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【硕士论文】探讨元杂剧“三国”戏脚色研究 (论文案例)

星级: ★★★★★ 期刊: 《剧作家》作者:刘天正浏览量:2679 论文级别:经典本章主题:杂剧和戏曲原创论文: 5156论文网更新时间:12-20审核稿件编辑:Quinn本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:4885 评论次数: 1729

导读:本论文是一篇关于杂剧和戏曲方面的优秀论文模板,对正在写有关于元杂剧“三国”戏脚色研究 论文的写作者有一定的参考和指导作用,免费供学生们阅读下载。

关键词 元杂剧 三国戏 脚色 喜剧性

元杂剧是以崇高和悲壮为主题的美感倾诉,建构了一代不可逾越的悲剧、喜剧、正剧的审美范式[1].包括三国故事在内的历史题材博大而深沉,因此被元代剧作家广泛地吸取和利用.这样做可以让他们既可以较为隐晦地抒发自己的仇怨和苦闷,又可躲避统治者的迫害.这些杂剧由于加入了一些全新的思想,能够迎合当时观众的欣赏趣味,并展现元代风貌.

元杂剧三国戏与这一时期的其他作品相比,显得更为宏大和深沉,其故事情节纷繁复杂,荡气回肠,引人入胜,令人为那些杀身成仁的英雄豪杰所扼腕,也为那些运筹帷幄、决胜千里的辩才谋士所仰慕.精彩之处让人心潮澎湃﹑壮怀激烈,其审美价值自不待言.现存的元代三国戏,有全本的21种,

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残本7种,仅存剧目者33种[2].

本文是从元代的三国戏脚色体制入手,试图较为全面和系统地对其进行一番梳理、归纳和分析.之所以选择这个论题,是因为戏曲史界的前辈和专家学者们对于元杂剧和元杂剧角色等方面进行了许多深刻、独到的研究,提出了许多精辟的见解,在这一学术领域取得了很高的成就.但是,在元代三国戏脚色的专题研究方面,关注较为有限,我想在这方面做一个尝试性的探索.元杂剧的脚色、行当已经初步建立并且较为完善,其主要脚色有末、旦、净三类,还有许多杂项脚色.末扮演剧中男性主要人物且多是名相贤君、忠臣义士等正面形象,旦是扮演女性主要人物,末、旦基本承担着全部的演唱任务.净多为那些被讽刺和批判的反面人物.杂项脚色也非常丰富,既有按年龄划分的如孛老、卜儿、俫儿等,又有按身份地位的划分的如驾、孤等.这些脚色元杂剧三国戏中皆有呈现,极具代表性.通过对于元三国戏里面各个脚色的整理和分析,能够审视和了解元杂剧的整个脚色系统.

末:千古兴亡诉豪杰

(一)元杂剧脚色“末”

末作为脚色的名称最早出现于五代时期,马令《南唐书归明传》“韩熙载不拘礼法,常与舒雅易服燕剧、糅杂侍婢、入末念酸、以为笑乐”[3].胡忌先生认为文中的入末念酸即是韩熙载扮演末念诵陈腐文章.末是元杂剧中的非常重要的角色,其扮演的人物多为男性,且没有身份上的限制,大到皇帝小至走卒皆可扮演,多为正面人物.所以根据统计在《全元戏曲》中内容完整的杂剧有209种,在这209部中,共有末本154种,约占总数的74%[4].元杂剧脚色中末种类有正末、冲末、副末、外末、大末、二末、三末等.元杂剧是一人主唱的体制,正末承担了主要的演唱任务,而且有统领全局的作用.副末是从唐参军戏的苍鹘演变出来的,在表演中多承担插科打诨.冲末是次要脚色但作用广泛,大部分剧本中都有.大末、二末、三末可能是按照剧中人物顺序的排列,并无其他含义且多为次要脚色.

