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【党校论文】浅论卢卡奇的晚期哲学(论文范文选题)

星级: ★★★★ 期刊: 《求是学刊》作者:[匈]阿格妮丝·赫勒浏览量:1647 论文级别:优秀本章主题:哲学和艺术原创论文: 5156论文网更新时间:12-15审核稿件编辑:Addison本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:1562 评论次数: 3533

导读:哲学和艺术方面的论文怎么写。此篇卢卡奇的晚期哲学优秀范文供大学生们写作这类毕业论文参考阅读,希望文章中某小论文格式要求会对你的论文写作能有帮助。

[匈]阿格妮丝·赫勒

衣俊卿译

摘 要:和很多伟大的哲学家一样,卢卡奇晚年对其哲学理论进行了彻底的反思和批判.卢卡奇的这种批判通过美学、伦理学、本体论研究展现出来,主要指向其早期哲学的重要成果,同时也是其最有影响的著作——《历史和阶级意识》,从中可以看到卢卡奇晚年陷入的理论困境.

关键词:东欧新马克思主义;卢卡奇;自我批判

译者简介:衣俊卿,男, 编译局局长,黑龙江大学文化哲学研究中心教授、博士生导师,从事国外马克思主义、文化哲学等研究.

基金项目:国家哲学社会科学基金重点项目“东欧新马克思主义理论研究”,项目编号:10AKS005;黑龙江省社科重大委托项目“东欧新马克思主义研究”,项目编号:08A-002

中图分类号:B507文献标识码:A文章编号:1000-7504( 2011) 05-0016-08收稿日期:2011-05-17

我们在讨论卢卡奇晚年哲学时,不应当把我们的分析仅限定在第二次世界大战之后.因为,卢卡奇晚期哲学同他20世纪30年代的理论尝试之间的连续性是如此至关重要.以至于我们如果不从蕴涵于他第二次世界大战之前或战时的著作之中的哲学前提的立场观点出发.甚至无法理解他最后两部著作,即他试图部分地甚至全部地同自己早期立场断裂的两部著作《审美特性》和《社会存在的本体论》.

卢卡奇理论创作中一个决定性的断裂是他对《历史和阶级意识》一书的否定,这部著作时至今日一直被人们视作卢卡奇理论活动的范式性表达.与后来其他几次自我批评相比,卢卡奇对《历史和阶级意识》的否定是诚恳的.他的公开认错( recantation)是基于两个动机.其中的一个动机是众所周知的和被广为承认的:而另外一个动机则没有引起人们的注意.第一个动机是南于当时的 ,进而苏联和第三国际的限制而造成的生存选择.我称之为“生存的”选择,是因为这种选择高于和超越了任何可能的批评,任何事实或争论都不能质疑这种选择.假如卢卡奇继续坚持《历史和阶级意识》中的观点,他就会把这种选择变成相对的,而实际上,这种选择正南于关乎生存,所以在原则上必须是绝对的.一方面是焦虑和挫折感,另一方面是批判精神,促使他只能处于这一生存选择的框架之内.但是,正是这种挫折感和焦虑,以及这种批判精神,为他提供了公开认错的第二个动机.卢卡奇经常向我们,即他的学生们,谈及《巴黎手稿》的阅读对他的自我批评具有多么决定性的意义:人的类概念,以及“类本质”( Gattungswesen)在马克思思想中的核心作用的发现,对他是一个巨大的思想震撼.“阶级”不能代替“类”——他当时开始这样理解马克思的立场——但是,正是这样一种替代,构成了《历史和阶级意识》的特征.显然,对一本书的接受主要取决于其发表时我们的需要以及我们对这部著作的态度.卢卡奇面对马克思关于人的类的概念时所感受到的震撼是他自己的焦虑和挫折感的一种反应.是他自己的批判精神的内在不安.这样我们就必然面对一个悖论:卢卡奇对《历史和阶级意识》的否定,既是一种绝对的生存选择促使的,也是由这同一个绝对所引起的焦虑促使的.对此我们也完全不必吃惊.克尔凯郭尔曾意识到,绝望和信念共同表现出我们与绝对的关系,而且这种悖论本身不过是这种关系而已.只有根据这样的悖论,我们才能理解卢卡奇30年代以来的生存和哲学.卢卡奇相信自己的上帝,然而他也看到了“上帝创造的世界”的全部肮脏和恐怖,并且把这个现存的世界同一个与上帝相称的理想世界加以对比.这就是为什么说所有那些把他视作斯大林主义代表的人(如艾萨克·杜舍[Isaac Deutscher]就是这许多人其中的一个)是正确的,同时那些把他视作斯大林在哲学上最大的敌人的人也是正确的.因为,直到他生命的最后几年,在他对于这个绝对的信仰开始动摇时,他依然具有这两方面的特征.

