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【硕士论文】浅谈戏曲改良的商业化叙事——基于《舞台生活四十年》的讨论(论文选题)

星级: ★★★★ 期刊: 著名作者:吴路伟浏览量:3790 论文级别:推荐本章主题:戏曲和戏班原创论文: 5156论文网更新时间:10-28审核稿件编辑:Noel本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:3373 评论次数: 2390

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吴路伟

(中国人民大学历史系,北京100872)

【内容摘要】在清末民初北京都市化的进程中,梅兰芳编演时装新戏、古装新戏和学习昆曲更多为了商业化戏曲竞争,梅兰芳周围的剧作家网络扮演了娱乐自我和辅助伶人的历史功能,以往的革命、启蒙话语遮蔽了商业化叙述.革命史观在于破旧,记述的是戏曲对旧秩序的破坏;启蒙和都市化语境则是现代化范畴的开新,前者注重新的一般观念、思想的传播,后者注重戏曲实践

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的现代命运.

【关键词】梅兰芳;剧作家网络;都市化;启蒙;革命.

【作者简介】吴路伟,中国人民大学历史学院历史系2014级博士研究生,研究方向:中国近代社会文化史.

一、问题的提出:范式转移

所谓“一时代有一时代之学术”,范式随时代不断消解、转换.1949年以后,清末民初的戏曲改良受到诸多学者关注,戏曲改良的叙述也经历了嬗变的过程.革命史范式下的中国近代文学史往往把戏曲改良视为资产阶级革命的一部分,龚书铎在《辛亥革命与戏剧》中曾论述:“辛亥革命时期,由于革命潮流的汹涌澎湃,戏剧与诗歌、小说一样,也有了新的变化.资产阶级革命党人以戏剧作为宣传革命的武器,从而推动了戏剧本身的发展;而戏剧为资产阶级革命服务,则对革命事业的发展起了应有的促进作用.”梅兰芳撰写的《戏曲界参加辛亥革命的几件事》可以作为戏剧界人士预“革命话语”之流的文字,此谓将戏曲与政治社会救亡图存的诉求联系起来的经典表述.

由于革命史观面对多样的历史情状“失语”,李孝悌的专书《清末下层社会的启蒙运动》以启蒙的视角,通过叙述戏曲改良的理论、实施的组织及其个人、效果来构建戏曲改良的新图景,而《舞台生活四十年》的视角亦然.1913年首次赴沪期间,演戏毕,梅兰芳则赴各戏馆轮流观光,所观者与北京相异,大多勾心斗角竞拍新戏,或有用灯彩切末号召观众者,或有用“讽世警俗的新戏来表演时事,开化民智”者,后者有两种不同的性质:

一种是夏氏兄弟(月润、月珊)经营的新舞台,演出的是《黑籍冤魂》《新茶花》《黑女吁天录》这一类的戏.还保留着京剧的场面,照样有胡琴伴奏着唱的;不过服装扮相上,是有了现代化的趋势了.一种是欧阳先生(予倩)参加的春柳社,是借谋得利剧场上演的.如《茶花女》《不如归》《陈二奶奶》这一类纯粹话剧化的新戏,就不用京剧的场面了.

这些戏剧“有意义”的剧情内容和“现实化”的表演手法给梅兰芳留下了很深的印象.1950年代,梅氏回忆时不否认时装新戏的排演多少是受上海观摩影响.

其排演时装新戏的具体理论指导是齐如山,齐如山注意到戏曲与观众需要之间的相关性,在《观剧建言》里讲到:

吾国戏剧之退化,不能归罪于戏界,看戏

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的错处也不小.若想戏剧改良,总不免因看戏一方面生出不少阻力,譬如于看戏的有直接关系地方而论,比如迷信戏于社会有妨害,很应当改,可是看戏的欢迎,他说切末好看;比如 戏于风俗有妨害,很应当改,可是台下爱看,说他演的醒脾……所以说,戏剧之退化,看戏的关系很大.

鉴于戏曲退化之情形,让戏曲承担社会教育的责任,必须自觉的改良戏曲,由此改善观众的审美趣味.齐如山的戏曲改良思想和社会教育目标通过为梅兰芳编演新戏体现出来,在《齐如山回忆录》里有这样的描述:

不过这种戏(情节戏),可以说是戏中的正格,言情戏、歌舞戏,虽也好玩儿,但于社会关系较小,这种戏才能补助社会教育,于社会关系才大.