末在唐宋时期已有之,是当时的市井俗语.末有在下或者鄙人之意,表示一种恭敬和谦卑.在古代的作品中也有类似的说法出现,如《伍胥变文》云:“不齿下末愚夫,愿请局陈心事”,《董西厢》有:“便不饿损卑末.”[5]我认为艺术作品与其所处的社会有非常紧密的联系,所以这种说法很有可能.有些学者认为末泥就是末,因为儿字在唐宋念为泥,可在古汉语中得到例证.唐代李益《江南曲》“嫁与弄潮儿”和唐代金昌绪《春怨》“打起黄莺儿”等.南方的许多方言中儿字发泥音.唐宋时期汉语的发音与现在汉语的发音有很多出入,所以我认为末泥即末儿的说法较有可能,而末儿有可能就是末.王国维提出了元杂剧脚色末出自舞末.《梦梁录》云:“杂剧以末泥色为长”,则末泥或即戏头;然戏头引戏实出于古剧中舞头引舞.则末泥亦出于古舞之舞末.《东京梦华录》卷九云:“前舞者退,后舞者终其曲,为之舞末.”末之名当出于此[6].我认为杂剧之所以称为杂,是因为有歌舞杂技说唱等诸多伎艺的加入,唐代时有歌舞戏,舞蹈也是其重要的组成部分,它与戏剧有着密切的联系,而且舞蹈也是戏剧的元素之一、所以我认为这种说法有其一定的道理,但不是主要的来源.

(二)元杂剧“三国”戏中“末”的特色

元杂剧脚色与宋金时期的戏剧相比有很大增加,可以表现更为丰富多彩的人生百态和社会生活.元杂剧三国戏多为战争题材,表现气势宏大的战争场面和高深莫测的智谋较量,因此里面的人物绝大多数为男性.所以末成为元杂剧三国戏里最主要的脚色.除了《两军师隔江斗智》之外其他皆是以末为主角的剧本.

1。拥刘反曹思想影响下的“末”

三国故事中的刘备礼贤下士、勤政爱民、宽厚仁慈,以拯救天下苍生为己任.蜀汉一方被后人认为是正统和正义的化身,是传统道德的代表,受到了广大人民的拥护.曹操则是“宁可我负天下人,不教天下人负我”的阴险之辈,他倒行逆施、残害忠良、阴谋篡位,名为汉相实为汉贼.在陈寿《三国志》里记载刘备为中山靖王之后,而曹操只为汉臣曹参之后,两人出身之贵贱明显不同.苏轼《东坡志林》卷1记述一小孩听“说三国,闻刘玄德败颦蹙有出涕者;闻曹操败,即喜唱快”[7].可见拥刘反曹的思想已深入民心且是大势所趋.拥刘反曹的思想并不是古已有之,东晋的历史学家习凿齿是第一个尊刘反曹,以刘备为正统,以曹操为篡逆的史学家[8].自北宋建国以来屡受外族入侵,来自北方的蒙古族更是将被视为正统的南宋王朝取而代之,广大汉人在元蒙的野蛮统治之下饱受欺凌和压迫,汉民族面临着前所未有的困境.他们希望能够有刘备这样的贤德的君主和诸葛亮、关羽、张飞这样的贤臣猛将出现,力挽狂澜、重振汉室、驱逐元蒙.因此元代的三国戏也受到了这方面很大的影响.

“在现存的是十三种元代三国戏当中,除了《王粲登楼》和《锦云堂连环计》以外,其余的有八种是描写蜀汉或与其相关的故事.而且剧情也都明显表现拥刘的倾向.[9]”从以上话语可以看出,以蜀汉一方为主题是大多数元杂剧作者的首选,这样做也是迎合了当时广大汉族观众的情感要求.在这些精彩的三国戏中,作者摘取一些较为重大的事例,浓墨重彩地叙写刘备的宽厚仁义以及张飞、关羽、诸葛亮等大臣的文韬武略和丰功伟绩,以及对于曹操集团的憎恶和对孙权集团的蔑视.

《博望烧屯》节选:

(冲末扮刘末同关末、张飞,领卒子上)(刘末云)桑盖层层彻碧霞,织席编履作竹涯.有人来问宗和祖,四百年前旺气家.某姓刘,名备,字玄德.……(关末云)哥哥,咱弟兄三人,走一遭去.今求贤用士,如那太公隐于磻溪,似子房圯桥进履,咱屈膝于吾师,方可成就大事也.……(正末扮诸葛亮领道童上)(正末云)贫道复姓诸葛,名亮,字孔明,道号卧龙先生,乃琅琊阳都人也.

(曹操同许褚领卒子上)……(曹操云)某姓曹,名操,字孟德,沛国谯郡人也.幼习韬略遁甲之书,曾为行军参谋之职.……(张辽上,云)三十男儿鬓未斑,好将英勇展江山.马前自有封侯剑,何用区区笔砚间.小官姓张,名辽,字文远,乃朔州马邑县人也.……净扮夏侯惇上(云)……某复姓夏侯,名惇,字元让,佐于曹丞相麾下为将.某文通三略,武解六韬,上的马去,番番不济,到的阵前,则是盹睡,若遇敌将,做不的本对,他轮刀便砍,慌的跳下马来膝跪.