一旦卢卡奇公开认错,他面前就展现出两条航向:或是调整他自己的哲学以建立一种新的哲学体系,或是完全放弃哲学.如果他选择第一条道路,按照他的生存选择,他就被迫不仅要去选择而且要去实践所谓的“辩唯”(diamat)的一般形而上学.不只是他对哲学的高品位的理解,而且还有我刚刚描述的悖论,使得他拒绝了第二条道路.这样,卢卡奇就面临着一个选择:他要么放弃所有伟大的哲学,要么可以带着伪装从事哲学研究.他选择了后者,因为在文学批评的面具之下,在哲学史的面具之下,隐藏着关于他对人的类和人的类得以表达的个性的承诺之表白.

在自己的生命的这一阶段,卢卡奇唯一真正的伟大著作是《青年黑格尔》,这是一部哲学家的传记,同时也是他的一本自传,因为他是从自己的观点出发来解读黑格尔的思想发展的.正如《历史和阶级意识》是卢卡奇青年时 论努力至高无上的表现一样,黑格尔的杰作《精神现象学》是他青年时 论努力的至高无上的表现.伟大的思想在与现实妥协之前走向成熟.这就是卢卡奇关于黑格尔的叙事结束的地方,也是他自己的叙事终止的地方.他不想,也不能走向妥协.因为,对于绝对的信仰是不能妥协的:这恰恰就是那个悖论.

然而,第三国际的人民阵线政策很容易使卢卡奇成为这一悖论的活的典型.他的焦虑、他的挫折感、他的批判精神——所有这一切都可以在“被允许的范围内”得以实施和得到认可,并且得到已经获得政治和道德方面开释的同情.他经历过非理性和疯狂,但是,他把它等同于纳粹德国——即是说,他认为它根植于他者(the Other)之中:关于这个他者,可以提出“这怎么会发生呢”这样的问题.托马斯·曼( Thomas)称这些时代为“道德上的善”.在反抗纳粹主义的集体斗争中,所有非纳粹主义的东西都被粉饰了;所有冲突都中止了,所有问号都被排除了.生存还是死亡?这就是欧洲文化面临的问题.卢卡奇认为,他把“他的”绝对设想为奥穆德(Ormuzd)反对阿利曼( Ahriman)的斗争,这一点可以证明是正确的.

这一时期卢卡奇理论成就中最有争议的是《理性的毁灭》,这个两卷本的小册子同时也是一部魔鬼学( demonology)著作.卢卡奇追问责任的问题:是什么促使人们接受了纳粹的意识形态?是什么使德国知识分子的抵抗能力变得瘫痪?卢卡奇在他称之为非理性主义(irrationalism)的传统德国哲学倾向中找到了责任人.

并非只有卢卡奇一个人试图把20世纪的所有恐怖事件归咎于各种哲学.波普(Karl Popper)在自己的《开放的社会》中,或者霍克海默(MaxHorkheimer)和阿多诺(Theodor W。 Adorno)在他们的《启蒙辩证法》中,都采取了同一种根据后来的经验(a posteriori)解释推论的思路.在波普看来,不仅黑格尔和马克思,而且柏拉图本人,都应当为各种形式的极权主义负责.霍克海默和阿多诺(不同于卢卡奇)在特定的理性主义解释中看到了邪恶的根源.所有这些著作都具有某种魔鬼学的特征,因为它们都把哲学划分为好的哲学和坏的哲学.只要看一下波普著作的名称就足够了:“开放的社会”体现了善,而对立面的倾向则被指定为“敌人”,以便标明这些魔鬼研究的倾向.

这一种历史的一哲学的神学和目的论——如果批判地分析,它是站不住脚的——在这里是基于人的一种合理性的(legitimate)态度推论出来的.什么是人的态度中的合理性?这些魔鬼学研究的作者本身都是哲学家,而所有哲学家都有责任质疑自己的思想可能造成的所有后果,以便避免其中的危险,并且为包含于其中的冒险承担个人责任.然而,责任是一个道德范畴,而不是一个历史的一哲学的范畴:思想本身是不能负责的,只有提出这些思想的人才能负责.也不能要求哲学家对一个思想的所有可能的解释负责,因为他不可能预见到或者预先知道这一思想的接受效果.他的预见能力的限度刚好是他的责任的限度.无论是准,如果他想把责任视作自己思想的可能的接受效果的无限性,那么,他只有一个出路:沉默.然而,这将意味着终结一切哲学思考——这的确意味着终结一切思辨的思考,终结一切阐释——而这也就不会有任何风险.如果思想家只为他的思想可以预见的后果负责,那么,结论应当是,不是思想本身(正因为思想不是人),而是思想的接受者应当承担责任.那种认为不存在清白无辜的思想的信念,忽略了对于思想的解释,以及向别人传达某种解释所包含的责任.

这种历史的一哲学的责任概念的延伸,导致人们在判断自己所批判的思想时,缺乏公正:批判的客观性消解了,偏见开始出现了.这就是为什么黑格尔成了封建的反动者(根据波普的观点)和为什么马克斯·韦伯成了背负偏见的主要保守主义者(根据卢卡奇的观点)的原因之所在.某些特则,有时甚至是某些陈述,被从某个哲学理论整体中抽象出来,并人为地加以强调,以便把这个思想家置于恶魔的圈子里,从而加以彻底消灭.

