的词话.如此,即为咏剧词的出现与繁荣提供了坚实的文体储备.

再次,曲学、剧学意识的强化也促进了咏剧诗词的生成.在中国古代曲论家群体意识中,对于戏曲理论的探究首先需要关注的便是“音律”,并因之体现为集体的“音律”焦虑.元杂剧的曲学论述始于曲韵的研究,周德清的《中原音韵》详细地罗列了韵谱、曲谱以及如何操作的法则,将目光坚定地投向了戏曲的声乐外壳,并影响着其后的曲家.传奇真正意义上的曲学论述,似是从著名的“汤沈之争”开始,所关注的仍是曲律问题,关于音律与文辞孰重孰轻的争执,耗费曲家心力的同时也在推动着戏曲的前进.汤显祖与沈璟的针锋相对,以及随后臧懋循、王骥德等曲家的总结和努力,在音律与文辞方面逐渐达成了中和的“双美”一说.在明末曲论家的理论总结以及曲家成功实践的促动下,清初曲学理论已成系统,李渔在《闲情偶寄》中不吝笔墨,于“词采”、“音律”两章再次对“曲”的音律与文辞进行了强化.而以探讨虚实、人物、奇幻、搬演等的叙事与演出理论,是中国古典剧学的核心主题,相较于曲学的完善则略显寥落.清代,剧学理论研究的深化是超越前此任一时代的,不管是戏剧理论集大成者——李渔的《闲情偶寄》,或是金圣叹对于《西厢记》的评点,亦或是毛声山对于《琵琶记》的批评,都体现了对于“剧”学理论的重视与关注.曲学理论的完备、剧学意识的强化,一方面促成戏曲作品在文辞的优美当行与音律的协谐完备上的高水准,提升戏曲作品的情节架构、人物塑造以及场上搬演的质量,另一方面也加深了曲家与鉴赏者对于戏曲文本及场上演出的理解与体悟,促使其戏曲批评意识的生成.当然,戏曲艺术水准的提升必然带来审美愉悦的提高,审美体悟亦需借助观剧之后的评点、鉴赏文字而展现,咏剧诗词也就因之而生.

三、咏剧诗词的生成方式与风格面貌

咏剧诗词的生成方式并不复杂,文士们诗酒风雅,或二三好友、相聚听曲,或高朋满座、品评赏鉴,曲罢诗词成,戏曲即在士子们的觞咏酬唱声中执着前行.此外,案头读剧而评、艺人索评及赠评,也是其生成的重要方式.

宴集赏评.作为文士阶层交往的最常见方式,宴集出现于不同场景之下,或为清谈时事、或为维系感情、或为远游送别、或为诗文切磋.与宴集如影随形的,便是不同阶段文人所热衷的文化娱乐方式.明末至清,戏曲的兴盛让以曲侑觞成为一种潮流.组织者与参与者的宴饮听曲、观戏咏剧,让宴集具有了培养曲家、推动戏曲创作、促进戏曲发展之意味.立足于此的赏评,大多是“共评”,即同一个场景、同一个家班、同一个优伶、同一个剧目,生成了同一个主题、不同格调的词作.清初寄畅园主人秦氏松龄,雅好声乐,“于学无所不窥,以诗古文名世”[9].且寄畅园花木摇疏,泉水清冽,远峰卓然,无疑成为宴集唱和、演剧赏曲的最佳场所.吴绮有《洞仙歌·集寄畅园,听小奚度曲》[10],同样的主题,在陈维崧词《洞仙歌·澹心、园次、梁汾、问波、灵本偶集寄畅园,听小奚度曲,坐有话水榭姬人近事者,因并及》中亦有表现.幽咽泉声、明媚阳光、歌声袅袅、文会雅集,士大夫流连于此中,暂别俗世的喧嚣,凝神静听,有恍然若超凡绝尘之感.曲罢,由眼前景至曲中感悟,娓娓道尽感伤人事.

案头阅评.戏曲文本兴盛,文人阅读案头剧作不免生发感慨,品评剧本也就成为一件自然而然的事情.故而,除宴饮观剧后的品评外,于案头品读剧作而后写成不乏揄扬、推崇意味的作品,亦是咏剧诗词生成的重要方式.清代金烺即曾为同邑文士、同入两广都吴兴祚督幕府的吴棠桢所作四种传奇,作词《汉宫春·读吴雪舫新制四种传奇》.词中盛赞其作品“直压吴骚”,“移宫换羽,却新翻、字句推敲”,雄壮处如“将军铁板”,温柔时,则“二八妖娆”;赞曲家“锦绣心胸”,此曲“若更付、雪儿唱去,座中怕不魂销”.通篇极尽夸赞之能事,语词间尽是褒扬.更有甚者,虽为咏剧之作,但已经完全忽略作品,淡化常规意义上的剧情意蕴、艺术水准的分析评判,而执着于对曲家才华的书写与赞许,这样的词作其实已经跳脱了“咏剧”的范畴,成为纯粹的褒扬个人才华之作.