从以上节选可以看出,作者将蜀汉一方的文臣武将作为剧中主要人物.刘关张皆为冲末,而诸葛亮为正末,他们既有较多的舞台行动和念白,同时也有大段的唱词用以抒发内心感慨.曹魏方面则基本上是起衬托的作用,曹操﹑张辽﹑夏侯惇皆没有角色名称,他们的念白较为简短,而且并无唱词,如走过场一般.作为此次战斗曹操方面主将的夏侯惇则是丑态百出、有勇无谋、大败而归,所以作者将其设定为净角来加以讽刺.刘备在诸葛亮的精心布置和安排下,凭借水淹和火攻的妙计以弱胜强战胜心高气傲不可一世的夏侯惇军团,全剧突出和赞颂了刘备的求贤若渴和诸葛亮运筹帷幄决胜千里的过人才智.

2。次要人物扮演的“末”

元杂剧三国戏的末并非每次都是主要人物扮演,有时也要用一些次要人物,而且较为灵活多变.记人的故事多为一人主唱,记事的故事则以变换主唱人物以适应故事情节的表达.这样做避免了一人主唱的限制,方便从多视角叙述故事[10].如果整个四折全由一到两个人去表演的话,会过于疲劳从而影响到他们水平的发挥.有必要由其他次要人物来进行替代和轮换,使其剧情更加丰富多变.

《关大王独赴单刀会》节选:

(正未乔公上,云)老夫乔公是也.想三分鼎足已定:曹操占了中原;孙仲谋占了江东;刘玄德占了西蜀.

(正末扮司马徽上)贫道复姓司马名徽字德操,号水镜先生也.

第一、二折中,乔玄和司马徽分别扮演正末这一主要脚色,并且有着大段的精彩绝伦、慷慨激昂的唱词,读之令人敬佩不已.他们就如说书人一样并不参与到故事之中,而是通过一种介绍和抒发的方式,旁敲侧击地将关羽的高大勇猛的形象传达给了观众,并通过唱词和念白将主要人物进行了较为全面的概述.所以在第三、四折关羽出场时显得更为神勇无比﹑气冲云霄.关汉卿抚今追昔、感慨万千,借乔玄、司马徽二人之口表达了自己对于关羽的无限敬佩和仰慕.

《刘玄德独赴襄阳会》节选:

(正末扮王孙上,云)某是这荆王手下家将王孙的便是.因为俺刘玄德问俺这荆王借这城池,留下玄德公赴襄阳会,筵间带酒,问俺索荆州牌印.某奉二公子的命,着某今夜先盗刘玄德的卢马,须索走一遭去.

(正末唱)直等的漏尽更阑,街衢静悄.我则见斗转星移,这其间梦魂未觉.……马乃是将之司命,盗了马步骤难熬.蒙差遣怎敢违拗,你正是人急偎亲,他可甚善与人交.

作为一个偷马的小贼,本不应该扮演作为主脚的末,这一反常的设置令人较为费解的.但此人的行动对后来剧情的发展有很大的影响,正是他没有偷走此马,才使得刘备能够在险境中逃过一劫,所以王孙起着一个承接和联系全剧的作用.而且通过他的行动和言语也交代了大致的剧情,要是刘备为末的话就难以达到这种效果.王孙虽然为一盗马小贼,但是能够明辨是非,不为歹人所利用,富有正义感,其对刘备更是敬佩有加极为仰慕.作者通过对王孙盗马时的心理斗争等细节的描写,间接地烘托了刘备的贤君明主的光辉形象.