从这一魔鬼学可以推定,虽然可以把邪恶与不真( the untrue)等同起来,但是,却不可能把善与真(the ture)等同起来.因为,如果善代表着真,那么就不会为邪恶之得意洋洋的发明留下空间.魔鬼的力量正在于它能揭开善的弱点,并能够隐藏于真理的表象之后.

这就是为什么卢卡奇(从这一点起我将单独讨论卢卡奇)不得不把哲学二重化的原因.理性主义和非理性主义的肩并肩的二分,善与恶的等同,第二个二分法也出现了,即形而上学和辩证法的二分.在卢卡奇看来,理性主义的弱点应当在其形而上学方法论中寻找:假如理性主义按照辩证的方法前进,非理性主义就不会有任何争辩的余地.更简单地说,假设所有理性主义者都成为马克思主义者或黑格尔主义者,那么,非理性主义就不会发展起来,或者至少它不会如此普遍,相应地,纳粹主义就不会控制任何一种意识形态,也不可能取得胜利.

这一系列思想一方面表达了苏格拉底式的乐观主义,另一方面则表达了一种幻想.

苏格拉底式的乐观主义在卢卡奇对于理性(reason)和所有人的有理性(rationality)不容置疑的信任中表现得十分明显.在卢卡奇看来,这个

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世界所指派的问题没有任何一个不能通过合理的论证而加以解决,并且对这些问题的合理解答将被所有面临同样问题的人所承认.合理地论证的思想将导致合理的行为模式.卢卡奇非常喜欢马克思的断言,即无知是把我们引向最可拍的悲剧的魔鬼,不过,他对这个断言作了点修正,强调错误的知识甚至是比无知更危险的魔鬼.这的确是一个非常具有启蒙特征的观点,并且作为一种哲学准则它不仅是值得尊重的,而且也是所有哲学研究的基本准则之一、

内在于这些思想中的幻想直接来自卢卡奇的核心悖论.一方面坚持理性的、批判的思维,另一方面相信绝对,这导致了歧义.他的理性思维认为,关于世界上的所有问题都町以通过理性的方式提出并加以解决,以及所有这些提出和解决问题的行为是所有人都可以理解的信念,悄悄地被另一信念所替换:即所有的问题都已经一劳永逸地得以解决,只是哲学家们由于阶级的局限,还没有理解和接受这种解决方式.绝对真理已经被马克思主义带到了世上.在卡尔·马克思之后,世上再没有什么在原则上或在事实上是不可解决的问题.太阳底下没有新事物.绝对知识已经诞生,只是对那些犹豫不决的人,对那些不愿意和不能够接受它的人,才是隐蔽的.于是,反对神话和争取理性的斗争得以从神话的立场加以实施:对于卢卡奇而言,除了这种恶性循环,没有别的理路出路.

然而,内在于卢卡奇思想中的这种循环并未同样明显地出现在他的所有分析之中.很明显,在那些尚未用绝对来展示辩证性的地方,这种循环较少出现:如在对前马克思主义的非理性主义的批判中,在对谢林( Schelling)、叔本华(Schopenhauer)、克尔凯郭尔(Kierkegaard)的非理性主义的批判中.在这些论点中,卢卡奇的强有力的分析能力得以展现.然而,当我们顺着时问进一步向前推移,特别是当我们涉及20世纪的哲学,由于悖论的原因,我们所看到的分析就越来越是扭曲.对于给定的“观念世界”全面解释的片面性在哲学上是完全合理的:从这样的观点出发,例如,卢卡奇对于尼采( Nietzsche)的阐释就可以视为合理的.但是,如果是根本不打算全面地理解,这时候片面性就是不合理的,因为这里出现的情况就不是“理解上的误解”,而是对所批判的“观念世界”的纯粹曲解.正是卢卡奇对绝对的信念导致他在对20世纪哲学的批判中陷入了这样的曲解.这是一种冗长烦琐的程序,正如我们业已提及的那样,它不仅构成了卢卡奇的特征,也构成了整个时代的摩尼教( Manichaean)思维方式的特征.应当说,值得赞扬的是,与同时代的思想家相比,卢卡奇做到了不去歪曲经典作家.

1953年以及此后几年的事件使卢卡奇不必再为自己的焦虑、挫折感和批判精神挖掘疏通渠道.绝对本身已经在赫鲁晓夫身上和在苏共二十大的姿态中表达了这些焦虑、这种挫折感和批判.通向伟大哲学的道路再次被打通.对卢卡奇而言,没有必要再去探究绝对问题;的确,他的思想现在可以在比较少的束缚的情况下展开.他拓宽了他的固定的和狭窄的理论框架,开启了实证的哲学的可能性.他开始撰写巨著《美学》.