除了歌舞剧和言情剧外,注重编演情节戏.景孤血对编演的新戏有详细的描述:

这一时期(大约民国四年),梅兰芳改入双庆社.继《孽海波澜》之后,也演出了《宦海潮》.这剧是演彭玉麟处理汉阳总兵郭胜恩奸占友妻、害友溺水的故事.当时有很多班社(富连成科班、维德坤社)都演.梅先生饰余霍氏.后来又演出《邓霞姑》,提纲出于李寿峰、李寿山、李敬山之手,戏词是集体创造.故事系根据报上的白话小说《周廷弼》改编的.后又演出《一缕麻》,是齐如山打的提纲,集体创作.故事根据包天笑写的小说《一缕麻》改编.梅先生饰林纫芬.这是民国四年到五年(一九一五到一九一六年)的事.在民国七年(一九一八),梅先生还演过《童女斩蛇》饰李寄,故事出于《搜神记》和《法苑珠林》,是当时通俗教育研究会的编写本,执笔人崇莖(字彦博,满族,后冠姓林).

这些戏的主要内容都取自现实,梅兰芳讲到,当时编演者的用意是,每一出戏能够揭露社会某一方面的缺点,针砭时弊,警觉社会.比如1914年排演的《孽海波澜》是暴露娼寮的黑暗和 的受压迫,1915年的《宦海潮》是反映官场的阴谋险诈、人面兽心,《邓霞姑》是叙述旧社会的女子为了婚姻问题,跟恶势力做艰苦的斗争,《一缕麻》是说明盲目的婚姻必定有悲惨后果.

在“启蒙”语境下,后世学人对梅兰芳编演时装新戏所构建的叙述框架便大概明了,即文人与优伶结合编演时装新戏以达到社会教育“开民智”之鹊的.梅兰芳时装新戏的排演虽然以失败而告终,但是它在一定历史时期确实客观上提高了戏曲界优伶的社会地位,起到了启蒙国民的作用.不过,许多问题在这个框架内无法解释,比如晚清时期文人士大夫阶层齿于与伶人交往,为什么其组成的剧作家网络为优伶编演时装新戏?剧作家网络接受了诸如梁启超等现代知识分子开民智的思想吗?如果接受此时代思潮,除了编演时装新戏,为什么梅兰芳又要排演古装新戏和学习被现代知识分子所鄙夷的昆曲呢?如果没有接受,那又是什么力量来维持刚脱离堂子生活的伶人去编演时装新戏呢?另外,从作家到公众的路上,剧作家把时装新戏排演出来,只是艺术的开端,正如豪泽尔所讲:“作者与公众之间最坚固的纽带是共同的社会利益和与之相应的思想.”共同的社会利益又是什么?其相应的“启蒙”思想是否是共同的呢?启蒙话语并不能解释梅兰芳在1913年之后编演时装新戏、排演古装戏,学习昆曲.

二、都市化语境下戏曲改良与班社的商业竞争

转换视域,从“启蒙”至“都市化”,以求进一步探讨梅兰芳与剧作家网络戏曲改良的社会文化史意义.清末民初,堂子在革命的名义下被废弃,戏班取而代之成为伶人的重要生存空间.在戏曲班社的研究中,首推张发颖的《中国戏班史》,作者以伶人为中心从我国历史上的乐户制度、历代宫廷教坊组织、城乡民间演出活动、家班制度、票房票友制度、名角挑班制度、艺人培养制度、经营管理制度等多方面探索戏班的历史嬗变及其与艺术发展的关系,其中第十六章到十八章专门论述了辛亥以后戏班、民间流动戏班和名角挑班制,提问题比较精准.此时期的梅兰芳正是处于由班主组班制向名角挑班制过渡阶段.此节论述的重点就在于戏班经营管理制度转变的城市社会因素以及剧作家网络在此转变时期所扮演的角色.