3。具有喜剧元素的英雄“末”

中国戏曲历来有着喜剧的元素,早期的有倡优和滑稽戏,到唐代盛行插科打诨为主的参军戏,再到后来宋杂剧和金院本都是以搞笑逗乐为主.西方戏剧中的喜剧多为否定性的,而元杂剧的喜剧却多为肯定性的.如关汉卿的《望江亭》、《救风尘》,都是赞颂了主人公的机智和正义,巧妙与敌人周旋,并最终战胜了邪恶势力.张飞原本是一屠夫出身市井,性格自由奔放,不受封建礼教的束缚,深受广大下层百姓的喜爱和推崇.他在刘备阵营中也是一员不可多得的猛将,在战场上杀敌无数,立下赫赫战功.曹操的谋士程昱等人皆称其为“万人敌 ”.陈寿的《三国志·张飞传》给予了张飞很高的评价,在长坂坡之战中“张翼德率二十骑负责断后,拒曹操大军与当阳桥.他立于桥头高声震喝,敌皆无敢近者.先主故遂得免”[11].唐代李商隐的《娇儿诗》“或谑张飞胡,或笑邓艾吃”[12].说明其外在形象也充满了喜剧的元素.

《两军师隔江斗智》节选:

(张飞做揭帘子科,云)兀那周瑜,你认的我老三么?好一个赚将之计,亏你不羞.我老三若不看你在车前这一跪面上,我就一枪在你这匹夫胸脯上戳个透明窟笼……(张飞见科,云)军师,张飞在江边接着哥哥,先打发嫂嫂换上了马,同大哥自回荆州.某就坐在嫂嫂翠鸾车上,周瑜领兵赶上,跪在车前,所说他取荆州之计.被某揭起帘子,羞辱了他一场,那周瑜一口气气的撇然倒地,扶的回营去了.这早晚多咱死也.

(诸葛亮云) 张翼德虽然粗鲁,翠鸾车假作夫人.将周瑜当场耻辱,箭疮裂一命难存.关云长雄略盖世,赵子龙大胆包身.

张飞不仅能够在万军之中取上将首级,而且有以假乱真的本领,竟然将足智多谋的周瑜都蒙骗过去了.他一直给人以粗俗鲁莽的武将形象,其身材也是十分魁梧粗壮,与孙夫人美艳和娇小形成鲜明的对比.而诸葛亮却不循常理,竟用张飞来假扮成孙夫人坐在轿子中,当他掀开帘子说出真相之时,难怪周瑜会怒不可遏﹑吐血倒地.观众若在看到此处是定然会发笑,既笑张

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飞在轿子中的窘相,也笑孙权和周郎机关算尽、一无所获.

《博望烧屯》节选:

(张飞做见正末喝科,云)(口退)!来、来、来,兀那村夫,俺两个哥哥鞠躬相请,你坚意推托.依着我呵,你与我拿枪牵马,我也不要.你驱驰俺两个哥哥.兀那村夫,你听者:则这张飞情性强,我忙捻丈八枪,你若不随哥哥去,将火来我烧了你这卧龙冈.若不是俺两个哥哥在此,我则一枪搠杀你个村夫.……(张飞袒臂负荆上,云)某张飞是也.仿学春秋廉颇,袒臂负荆,军师府里请罪,走一遭去.

(张飞云)军师,张飞粗卤,乞望宽恕者.

此段剧中节选可见张飞生性刚直鲁莽,见诸葛亮一再回避不肯相见,以为他不识抬举傲慢无礼,便想将其强行生擒活捉,多亏刘备制止否则可能会铸成大错.张飞行为和言语虽然较为粗俗,但率真质朴心胸阔达.他开始的时候对诸葛亮并不服气,只认为他是夸夸其谈之辈,并无真平实学也不能冲锋陷阵.但是在后来的一系列以弱胜强的胜利面前,张飞渐渐地认识到了卧龙先生的智谋和决策,并能够放弃原有的不满和偏见,放下身段向诸葛亮负荆请罪,其坦诚和率真令人倾慕.张飞在剧中“前倨后恭”的巨大反差就很有喜剧特色.

二﹑旦:道不尽乱世红颜苦

(一)元杂剧脚色“旦”

“旦名虽不可知,然宋金之际必呼夫人为旦,故宋杂剧有装旦.”[13]这段引言其中的装旦是由男人扮演的女性且为次要脚色.宋杂剧和金院本是没有旦角的,到了元杂剧时期,旦角才作为独立的脚色出现在戏剧舞台上.主要是因为元代是蒙古族进行统治,风气较为开化,受传统封建思想影响较少,女性的地位相比以前也是有所提高.旦角年龄不限,身份地位也没有限制.宋杂剧和金院本是伎艺性的段落性表演,而不是完整的戏剧性的表演.所以有了旦角之后,中国戏曲由单一的戏谑搞笑向更为全面全能的方向发展了.元杂剧中的三国戏多为征战杀伐之事,女性人物的出场机会不多但都非常的出彩,所以我想以孙尚香和貂蝉为例,来分析一下元杂剧三国戏的脚色“旦”.