卢卡奇计划《美学》由三个部分组成.第一部分(实际上是以《美学特性》为标题发表的)将是“辩证唯物主义”在美学领域的应用,第二部分将是“历史唯物主义”在美学领域的应用,而第三部分将是前两个部分的综合,是关于艺术体裁(artistic genres)的理论.事实上,卢卡奇在完成了第一部分后就放弃了这个整体计划;他本打算写作一本伦理学的著作,却写了本体论著作,这并非偶然,也不是他年岁大了的缘故.《美学》的第一部分使得第二部分不再可能;我们将在后面说明其中的原因.

卢卡奇回到伟大的哲学,意味着他(相对地)回到了自己青年时代的思维方式——然而,不是回到了《历史和阶级意识》,而是回到了《海德堡美学》(Heideberg Aesthetics).人们或许可以假定,卢卡奇回到了自己的第一部著作的实证的哲学,而不是回到第二部著作,是由他所选择的研究主题决定的.然而,这就应当提出一个问题:他为什么选择了这一主题?如果我们回想一下卢卡奇20世纪30年代的文学文章所表达的对于人的类和个性范畴的新兴趣——这些文章的确产生于他的这些新兴趣——那么,我们就会理解,选择美学意味着卢卡奇在早期自我批评过程中所发展起来的理论探索的继续,这些理论探索是在对《历史和阶级意识》的自我批判中产生的,同时,也是促成这一自我批判的因素.这就是作为马克思主义者的卢卡奇决定返回到他的前马克思主义阶段的主要著作,返回到一本从未发表的著作,返回到一本长期以来几乎被他遗忘的著作的原因.

但是,虽然卢卡奇恢复了自己青年时期的基本范畴,但他晚年《美学》的方法论同青年时期的理论尝试在本质上是不同的.他青年时期著作是以颠倒康德的提问方式为特征的.卢卡奇的问题是这样的:“艺术品存在,但它们是何以可能的?”这个问题的第一部分被卢卡奇继续主张着,但是,问题的第二部分及其与之相连的问号被他取消了.或者是完全忽略了.艺术品存在着,艺术品在人的生存和人的活动中发挥着作用:应当询问的是这个功能,而不是可能性.这就是说,关于方法论先决条件的问题被撇开置之不理:我们不能质疑艺术品的存在,因为这是某种终极的东西,某种给定的东西,我们无法看穿其背后的东西.

与卢卡奇早期哲学的反思的、伤感的( senti-mental)态度不同,在这里我们面对的是一种朴素的哲学( naive philosophy).应当承认,从一开始卢卡奇就迷恋一定类型的“哲学的质朴”.众所周知的事实是,他对布洛赫(Emst Bloch)“以古典的方式研究哲学”给予了很高的评价.然而,存在着两个层次的不同的质朴:“依然质朴”( still naive)和“已然质朴”(already naive).第一类质朴把能够掌握和描述唯一的真知识的信念本体论化( ontolo-gize).第二类质朴经过个人的判断力或者通过哲学争辩的 ,已经受到了批判的净化.质朴在这里是寻找一条回到被视作唯一有效的态度之途径的一种大胆的行为、一种 、一种有意识的尝试.初看起来,卢卡奇的《美学》是一种“依然质朴的”哲学体系.拒绝认识论的方法,而接受作为反映现实的艺术理论.无疑具有“依然质朴的”的特征.只有当我们认真分析该书的构思,并且弄清楚卢卡奇给原有的范畴增添的各种新的含义,我们才会看到整个设计是多么的现代——在肯定的意义上的现代,又多么深刻地展示出第二种类型的质朴的特征.

为什么卢卡奇在宣称艺术品的存在之后取消了艺术品何以可能的问题?这是因为,卢卡奇采取了同现代存在主义非常类似的运作方式,其出发点是存在先于本质.艺术品何以存在的问题旨在研究和把握本质.正因为提出了本质的问题,青年卢卡奇的美学就成了一种交往理论.从存在先于本质的视角看待艺术,就排除了这个问题:任何先于本质而存在的东西都在终极的意义上存在.根据晚期卢卡奇的观点,艺术的本质是一个结果,是发展的结果.正是因为采取了这样一种观点,他晚期的美学没有成为一种交往理论,而是成为一种历史哲学.

那么按照卢卡奇的观点,艺术的本质以什么方式从其存在中发展出来呢?一方面所谓审美反映的抽象形式(如格律、对称、和谐、修饰等),另一方面神奇的模仿,都只体现了本质的潜在性,而不是本质自身.只有在这两种形式的存在的综合之中,并且这种综合在这一刻是作为艺术品的“类世界的特征”( world -like character)的出现而发生的,存在才证明成为本质.艺术世界成为独立的世界,在这同一个过程中它也就成为本质的了.

伴随着“类世界的”特征的出现,每一种艺术品都成为了个性(individuality);并且与此同时,也正因为这个原因,艺术——作为个性艺术品之整体——成为人类的记忆.不难看出,这里提出了个体与类的关系问题,而艺术的本质被理解为个性与类的统一.卢卡奇在他的《美学》中勾画了一种历史哲学,在这种历史哲学中,个体与类的统一显现为历史的真理.