1.梅巧玲、梅兰芳与戏曲班社的组织制度.武昌一役,地域性的事件却产生

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了绝大影响,一十八省瞬间宣布脱离清朝而自立,社会转型让位于更加迅疾的革命.这种革命所起到的重要作用之一,是由帝制向共和的转变,而无论“共和”在民国之后受到了怎样的诟病,至少包括皇帝在内的社会权贵阶层在制度层面上失去了合法性.

辛亥之前,官僚缙绅凭借政治压力成为伶人的主宰.迄乾隆帝八十寿诞,浙江盐务承办皇会,伍纳拉带三庆班入京,班社就钤印上了政治的色彩.清政府设南府、升平署专门管理戏曲班社.至晚清,戏曲班社或为名伶独资,或为各伶合资,其主要经济来源为堂子营生、戏园收入、堂会和内廷传差.梅巧玲的四喜班就是独资经营的班社,不仅开设景和堂招收童伶,而且承内廷供奉之责.因此,在权贵色彩浓重的北京,政治取向的戏曲演出为的是博皇帝权贵一笑.官僚缙绅主导的政治社会所影响下戏班的组织性格一般是:由名角组班,“无论哪一出戏中,(班中——引注)各脚都有各脚的长处,无所谓正脚配脚”.

而辛亥以后,戏曲班社不必再为内廷服务,“清代对戏剧界的一切干禁一律取消,如戏班不准兼营戏园,戏园不准自组戏班,旗人不准下海唱戏,斋戒忌辰不准演戏等”.伶人自己组班不用再报请精忠庙庙首审查加报内务府同意,“到了正乐育化会时代,申请开业的手续,就简单多了.组班演出的期限,也没有硬性规定”.国丧斋戒禁演取消等限制减少,“因之,戏剧艺人便有的自己组班,以自己为主演戏.自己组有戏班还兼营戏园的事也出现了”.梅兰芳去上海之前搭的就是田际云的玉成班,后来所搭之双庆社则系俞振庭所组.

此时,名角挑班制逐步形成,这些伶人所组之班自己演大轴招揽顾客,“双庆班为俞振庭所组之班,在宣统三年,如五月十一日、八月十二日、十月十四日在文明园演出;只有九月十一日十一出戏中俞振庭演第七出《铁笼山》,其他他皆为大轴.但是在其后民国三年、四年所见双庆班之演出中,俞振庭虽有时不演大轴,但一般情况下不离后三出.因为就当是来说:‘在后三出演惯了的,多半是本班角色的拿手戏’”.而且各班社之间为了聘请名角入班演出而出现争端,1914年梅兰芳结束上海演出之前,俞振庭就赴沪与梅兰芳洽谈来年人班事宜,而此时梅兰芳搭的是田际云的翊文社.

我快要离开上海,接到翊文社田际云来信,约我明年新正仍在他那里演唱,这是他听见俞五赶了下来,恐怕我改搭双庆.事实上,等他的信到上海,我已经接受了俞五的约请了.同时还接到另一个班社来邀请我的信,我都来不及写回信,就登车北返了.俞五在上海玩了好久,一直等我唱完了才同走的.到了前门车站,翊文、双庆……几方面都派人到站来接.结果我是上了俞五给我预备的马车,回到鞭子巷三条.

翊文社知道我要改搭双庆,派管事来和我交涉.经过几度磋商,答应正月先在翊文唱几天,再归到双庆,这样才解决了小小的纠纷.

可见名伶之效应逐渐显现出来.1915年(民国四年),朱幼芬组织“翊群社”,王毓楼、姚佩兰合组喜群社,许姬传先生按语:“梅先生乳名群子.”两社都是以梅先生为中心的.

民国七年五月十八日裕(翊)群社于三庆园开锣之戏,及其后五月二十二日、六月九日、十,月十九日各次演出剧目,除五月二十二日

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为周瑞安《金钱豹》大轴,梅兰芳之《虹霓关》压轴外,其他梅兰芳均为大轴.民国八年一月二十三日,喜群社在新明大戏院演出,剧目均以梅兰芳为大轴.

至于民国九年冬,梅兰芳与杨小楼合组崇林社,梅兰芳、杨小楼互为大轴,更不用说后来梅兰芳的承华社、程砚秋的鸣和社、秋声社,尚小云的玉华社、忠信社,荀慧生、杨小楼、余叔岩的永胜社,荀慧生的留香社等等.名伶依托戏曲班社被裹挟在了都市化的进程中.