旦字与妲和姐字形相近,有不少学者认为旦是来自于后两个字的误写.“旦即青衫,必系姐之误写,缘青衫所扮者多为大姐或小姐,此辈皆不学之徒,鱼鲁豕亥之讹所不能免.亦如今日呼贴为占,日久沿袭,以讹成真,遂真呼为旦已.”姐向旦的演变,可能有两个线索,一是讹姐为妲,再省妲为旦;二是省姐为旦,再讹做旦[14].但是在宋杂剧和金院本中已有装旦这一脚色,就是假扮成妇人,而装旦并非装姐或者装妲,所以我认为这种说法不成立.旦角最早出现在元杂剧中,“宋以前罕有以旦称呼女妓的做法,宋金之际必呼妇人为旦,顾宋杂剧中有装旦,装旦即为假妇人”[15]. “《青楼集》张奔儿为风流旦,李娇儿为温柔旦.旦疑为宋元娼妓之称.”[16]旦为女性的称呼已被大家所认可,但是不是对于 的称呼则有较大争议.我认为元杂剧的女性演员多为 出身,所以以他们的职业命名戏曲脚色的是很有可能的.有不少学者认为旦这个字是来自于遥远的印度.黄天骥认为唐宋之际,梵语传入,我们的人民称引舞为旦,很可能受tandava的影响,把重要的音tan翻译成旦,正因为如此估计无法从语义的角度解释旦[17].自汉代以来由于丝绸之路的繁荣和佛教引入,中原地区与西域和印度的经济文化交流日益频繁,艺术领域也有诸多借鉴.但中国戏曲来自于下层的民间,且元杂剧作为一种较为完善的艺术形式,不可能用一个较为陌生的国外音译名词来命名主要的戏曲脚色.因此从西域或者印度可能性非常小.

(二)元杂剧三国戏脚色“旦”的特色

1。具有英雄气概的的巾帼豪杰

《两军师隔江斗智》节选:

(正旦扮小姐领搽旦梅香上)(正旦云)妾身乃孙安小姐是也.今日绣房中闲坐,有母亲在前厅上呼唤,不知为着甚事?

(正旦唱),【中吕】【粉蝶儿见了些江景凄凄,荡洪波不分一个大地,望前程尚隔着雾锁烟迷.只见那野鸥闲、堤草合,不由我心闲留意.俺哥哥为荆州将我分离,安排着许多奸计.【元和令】我这里劝哥哥要三思,怕瞒不过诸葛亮那军师.万一个被他识破有参差,可不把美人图干着使?

孙尚香是三国故事为数不多的女性人物,其不仅相貌出众而且嗜好武艺、正义豪爽、很有主见.她深爱着刘备,在得知自己只是一个夺取荆州的诱饵和棋子之时心中多有不悦,对于孙权的阴谋诡计给予坚决的抗争和无情的揭露.并且她善用智慧和谋略,劝退了孙权派来的多路追军,并在诸葛亮的周密安排和锦囊妙计下,使得东吴“赔了夫人又折兵”,刘备则毫发未损、凯旋而归.剧中的孙安倾向于刘备集团,她眼中看到的刘备的部下都是正直友善之辈.因此放弃了孙权的刺杀计划,杂剧以她为主场人物唱出了对刘备的仰慕之情.全剧以孙尚香的行动为主线,突出描写了诸葛亮的神机妙算和和东吴方面孙权﹑周瑜﹑甘宁君臣的愚蠢和无能.对于刘备及其部下则是大加赞扬.

2。知恩图报深明大义的美人“旦 ”

《锦云堂暗定连环计》节选:

(貂蝉跪,云)望老爷停嗔息怒,暂罢虎狼之威,听您孩儿慢慢的说来.您孩儿不是这里人,是忻州木耳村人氏,任昂之女,小字红昌.因汉灵帝刷选宫女,将您孩儿取入宫中,掌貂蝉冠来.因此唤做貂蝉. ……(旦儿云)理会的.欲教青史留遗迹,敢惜红颜别事人.