的确,对卢卡奇而言,个体与类的统一是历史的真理,他清楚地意识到,这种历史哲学只有以美学的形式才能加以构造,因为,当一个人不去研究艺术,而去研究社会生活的总体时,他不可避免地陷入死胡同.正如我们所见,第一条死胡同是《历史和阶级意识》,在这里,类和个体的范畴都没有出现,代之以阶级的概念.但是,《历史和阶级意识》结构中的一个内在固有的功能是与晚期美学的功能一致的,即以解决正确的.而不是错误的意识问题为目标.卢卡奇想寻找一条摆脱普遍拜物教的恶性循环的途径:在一个异化的、物化的社会中,如何能够达到真实的和正确的意识?卢卡奇在写作《历史和阶级意识》时对此的回答在于,归结于特定阶级的存在的意识代表着真正的意识本身.在细节上,这一解答方式在晚期卢卡奇那里依旧发挥作用——这一点参看以下我对《理性的毁灭》的论述就可以看到.但是,这并非他的研究的结束,因为他尝试着在类和个体的统一中找到拜物教问题的答案,并且在20世纪30年代和40年代的文学论文中他一再以个性为基础表述这一解答方式.这一理论的主要结果在于使个性的丰富和全面发展与“类的特征”( das Gattungsmassige)相统一.但是,这一解决方式对于卢卡奇而言不具有历史的一哲学的关联.个体与类在生活中的统一是一个应该(Ought),至少在我们把它设想为一般化的东西时是一个应该,是一个只有作为消除拜物教意识的后果才可以想象的应该,并且正因为这个原因,其本身不具有消除拜物教的功能.应当找到某种实体(entity),这一实体本身就已经代表着个体与类的统一,并且规定,通过这一统一的获得,它将提供得以提升到真正的、非拜物教意识的所有可能性.根据卢卡奇的观点,这一实体就是艺术本身.

艺术是一种对象化,其功能是消除拜物教.在对艺术品的享受和理解中,所有个体都提升到“类特征”(das Ga:ttungsmassige)的水平上;不断地作为意识的非拜物教化而产生的个体的统一得以实现.在艺术的净化中,所有个体都获得了人类的记忆,并且伴随着这种记忆,他们践行了这样的根本要求:“你必须改变你的生活”.

然而,我们面临着在这一哲学解释中依旧没有解决的实质性问题,尽管卢卡奇在其中已经提出了解决这些问题的几种可能的方式.

关于艺术具有消除拜物教的基本功能这个总的命题,来自于作为个体与类的统一的艺术这一概念.但是,他的这一断言本身尚需适当的基础.

是否所有艺术品都可以被视作个体,被视作独立完备的个性(self-contained personalities),这取决于我们关于作为总体的艺术概念.在这种意义上,哈姆雷特或者B小调弥撒曲无疑是独立完备的,但是,我们能把一首个别的歌曲或戏剧看做独立完备的吗?它们具有一种无可置疑的“类世界的特征”(它们既不是神奇的,也不是纯粹装饰性的).这样就会清楚,艺术的本质与其存在相分离,必然蕴涵着不仅是历史的分离,而且也是结构的分离.并非“艺术本身”符合艺术的本质.像所有关于本质的概念一样,这也是一个价值的概念(value-concept).

不过,这样一种价值概念在一种对象化理论中找到了自己合适的基础.

这本书从艺术和科学与日常生活的分离开始.尽管日常思维以原初的形式包含了艺术知识和科学知识的所有要素,但是,只有当这些知识形式从日常生活中分离出来,只有它们作为独立的对象化世界从日常的(quotidien)东西中提升出来,它们才能够表达类本身.一部作品,只有当它从日常生活和日常思维中分离出来,才能在本质上被视作艺术的.这就是消除拜物教的功能不属于一般的艺术,而唯独属于伟大的艺术对象化的原因所在.艺术的价值概念符合那些从日常生活中“创造出来的”艺术对象化.

正是有效性(validity)的范畴解释了伟大的艺术品作为“个性的作品”是如何同时也体现着类.在这里,我们为马克思那个关于为什么尽管我们的世界已经与荷马时代的宇宙完全不同,但是荷马史诗的规范性( normativity)依旧没有过时的问题找到了答案.对于一些历史地发展形成的表达方式,如果我们不假定它们在其个性中同时表达了我们的类的本质,那么,就不可设想它们具有永恒的有效性:作为人的存在,我们在它们的主人公及其命运中看到了我们自己的自我.它们与我们对话,是因为通过它们,我们能够与自己对话.

解释学循环出现在这种基础的行为中:艺术品的有效性是它们在“类特征”层面上存在的证明.而它们在“类特征”层面上的存在则被有效性的事实而说明.但是,由于任何封闭的哲学(或者那些寻求成为封闭的哲学)都无法避免解释学循环,我只是想提醒人们关注这个问题,而不去详细地批判分析.