艺人索评及赠评.在演剧消费传播颇为兴盛的态势之下,优伶艺人深知名士宣扬于己的重要性,故而时常于演剧后向文士索评,催生了咏剧诗词中诸多赠优伶之作.清代阳羡词派领袖陈维崧是艺人索评率最高的文士,他“颇解音律”[11],堪称权威剧评家,其所观演家班有河南商丘宋荦[12]、扬州刘师峻[13]、无锡秦松龄等,数量超越了绝大多数同时文士.陈维崧卓越的文名、广泛的交游及遗民之子的身份,获得江南名士的欢迎和认可;他的诗词流播广而迅速,故其观剧之后所作诗词对于优伶或家班声望的传播很有帮助.很多艺人也认识到这一点,时常于演出之后向其索词,维崧诗词中赠戏曲艺人之作甚多,如《满江红·陈郎以扇索书,为赋一阕.父名陈九,曲中老教师》等.赠评则是文人观剧后,赠予艺人以示对其表演技艺的激赏,早在宋元时代,在曲学、剧学并不发达的时代,此类题材的作品占据了咏剧诗词的绝大部分,如元代冯子振《鹧鸪天·赠珠帘秀》等.

此外,咏剧词作中还不乏士子观民俗演剧后的即兴之作.如南宋诗人刘克庄的《闻祥应庙优戏甚盛》,充溢着满满的尘世气息.

咏剧诗词生成方式不一,其内容亦是各有侧重,并因之呈现出文献性、自我性、宣传性、理论性、娱乐性等多重特征.

文献性.咏剧诗词中保存了大量珍贵的戏曲文献史料,展现了当时的戏曲表演形态、艺人生存状态、声腔演变等诸多现象.如,咏剧诗词中不乏对于戏曲演员的记述与描绘,揭示了沦于下层的优伶艺人的悲剧生存状态.不妨以明清之际著名艺人苏昆生为例.苏昆生,曾为名妓李香君的曲师.左良玉守武昌,昆生亦以歌投其幕下.明亡后沦落江湖,晚境凄凉.对于其波澜起伏的过往、漂泊无依的处境,相关咏剧诗词中多有展现,秦松龄诗《寄苏昆生》,顾彩诗《赠苏昆生》、史惟圆词《喜迁莺·听苏昆生度曲》等.此类作品,纵是听曲之作,亦多着眼于对其经历的感叹.苏昆生传奇的生平与超群的技艺结合在一起,别具文学话题.而其遭际常使经历易代而心怀明室的文士联想至易代兴亡,萌生故国之思,遗民故老多乐与其交.历尽繁华、经受纷乱之后的苏昆生沦落飘零,孑然一身,更使曲家文士们产生人世多变的情感共鸣.故而,作品还拥有了感知文士心态史的艺术效用.

自我性.对于存在于社会中的个体而言,行为出发点多聚焦于自己.自我性,即用来指称人在社会群体中对于自我利益、自我存在与需要的认识.在咏剧诗词的审美风格中,自我性是指向最明确、表现最突出的特征,体现在对于写心的强烈关注.作者立足于自我心绪书写的需求进行选择,借助戏曲题材或戏曲演员的身世遭际,抒己之感.吴伟业《秣陵春》借江南才子徐适的故事书写胸中块垒,内蕴丰富,是典型的写心之作.吴伟业在寒夜令小鬟歌演,自赋《金人捧露盘》词[14],通过核心意象的展示与心中苦闷的直接抒写,将难舍的故国情怀,持才不甘的压抑情愫,出仕新朝的矛盾纠结镕铸其中,呼唤“知音”的理解,呈现出沧桑而凄凉的格调.