貂蝉虽为一柔弱宫女,但深明大义,为了除掉国贼董卓报义父养育之恩,宁愿舍弃自己的前途和幸福,去完成王允的连环计.貂蝉也是这部剧中非常重要的人物,正是由于她不可抗拒的美色,使得王允的计策得到实现,吕布和董卓二人反目成仇相互拼杀,岌岌可危的东汉王朝获一时之安定.古人常说自古红颜多薄命,貂蝉虽为古代四大美女之一,但身世较为坎坷且生逢乱世令人惋惜.她早年是王允收留的失落的宫女,在除掉董卓之后与吕布短暂地相处了一段时间,当曹操攻破白门楼斩首吕布之后,貂蝉就不知下落了.三国戏有一出《关大王月下斩貂蝉》交代了貂蝉是被关羽所杀,但是书中未有记载而且情节较为荒诞,因此可能为后人之戏说.

三、 净:脸谱下的丑恶灵魂

(一) 元杂剧脚色“净”

副净色发乔,发乔者献笑供谄者也.净色名目见于宋,而宋人无说,元明有解,却多傅会[18].在元杂剧中净这一脚色内容十分复杂,历来为戏曲学家所重视.单是净与副净的关系至今为止也是有很大争议的,研究这一领域的专家胡忌先生则主张净与副净属于同一类型的脚色.元杂剧中净的大多为反面人物和奸险之辈,承担了很多丑的作用,其主要功能为插科打诨取笑于观众,明王骥德《曲律》:“大略曲冷不闹场之处,得净丑间插一科,可博人哄堂.”[19]其与现代戏曲中的行当花脸迥然不同.元杂剧的净类脚色有净﹑副净﹑二净等.

明徐渭提出“净不可解,予意,即古之参军促音”.王国维《古剧角色考》疑净系参军之促音,参与净是双声,军与净似叠韵,参军之为净,犹勃提之为披,娄之为邹也[20].王国维是浙江海宁人,徐渭是浙江山阴人,两人口音都应为浙江本地方言,与中原地区的传统念法有较大差异.不能代表全国的通用念法,所以这种说法只能是一家之言.而且参军和净的念法差异较大,恐怕此说法不能成立.傩戏历史悠久内涵丰富,它起初是一种祭祀仪式,主要是用来驱鬼辟邪,后演变为一种较为简单的戏曲形式.康保成先生在其论著里提到古人论“净”,已注意到它的奇特之处──涂面化装傩是巫的一种.巫者污也,必涂面或戴面具.具体到傩,上古方相氏“黄金四目”,一般认为是戴面具所致.孟郊《弦歌行》所说的涂面:“驱傩击鼓吹长笛,瘦鬼染面唯齿白.”田汝成《西湖游览志馀》卷二十“熙朝乐事”载:“十二月二十四日,谓之交年,民间祀灶.……丐者涂抹变形,装成鬼判,叫跳驱傩,索乞利物.”净(副净)还往往手持麻鞭.而以麻鞭驱傩来自上古条狼氏掌执鞭以趋避[21].傩戏最早是戴面具的进行表演的,后来在不断的演变中变成了涂面表演,这与净涂抹面部的打扮极为相似,且都为手持麻鞭.而且各种不同门类的艺术之间也会相互影响.所以我认为净这一脚色的来源与傩戏有着密切的联系.康保成先生认为净来自于佛.佛家讲究除去世间一切不洁之物,强调六根清净.古佛门称净门,佛所居之地为净土,和尚称净人.此外净与印度的婆罗门也有关系,婆罗门意译为“净行”[22].我认为此说法较为生僻,虽然佛教对中国的影响较大,但是用佛教用语来命名一脚色的可能性不大,且从净这一脚色的表演特点来看,与佛教中的净基本没有什么关联.

(二) 元杂剧三国戏脚色“净”的特色

1。具有喜剧意味的净

《虎牢关三战吕布》节选:

(净扮孙坚上,云)我做将军世稀有,无人与我做敌手,听得临阵肚里疼,吃上几钟热烧酒.某长沙太守孙坚是也,自幼而读了本百家姓,长而念了几句千字文,为某能骑疥狗,善拽软弓、射又不远,则赖顶风对南墙、箭箭不空.虽然我为大将,全无寸箭之功.(净扮孙坚领卒子上,云)朝中宰相五更冷,铁甲将军都跳井.则有一个跳不过,跌在里扑冬冬.某乃孙坚是也.自从与吕布交战之后,这里也无人,我吃他唬出我一庄病来:但听的吕布索战,唬的我便肚里头疼,上泻下吐.