只有当我们把这一艺术概念同卢卡奇的颓废( decadence)理论相对照时,真正的问题才会出现.如果根据这一功能本身,伟大的艺术品是消除物化的,那么如何可能把几乎是整个现代艺术都设想为拜物教意识的表现呢?那种关于现代艺术没有与日常生活分离开来的观念会导致一种站不住脚的主张,而且卢卡奇一再强调的正是相反的观点:日常思维和现代艺术之间日益加深的鸿沟.这些艺术品的个性也是不容置疑的.而它们的“类特征”情形如何呢?这正是卢卡奇写作文学文章时的出发点:他置疑现代艺术的“类特征”.然而,假如艺术品的有效性是它们在“类特征”层面上的存在的证据,那么,根据卢卡奇自己的标准,这种置疑程序是不合理的,因为他如何能知道这些艺术品在将来会失去自己的有效性呢?卢卡奇本人的《美学》的全部倾向本应促使他放弃对现代艺术的憎恶,因为在他自己的美学中理论上没有作出这种判断的空间.事实是他从自己的美学排除了现实主义概念——或者更确切地说,现实主义在他的美学中是以更加零星的、更加偶然的方式出现——这表明他对自己著作的这种倾向变得敏感.然而,并没有得到自觉的解决.

在卢卡奇的理论中还有一个同等重要的问题没有解决.如果说日常生活和日常思维是拜物教的,如果说消除拜物教只在艺术领域(即是说,在艺术品的创作和接受中)才能发生,那么人们如何能够设法去创作艺术品,并且在对艺术品的享受中体验净化?毫无疑问正确的是,艺术品拥有一种召唤的( evocative)力量,并且通过这种力量,艺术品能够同质化( homogenize)我们的存在(正如卢卡奇指出的:它们把“完整的人”转变为“人之整体”).同样毫无疑问的是,这些艺术品建议把我们最异质的活动方式悬置起来——但是,为什么我们理解这一建议,为什么我们准备去接受这一悬置?一句话,对艺术的需要从何处产生?如果我们的日常生活和日常思维是彻底拜物教化的,如果我们不能详细阐述个体同类的关系,或者,如果我们无论如何都觉得自己内在没有对这样一种关系的渴望,艺术如何能够通过自己的召唤的力量把我们提升到“类特征”的水平上?进而,创作本身是如何发生的?在卢卡奇那里,对于接受体验的后果的分析十分丰富,而对是什么导致了缺乏接受体验的剖析则不足.

卢卡奇本人也部分地认识到了这一点不足,这就是他对自己的著作增加了关于艺术心理学一章的原因.他想通过艺术鉴赏力(an artisticsense)的假定来解释我们“对艺术的开放性”( openness-for-art),以便为人通过前概念的(pre-conceptual)想象力,即感性的想象力(Anschau-ung)来把握本质的特殊能力找到根基.我们在这里不必担心,完全可以忽略卢卡奇在试图完成这一任务时使用一种原始的心理学这一事实,因为在我们看来这完全是次要的问题.重要的问题在于,他在试图为艺术鉴赏力提供一种心理学基础时,放弃了他自己的构想,以便去分析那些从他自己的哲学观点来看是次要的问题.如果把艺术存在,而不必探询它们的可能性这一事实作为出发点,如果把存在定位于先于本质,那么在这一构想中就根本没有分析艺术鉴赏力的空间.然而,在这一构想中留下空间的,正是对于作为本质的艺术的分析(而不是对于艺术的存在的分析,因为这一点构成了这一理论的前提).但是,它无法通过艺术鉴赏力的分析而加以构想或者理解.

在这一点上,卢卡奇晚年的美学同他青年时期的著作非常接近.然而,在其早期著作中,拜物教的日常生活同消除拜物教的艺术品之间的鸿沟是根据一种永恒误解的悲剧世界观加以设想的.在卢卡奇的晚期著作中,这一悲剧概念被一种朴素的乐观主义所取代.在审美接受的多元结构中不再有任何悲剧的痕迹;多元主义只不过是由艺术品自身尚未确定的客观性制约的.所有理解都是本质的,因为人在理解中上升为类.正如已经提及的,这种升华的可能性从来没有被直接质疑过.但是间接地提供给我们一种本体论的解答方式,而不是认识论的解答方式.简而言之,卢卡奇无非是断言人的各种不同的现实类型的同一.根据卢卡奇的观点,在人创造的世界的所有领域巾,同样的存在范畴(如内在性、实体性、因果性、偶然性和必然性、空间和时间等)在发挥作用.世界的范畴统一性保证了所有审美接受的可能性、完美性和权利的平等性.我们不必论证就可以看出,这种解答方式是根据“第一类质朴性”的精神设想的.选择了乐观主义而不是悲剧,使卢卡奇绕过了拜物教的问题,代之以从“第二类质朴”返回到“第一类质朴”.但是,这一理论上的死路绝不会削弱卢卡奇哲学承诺的合理性.