2.班社竞争、京剧商业化与北京的都市化.民初,专制政治架构崩溃,官宦权贵失去其政治特权,为戏曲班社提供了自由空间,戏曲经营愈加商业化,北京班社竞争加剧,伶人的生活和事业被裹挟在北京都市化的潮流之中.

北京的都市化并非自我发展的结果,而是由于西方列强的武力.“19世纪末,中国开始兴建铁路,与北京最早相联系的是津卢铁路(天津至卢沟桥)和卢保铁路(卢沟桥至正定).由于保守派的激烈阻挠,火车不能进入京城.1900年八国联军攻人北京,为运输方便,英军强行把津卢铁路展修至皇城正南的正阳门,同年又将卢保铁路展修至正阳门.从此打破了皇城不得惊动的皇家尊严和北京的封闭格局.此后以北京城为中心又陆续修筑了多条铁路”.

西方列强军事侵略,带给中国最直接的是商业冲击,洋货大批进入,“在北京市场上,洋布洋纱的大量输入,使得土布和土纱(特别是土纱)受到致命的排挤.外国的铁料铁器、颜料、煤油、纸烟、洋碱肥皂、毛巾、洋袜等等都逐渐排挤土货占据了市场”.商业区只集中在外城的格局被逐步打破,形成了内外城多处新的商业中心.1903年,王府井大街出现了集日用百货、洋广布匹、饮食小吃、娱乐杂耍为一体的综合性商场——东安市场.“东安市场内当时有三个戏馆,一个丹桂茶园,一个中华舞台,一个就是吉祥茶园”.商业中心生发出新的娱乐中心.据么书仪统计,晚清南城较大戏园有十二个,而1880年(光绪六年)“堂子”有36个,到光绪二十四年(1898年),也就是北京都市化起步时期,剩下十二个,可见“迄于同光,其(堂子——引注)风渐衰,伶人始以演剧为职业”.

另外,民初北京城市人口大致属于上升趋势.

人口不断增加,女性也允许进入戏园,观众数量增加迅速.而“在所有的社会力量中,对艺术家影响最大的就是公众趣味,他可以无视公众趣味,但无法躲避它的影响”.梅兰芳在《舞台生活四十年》中对他在1915年4月到1916年9月这十八个月内的紧张的编演新戏的状况认为:“戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的.”齐如山也认为:“民国以来,新戏日出不穷,现时总算是排戏极盛的时候了……从前排新戏,是皇帝提倡的力量,现在是民众提倡的力量,这是不同的地方.”市场和观众已经成为伶人编演新戏所主要考虑的对象,为戏曲演出创造了广阔的社会空间.

演出市场形成,观众增多,戏园竞争异常激烈,据笔者查阅张聊公1912年到1918年在《听歌想影录》中提到的规模较大之戏园就有14家.首先,由于戏班并不直接经营戏园,所以戏班仍需要挑选优等戏园演出,各戏园为了能够与戏班签约、吸引观众纷纷改善演剧环境.梅兰芳说:“当时我演《天女散花》的时代,台上已经装上了电灯,但并不是舞台灯,只是台前上下两排普通的电灯,台盖上有几盏而已,所以还是不够亮.每天在大轴戏将上场的时候,在台前左右吊起两盏大煤气灯.”

其次,戏班利用报纸登载广告宣传戏目,在戏目和伶人名字大小和位置写法上就发生了诸多掌故:

从前戏班登报,第二好脚,写在最上边,次等的,以次写下去,第一好脚写在最下边,所谓墩底写,于是好脚,都争着写在下边,有那分量不够的,也想写在下边,旁人往往说他:“你写在下边,也未尝不可,但是你自己要想想,墩的住墩不住.”言其是他不配写在下边,如今登报,好脚都争着写在上边了.这个原故,始自王瑶卿,因有当初瑶卿与鑫培同班,鑫培墩底写,瑶卿写在最上层,后鑫培去世,老生换了洪林凤卿,则仍是凤卿墩底,但是凤卿人缘不及瑶卿,看报的人,仍注意瑶卿,大家以为头一名是瑶卿,於是各班登报,也就将第一名好脚,写在最上面了.