(正末唱)【夜行船】你可甚么一心分破帝王忧,(云)听的道吕布索战,“哎约,我好肚里疼也!”(唱)你嘴碌都恰便似跌了弹的斑鸠,似鬼绰了你眼光胶粘住你口.

你畅好是懦脏气十八路诸侯,你干请了皇家俸,你可是羞也那是不羞.我则道你是衡钢(木朔),呸,你原来是个蜡枪头!

此剧对东吴的孙坚给予了无情的讽刺和嘲笑,以孙坚的丑陋和猥琐来衬托张飞的高大威猛英雄形象.首先,在孙坚开始的自我嘲讽式的介绍中,我们可以看出此人其实是胸无大志、胆小懦弱,而且没有什么大本事却能够身居要职,后来心生嫉妒对张飞百般的诬陷和诋毁.其次,再后来与吕布的几次交锋失败之后,孙坚被吕布吓破了胆,只愿躲在角落之中而不敢应战.这与张飞的勇猛无比和直爽莽撞形成了鲜明的对比.最后,他为了能够挽回自己的颜面不惜与张飞打赌,其结果也是狼狈不堪、丑态百出.这表现了作者对于孙坚及东吴势力的一种蔑视.

2。具有批判性质的“净”

《刘玄德独赴襄阳会》节选:

(蒯越、蔡瑁同上)(蒯越云)自家蒯越、蔡瑁便是.奉二公子刘琮之命,今有刘备,在那酒筵间不合说立长不立庶.今奉公子之命,今夜差家将王孙先去驿亭,盗了刘备那的卢马,走一遭去.可早来到王孙家门首也.

(刘备做祷告天科,云)皇天可表,若刘备久后峥嵘之日,马也,我命在你,汝命在水.

(刘备做跳过檀溪科)(正末唱)则一跳恰便似飞彩凤走潜蛟.

(蒯越、蔡瑁上,云)某乃蒯越、蔡瑁是也.俺奉着二公子将令,着俺二人追赶刘备.骑着快马,越赶也赶不上.这马,我不走他也不走.到这檀溪河,兀的不是

王孙?王孙,刘备安在?(正末云)刘备是无罪之人,又和俺主公关亲,我因此上放了他去也. (唱)【尾声】你将那忠良损害合天道,他一骑马不剌剌风驱电扫.他得性命且逃灾,将我这泼残生断送了.

元杂剧三国戏中大部分的净都是扮演那些凶恶

元杂剧“三国”戏脚色研究
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阴险之辈.从上面的节选可以看到蔡瑁、蒯越二人为一己之私利暗生歹意,不惜利用卑鄙之手段企图加害宽厚仁慈的刘备,他们的行为充分暴露了人性中自私和丑恶的一面,因此本剧给予了大力的批判.刘备下得民心上应天意,在追兵步步紧逼的危急时刻下,顺利地跨过了不可逾越的檀溪,可谓大难不死必有后福.蔡瑁和蒯越的阴谋无法得逞只能隔江哀叹.此剧赞扬了刘玄德的临危不惧和勇往直前,讽刺和批判了刘表的部下蔡瑁和蒯越的恶劣行径,揭示了正义必定战胜邪恶的必然规律.

四﹑杂:演绎人间百态

(一)元杂剧三国戏“杂”

在元杂剧中,凡是不属于末、旦、净的都属于杂.杂项脚色多为次要或边缘的小人物,其作用多为烘托主要人物.但正是由于他们的出场,使剧情更加丰富多彩而且真实全面,能够更好的还原元代社会的真实生活.

酸是对于较为迂腐的读书人的称谓.胡忌先生对此做了较为系统的解释,酸是秀士的本意,普通语自宋以来穷酸饿醋的连称.倩女离魂首折,末扮细酸为王文举是也.所谓细酸是文弱儒雅书生之意.戏曲同常见的还有酸丁和酸倈[23].

孤是官员的意思.《太和正音谱》说孤是当场装官之人.今浙东方言仍有以官念做孤者.老孤可能是年龄较大的官员.

卜儿是老妇人的意思,可能是元代的通用叫法.可能是外族的语言,用汉语无

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法解释其含义.孛老则是老年的男子.

很多人物没有特定称谓而是直呼其名,他们在剧中多为次要角色,起着附和、衬托的作用.