我已经提到过,在这部著作中所有的辩唯概念都增加了新内容和新含义.反映( reflection)的概念被摹拟( mimesis)所取代,反映被理解为摹拟.摹拟一词是在它的古典含义上使用的:“时代精神”(ethos)的模仿.按照卢卡奇的理解,“时代精神”是通过个体的行为和命运彰显出来的“类特征”.一部艺术品如果把握了个体中的类,并借此表达了所谓的“独特性”( das Besondere),那就是摹拟的.“独特性”是卢卡奇从歌德那里借用的范畴,关于这一范畴,他甚至写了一个小册子,作为他的美学的入门.在这本小册子中,这一概念还依旧是形式的;只有在《美学》这一大部头著作的详细阐述中,其含义和功能才真正成为可以理解的.艺术家通过强化自己的主体性而达到了客观性;他通过对时间的非常深刻的和敏感的体验,达到了类的水平.这种按照黑格尔的扬弃( Authebung)的意义同时既被取消又被保留的时间的体验,构成了暂时中的永恒,构成了在历史的此时此地(here and now)中生成的普遍有效性.这个扬弃的形式原则是这个“独特性”:正是在这“独特

哲学专业党校论文如何撰写
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性”中被提升到类的水平上的个体体验成为了形式.

正如我已经提及的那样,《美学特性》是一种历史哲学.历史的真理问题在艺术中产生,并通过艺术得以解决.然而,我们在这里必须进一步提出(并解决)一个问题:在这里,历史哲学的核心范畴,即进化的范畴,处于什么位置?

关于这一核心问题,这本书的意思是含糊的,而它的伟大之处正在于这种模棱两可性.

卢卡奇对进化十分投入,经常涉及艺术中的进化.但是他也坚持认为,当艺术的本质从其存在而产生的时刻——也就是说,当它成为“类世界的”时候,艺术就以独特性的方式表达了“为我们存在的类特征”(fur-uns-sdiende Gat-tungsmassigkeit).简而言之,就人的本质的艺术表达而言,是没有进化的.个体的艺术品一个接一个地出现,但是它们相互问并没有高下的等级之分:它们同样都是历史的合法的产物或宠物.有利于艺术和不利于艺术的时代交替出现,并不改变伟大艺术品的同等有效的特征.

在卢卡奇那里,只有一处的思路可以合理地,尽管是相对地.使用进化概念,这就是关于“为解放而斗争”的艺术那一章.然而,这一章最后一部分的标题是“解放的基础和前景”.艺术品——作为个体和类的统一——总是代表着人类和艺术的内在性,事实上,是代表着这种内在性的对象化.神话和宗教由于是作为超越性的表达,总是构成艺术的敌人,甚至在艺术有时利用神话和宗教的主体时,也是如此.唯有在一个自由的世界中,在一个没有神话和宗教的世界中,艺术才会再一次“重返故里”(homebound).返回到人的日常生活.卢卡奇依旧坚持他的绝对,但是,这个绝对不再等同于一场运动、一个阶级或一个政党.这一绝对不过是卡尔·马克思的宣言——由于这个宣言,自由的世界向我们开放.但是,这个世界的开放只是在原则上,而不是在事实上.正如《理性的毁灭》展示的那样.《审美特性》的结论是对斯大林主义的批判,因为斯大林主义阻碍了这一预言的实现.只有这个自由的世界也是一个进化的世界.艺术证实了个体和类的统一的可能性.艺术的本质是“类特征”水平上的进化的可能性之保证.但是,那一进化本身是一个应该.卢卡奇本人并不使用应该,而是宁愿使用前景.内在于这一美学之中的历史哲学是按照希望的精神(在有保障的希望的意义上)构想的.这正是这本著作能够很容易被人们定位于仅次于《历史和阶级意识》的真正杰作的原因.如果一个人有勇气和决心超越过时的范畴和过度的文献分析的障碍,那么他就进入了哲学的应许之地(the promised land);可以很清楚地看出卢卡奇放弃他的美学的第二部分,即“历史的”部分的原因:事实上,他已经把这部分写出来了.这一设计关于“辩证唯物主义”和“历史唯物主义”两个部分的划分,一种从辩唯的正统非批判地接受的划分,在理论实践上被证明是荒谬的.

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《社会存在的本体沦》这部最初被卢卡奇设想为自己的伦理学的导论,后来写成了大部头巨著的著作,在许多方面都落后于《美学》的概念的构想和实际的实现.这部著作是卢卡奇已经很老的时候,但还没有得绝症时写的,是他完成的最后一部著作.然而,这本书的失败不能归咎于他的年老.他本人常常注意到生命中这个所谓的“总结的阶段”,而且这是他在生命终结时命定要经历的阶段.生命中的悖论报复了这本书.