可见报纸已经深深影响到了营业,正如剧评家所讲:“近来吾国人颇知注重广告学,而戏馆尤甚.盖知广告与营业有莫大之关系,较传单收殊途同归之效.是以风声所树,互相效尤.《申》《新》两报之第三张,纵横排列,不留余隙,五花八门,各显其妙……但开戏馆者,无不抱金钱主义,含吹牛性质,一般广告家亦自言不讳.”

再次,戏班老板的商业运作,利用新戏吸引观众.俞振庭在当时北京城开戏馆的老板中是比较有计划、有魄力的.“不过有些地方,也跟许少卿一样,喜欢用噱头、夸张来号召观众.如同我(梅兰芳——引注)前面所说的的《孽海波澜》,硬把它分成四天,配上四出老戏同时演出,就是他的新花样……还有出的戏报,也常跟事实不符.有一次我唱《玉堂春》,他在戏单上注着《带团圆》,事实上我还是唱的《会审》”.

最后,诸如梅兰芳等伶人之成名同样是官商巨贾捧角儿的功劳.《听歌想影录》和《歌舞春秋》为张聊公历任旧京各报剧评,刊布文稿之汇编,每篇文章大致介绍戏曲演出场所、时间、角色、戏目并有详细的剧评,题目涉及梅兰芳的就有《梅兰芳之孽海波澜》《梅兰芳之邓霞姑》《天女散花之初演》《记童女斩蛇》《记牢狱鸳鸯》《吉祥园之双出梅剧》《王梅合演武家坡》等多篇.以梅兰芳为例,捧角的人员成分复杂,方式各异,成为名伶参与商业操作的背后推手和重要支撑.

3.梅兰芳与剧作家网络.在都市化浪潮推动下,戏曲界,包括戏班、戏园在内都进入了商业化的运作从而赢得经济利益.伶人也不例外,伶人在戏班的支持下不断的排演新戏,改编旧戏,变换观众口味以抢占市场.景孤血对民初至1920年代名伶排演新戏的状况有一个统计:

梅兰芳:《孽海波澜》《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》《木兰从军》《春秋配》《嫦娥奔月》《牢狱鸳鸯》《黛玉葬花》《千金一笑》《天女散花》《麻姑献寿》《红线盗盒》《上元夫人》、前后部《西施》《洛神》《廉锦枫》、四本《太真外传》《俊袭人》、全部《宇宙锋》《凤还巢》《春灯谜》《生死恨》.

程砚秋:《龙马姻缘》《梨花计》《红拂传》《花舫缘》《花筵赚》《鸳鸯琢》《风流棒》《孔雀屏》《赚文娟》《玉狮坠》《青霜剑》《碧玉簪》《聂隐娘》《文姬归汉》《沈云英》《斟情记》《梅妃》《荒山泪》《陈丽卿》《春闺梦》,《亡蜀鉴》.

荀慧生:《元宵谜》《丹青引》《飘零泪》《绣襦记》《香罗带》《妒妇诀》《钗头凤》《柳如是》《埋香幻》《荆钗记》《鱼藻宫》《还珠吟》《取濮州》《红楼二尤》《勘玉钏》《霍小玉》《三春结婚》《婚姻魔障》《金钟罩》.

尚小云:《红绡》《摩登伽女》《秦良玉》《张敞画眉》《五龙祚》《林四娘》《谢小娥》《婕好当照》《千金全德》《玉虎坠》《卓文君》《珍珠扇》《共叔段》《峨嵋剑》《桃花阵》《相思寨云掸娘》《 夫人》《白罗衫》《芦花计》《前度刘郎》《白玉莲》《空谷香》《团花凤》《绿衣女侠》《汉明妃》《梁夫人》《比目鱼》.

这些新戏的排演除了班社的支持之外,就得提到名伶周围的剧作家了.金仲荪、罗瘿公之于程砚秋,陈墨香之于荀慧生,清逸居士之于尚小云,陈水钟、贺菰坨之于徐碧云等等,当然,齐如山、罗瘿公、李释戡、吴震修、冯幼伟、许伯明、张谬子(即上文的张聊公)等人皆是北京的捧梅健将,这些捧角的仕宦仍然把戏曲和伶人作为平常娱乐生活的一部分,冯幼伟、吴震修都是银行界人士,齐如山有自己的商铺,捧伶并非其主业.但是他们却成为梅兰芳在市场运作中的重要资本,为梅兰芳排演新戏提供不同程度的支持.