(二)元杂剧三国戏的“杂”的特色

《刘玄德德独赴襄阳会》中的卜儿:

(卜儿上,见科,云)徐庶孩儿,你说的差了也.想玄德公是汉之宗亲,我多听的人说他宽仁厚德.既然遣子龙将军请你,你主公怎生言称道有老母在堂?孩儿也,你休为我误了你一世儿清名.孩儿也,你休顾我,则顾你.……(卜儿云)孩儿也,你这一去,则要你尽心竭力,扶助玄德公.(赵云云)老母放心,我到的新野,便来取老母.

剧中的卜儿扮演的是徐庶的母亲,她是非分明教导有方,对刘备赞赏有加,认为他是当世明君.劝其子徐庶投奔刘备.此所谓父母在,不远游,游必有方.徐庶虽为孝子,但得知刘备求贤若渴便宜无反顾地投奔.因此这一角色间接地赞美了刘备在民众之中的崇高地位.卜儿虽为次要脚色,但也是必要的环节,是剧情能够连贯地衔接并使其更加丰富.如果全剧都为大人物则较为虚假,则没有还原和再现生活的真实面.

结语

写一篇属于三国戏的文章是我读三国以来的心愿,今日总算初步完成了,但以后的学习任务会更艰巨和繁重,因此学生不敢有丝毫懈怠.在学习此项专题的同时,我也有幸阅读了大量关于元杂剧和宋元角色方面的书籍,学术视野得到很大开阔,所学知识也是极为丰富的.我深感三国戏纷繁复杂,要想在里面能够有所建树是非常之不易的,在日后的学习中我会继续努力的.因在下水平有限学识尚浅,如有疏漏瑕疵之处,望老师和同学给予指正和帮助,日后定会再作修改和完善.

注释:

[1]叶长海 张福海。插图本中国戏剧史。上海:上海古籍出版社,2004年。126页。

[2]关四平。三国演义源流研究。哈尔滨:黑龙江教育出版社,2009年。第152页。

[3]胡忌。宋金杂剧考。北京:中华书局,2008年。第93页。

[4]杜玉富。元杂剧脚色体制研究。2007年。兰州大学硕士学位论文页。

[5]薛瑞兆。宋金戏剧史稿。北京:三联书店,2005年。第41页。

[6]王国维(清)。宋元戏曲史。北京:东方出版社,1996年。第63页。

[7]徐大军。中国古代小说与戏曲关系史。北京:人民文学出版社。2010年,第190页。

[8]郭瑞林。三国演义的文化解读。上海:上海古籍出版社,2006年。第36页。

[9]徐大军。中国古代小说与戏曲关系史。北京:人民文学出版社,2010年。第296页。

[10]徐大军。中国古代小说与戏曲关系史。北京;人民文学出版社,2010年。第220页。

[11]陈寿(西晋)。三国志。北京:中华书局 ,2007年。第235页。

[12]梁蓓 王俊。论三国演义人物形象。乐山:乐山师范学院学报。 2008页。

[13]元鹏飞。古典戏曲脚色新考。北京:人民出版社,2012年。第157页。

[14]元鹏飞。古典戏曲脚色新考。北京:人民出版社,2012年。第162页。

[15]元鹏飞。古典戏曲脚色新考。北京:人民出版社,2012年。第156页。

[16]王国维。宋元戏曲史。北京:东方出版社,1996年。第64页。

[17]元鹏飞。古典戏曲脚色新考。北京:人民出版社,2012年。第161,162页。

[18]薛瑞兆。宋金戏剧史稿。北京:三联书店,2005年。第44页。

[19]陈多 叶长海。曲律注释。上海:上海古籍出版社,2012。第222页。

[20]元鹏飞。古典戏曲脚色新考。北京:人民出版社,2012年。第98页。

[21]康保成。傩戏艺术源流。广州:广东高等教育出版,2005年。第189,190页。

[22]康保成。傩戏艺术源流。广州;广东高等教育出版,2005年。第189,190页。

[23]胡忌。宋金杂剧考。北京:中华书局,2008年。第110页。

[ 参考文献 ]

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2、大雷雨(戏曲剧本)地 点 俄国卡里诺夫城里,伏尔加河边。人 物 鲍 里 斯——沙威尔·格里戈里耶亚梅维奇家的家庭教师。    玛尔法·伊格纳捷芙娜·卡巴诺娃亚梅   ——富商妇,已寡。    奇虹·伊万诺维奇·卡巴诺夫

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