当卢卡奇接受这个悖论时,他自觉地从伟大的哲学抽身.他毫无保留地接受了 的辩唯的概念武库,而他的挫折感、他的焦虑和他的批判精神使他无法借助这些概念的帮助以哲学体系的形式构想出某种积极的东西.然而,在他的最后阶段,绝对发生了变化:只有卡尔·马克思作为来源和预言,不得不被视作绝对的.“马克思主义的复兴”的口号正表达了这样一种决心.辩唯不再是这个理论遗产的延续,而是作为其反面,是它的歪曲.“真正的”马克思不得不去揭示,对马克思观点的真正的继承不得不去发现:这就是“任务”(assignment).然而,他坚持承认把来源当做绝对这一事实,使他仍然被20世纪30年代、40年代和50年代自己的偏见所束缚.1848年之后的非马克思主义哲学在其一切表现形式上都只能被理解为“资产阶级的衰落”,因为它们对这个预言视而不见.卢卡奇没有看到这样明显的事情:事实上20世纪伟大的哲学不再是资产阶级的,因为对他而言非资产阶级等同于接受卡尔·马克思作为这个绝对.这就是他为什么对马克思之后所提出的所有问题不予理睬的原因,并且是他为什

卢卡奇的晚期哲学
哲学和艺术小论文格式要求

么把两种态度结合起来的原因:也就是把关于马克思的教条的态度和作为“本质直观”( Wesensschau)的“第一类质朴”结合起来的原因.

在《审美特性》中,卢卡奇有一个可靠的守夜人:艺术本身.不仅如此,关于对艺术的理解,事实上他并非对现代概念不加理睬,因为他相信,在所谓细节方面,即便是资产阶级思想也能够提出中肯的问题.然而,根据他的观点,在伟大的哲学中这是不可能的,并且正因为那一偏见,《社会存在的本体论》被证明是一个失败.

“失败”是一个苛刻的词.如果这本书表达了某种一致的东西,那么这个词的使用是不合适的,但是,它缺少内在的一致性.这本长达数千页的巨著充满了逻辑矛盾,充满了关于同一个问题完全对立的构想,充满了空洞的重复,论证过程中充满了断裂.尽管如此,透过这些杂乱的印象迄今依旧能够闪烁微光的东西,证明这部著作并不完全是一个失败:它仍然是20世纪一个最杰出的知识分子的理论成果.在这一点上卢卡奇的写作成果与巴尔扎克( Balzac)的短篇小说《不为人知的杰作》(Le chef-d´ocunvre inconnu)中的那幅想象的艺术品相似,在那幅已经损坏的但是色彩鲜艳的画布中间有一只塑造绝妙的脚,证明了画家原创的艺术天才,并且证明了艺术家潜在的天赋和他的思想的大胆探索.

的确,直到最近还有人作出重建历史唯物主义的努力,这自然使我想到哈贝马斯的著作的名称.因为卢卡奇的著作中一个主要的并且经常出现的观念是作为“突破自然的限制”(push backnature´s limitation)的进化概念.根据卢卡奇的观点,这一想法的实施包括三个方面,或者更确切地说,包括三种相互平行的表现形式.首先是生产资料的发展,第二是人类联合的普遍化,第三是人性的社会化——所有这些方面,哈贝马斯是按照劳动和相互作用加以把握的,或者把它们作为生产和集体道德的进化而加以理解的.然而,卢卡奇的范畴更具优越性,所有三个方面可以用一个观念表达出来.在这里,我把对于这一理论的所有批评撇到一边.我想要说明的只是,尽管卢卡奇有意地选择了与世隔离(isolation),但是,他对理论问题的进展并没有失去自己的鉴赏力.

哲学不是悲剧的领域.这里一个范例的失败无论在其作者那里还是在接受者那里都没有引起净化作用.接受者从卢卡奇那里所学到的正是卢卡奇青年时代从布洛赫那里学到的:哲学不是僵死的.时间太短暂以至于无法埋葬哲学:应当以不同的方式来完成这一任务.写作著作的人对自己的作品不满意,但是不满意不是一种悲剧的感觉.既不是绝望也不是信念在引导着卢卡奇前行:绝对的绝对特征心照不宣地引起了质疑.卢卡奇最后几年常常说:“我们生存在一个空想社会主义的时代,一切都应当重新开始.”重新开始不仅包含着焦虑和挫折,而且需要勇气,即批判精神的勇气.

但是.卢卡奇已经没有机会重新开始一个新的批判了.

[责任编辑李小娟 付洪泉]

[ 参考文献 ]

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2、舞蹈教学中艺术与肢体表现管理的训练培养(盐城师范学院 江苏 盐城 224001)【摘 要】舞蹈作为一门结合肢体语言与艺术语言与一体的高雅艺术,在进行教学的过程中较为注重对于学生艺术性和肢体效果的培养。本文以舞蹈教学中艺术与肢体表现管理

3、高校舞蹈教学与大学生艺术素质教育探析(山东省聊城大学 音乐学院,山东 聊城 252000)【摘 要】近年来我国不断进行教育改革,传统的教学理念不断被新时 念所代替,而舞蹈教学作为传统教育中不受关注的学科,如今也受到了广泛关注,并且

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