宣传性.对于宣传的重要性,曲家们早已有所认识,咏剧词的批量出现,也不乏宣传意识左右下的刻意而为.才子尤侗是清前期颇负盛名的曲家,其传奇《钧天乐》,杂剧《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》五种,当世名士多有题咏之作,如吴绮《减字木兰花·题尤悔庵清平调杂剧》、《采桑子·题悔庵读离骚杂剧》,彭孙遹《丑奴儿令·雨窗读悔庵弔琵琶乐府》等,对曲作的情节铺陈、寄托之情予以阐发,满满的揄扬之意.

娱乐性.戏曲演出本身即带有娱乐色彩,咏剧词立足于此,自然也就具备了娱乐的特性.娱乐性首先表现在词作中对于表演场景的娱情描绘,以及其暗含的逞才倾向.如明代黎民表诗作《夜集苏子川鸿胪宅,命家僮作妓舞,戏赠》,形象展现了演员的风姿与神采以及表演的音乐与环境,演剧的热闹场景跃然笔下.娱乐性还表现在词作中的戏谑色彩.不妨以清代曲家顾彩词作《满路花别体·和优童新婚戏赠》[15]为例,上阕,顾氏以戏谑的口吻,用优伶的自我体验描述其新婚场景:“今宵真跨凤,反矜持,尤云殢雨,况味自家知.”言语之外,可观其时男风之盛.下阕则以优童夫妇的相互调侃作结,即所谓“双双兔走,真莫辨雄雌,戏拍郎肩语,郎便思侬,怕郎还有人思”.咏剧诗词中不乏此类以调侃戏谑为主要风格的作品.

理论性.咏剧诗词以观演读剧为基础,兼以曲学剧学理论的发展,不免会拥有戏剧批评意识.阳羡词派重要代表徐喈凤《二郎神·溪西观剧》为观社戏后而作,记述了宋元遗事被搬演上场后,纵鬓发花白的老翁与不谙世事的少女都为之动容,词中更是指出“传奇与《春秋》上下”,将戏曲置于与正统文学同等的地位,强调了戏曲对民间道德风尚、舆论导向的影响.李渔的《花心动·王长安席上观女乐》则堪称是一篇具有现代戏剧理论色彩的作品,亦是对其戏曲搬演理论的细化阐述.

中华咏剧诗词在一定程度上推动了戏曲传播、深化了戏曲批评,但需要注意的是,士子对于自我的关注、对于逞才的诉求、对于消遣的依托,最终导致大多作品流于最表层的书写,即强化了体态场景、音容声貌、剧情构成的描摹,重视情感的呼应与感知,而淡化了剧学、曲学的深度挖掘.可以说,咏剧诗词其实质终只是文士在娱乐基础上书写胸怀的文本凭借.

注释:

[1] 张炎:《山中白云词》,沈阳,辽宁教育出版社,2001年,第130~131页.

[2][3]赵山林:《历代咏剧诗歌选注》,北京,书目文献出版社,1988年,第46页,第96页.

[4] 南京大学中国语言文学系全清词编纂研究室编:《全清词·顺康卷》,北京,中华书局, 2002年,第6078页.

[5] 聂付生:《论晚明戏曲演出的传播体系》,《艺术百家》2005年3期,第7页.

[6] 唐宇量:《懒云道人自状》,唐肯等纂、唐宗海主修:《毗陵唐氏家谱》之《唐氏先世遗文》,民国三十七年(1948)铅印本.

[7] 李渔:《与徐冶公二札》其二、《李渔全集》第一卷《笠翁一家言文集》,杭州,浙江古籍出版社,1991年,第231~232页.

[8] 徐复祚:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),北京,中国戏剧出版社,1959年,第244页.

[9] 周有壬、侯学愈编:《梁溪文钞》卷二十二、民国三年(1914)活字印本.

[10] 张宏生:《全清词·顺康卷补编》,南京,南京大学出版社,2008年,第424页.

[11] 蒋永修:《陈检讨迦陵先生传》,《湖海楼全集》卷首,清乾隆刻本.

[12] 陈维崧:《定风波·赠牧仲歌儿阿陆》,《迦陵词全集》卷七,《续修四库全书》第1724册,第220页.

[13] 《迦陵词全集》卷十四有《水调歌头·宋荔裳、曹顾庵、王西樵招集刘峻度葭园,即席限韵》,第266页.

[14] 徐釚:《词苑丛谈校笺》,王百里校笺,北京,人民文学出版社,1988年,第521页.

[15] 顾彩:《草堂嗣响》卷二、国家图书馆藏康熙四十八年(1709)刻本.

*基金项目:江苏省博士后基金《中国历代咏剧诗歌研究》(1202098C).

[ 参考文献 ]

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