剧作家网络抓住“应节戏”的契机为梅兰芳编演新戏,与同行“打对台”.梅兰芳编演的《嫦娥奔月》和《千金一笑》都是应节戏.民国四年即1915年,梅兰芳当时搭的是俞振庭的双庆社,双庆社用的是吉祥茶园,但是吉祥茶园是旧式戏园.旧历七月初七唱完了《天河配》,与“几个朋友下馆子”,便讨论旧历八月十五日的应节戏以与第一舞台打对台,第一舞台是新式戏园,有转台,有布景.李释戡提议编演一出以嫦娥为主的新戏,最后由齐如山打提纲,《嫦娥奔月》作为神话歌舞剧出现在舞台上,“把第一舞台的《天香庆节》打了个稀溜花拉”.俞振庭及其班中管事都对齐如山等表示感谢.

包括《嫦娥奔月》在内,梅兰芳编演新戏大多都是集体创作.据梅兰芳在《舞台生活四十年》中叙述,他排新戏的步骤,首先由几位爱好戏剧的外界朋友,随时留意收集比较有点意义、可以编制剧本的材料.其次,由一位分场起草提纲,大略写出来.最后,大家各展所长,共同商讨.或对于掌握剧本的内容意识方面素有心得,或擅长音韵,或熟悉戏里的关子和穿插,能在新戏里采择运用老戏的优点,或对于服装的设计、颜色的配合、道具的式样诸方面,能够推陈出新.

在这种集体编制的方式下,梅兰芳及其剧作家网络编演新戏和改编的旧戏有时装新戏、古装新戏、昆曲等等.这些戏在参与商业化竞争中作用尤著.1917年12月1日初演《天女散花》于吉祥园时,“有万人空巷之盛”,就连病浃月余的张聊公也负疴来观.1918年2月,梅兰芳特演《童女斩蛇》于吉祥园,“是日卖座甚佳,余(张聊公——引者注)入场时,座客已颇盛”.1918年,由于梅兰芳的提倡,北京昆曲兴起,“天乐园之昆班,近日营业非常发达,每日上座均满,后至且无隙地,座客多有携带缀白裘等书,以资参考者,昆曲果能自此中兴,诚戏曲界之好气象也”.

特别值得一提的是,梅兰芳新编戏目在上海演出的情形,1916年冬季,梅兰芳应许少卿的邀请第三次到上海演出,“在天蟾舞台唱了四十几天.《奔月》演过七次,《葬花》演了五次.这两出戏演出的次数,要占到那一期全部的四分之一.而且每次都卖满堂.许少卿承认在这两出戏上给他赚了不少的钱.每天总是露出一副笑脸来陪我说话.有些在旁边看了眼红而妒忌他的,还跟他开过这样的一个玩笑呢.天蟾舞台的经理室挂了一张许少卿的十二寸的大照片,有人在那张照片上面的两个太阳穴的部位上画出了两条线.左边写着《嫦娥奔月》,右边写着《黛玉葬花》.挖苦他的脑子里,只记得这两出戏”.及其剧作家网络所编演和学习的剧目在都市化过程当中,为伶人和戏班占据市场、参与商业竞争起到了作用.

三、结语

综合地说,革命史观下,资产阶级借戏曲推动革命;启蒙视野下,文人与伶人结合编演时装新戏,一定的历史时期确实客观上提高了戏曲界优伶的地位,起到了社会教育、启蒙国民的作用.同时,历史表明,在清末民初北京都市化的进程中,梅兰芳编演时装新戏、古装新戏和学习昆曲更多的为了商业化的戏曲竞争,而梅兰芳周围的剧作家网络在此过程中,扮演了娱乐自我和辅助伶人的历史功能.革命史观在于破旧,记述的是戏曲对旧秩序的破坏,启蒙和都市化语境则是现代化范畴的开新,前者注重新的一般观念、思想的传播,后者注重戏曲实践的现代命运.

[ 参考文献 ]

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