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【课程论文】试探从水墨革命到革命水墨——杨之光的时代意义(论文材料)

星级: ★★★★ 期刊: 《美术》作者:杨小彦浏览量:3315 论文级别:优秀本章主题:水墨和人物画原创论文: 5156论文网更新时间:12-20审核稿件编辑:Maxwell本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:4459 评论次数: 9296

导读:从水墨革命到革命水墨——杨之光的时代意义是一篇相关水墨和人物画的综述论文提纲,免费分享阅读下载是对毕业生写作论文有着参考意义。

已经有不少文章介绍过杨之光先生的从艺经历.概括起来,以下两点对他的成长甚为重要,一是年轻时曾短暂接受过高剑父教诲,二是到北京入 美院绘画系,成为新中罔第一届美术大学生,受到写实主义的严格训练.其巾徐氏教育比高氏教育更为重要,是成就杨之光艺术的前提.所以,视杨之光为徐派门人是恰当的.事实上,正是徐悲鸿之系统的素描训练,成就了杨之光,让他拥有非凡的写生能力.

从某种意义看,杨之光在写实水墨人物画上的成功,恰恰弥补了徐悲鸿有所不足的地方.稍微分析一下徐悲鸿的写实水墨人物画,我发现他一直陷于一个困境当中,他的水墨人物画,其写实因素和笔墨趣味是有所分裂的.这说明在水墨人物画领域,运用笔墨准确造型是一个难题,既要让笔墨具有魅力,又要恰到好处地描绘形体,不太容易解决.恰恰是这两者,到了杨之光那里,经过他K年的摸索,丹始具有了某种内在的统一性.

1954年《一辈子第一回》和1962年《浴日图》,分别从技法上说明了杨之光是如何统一笔墨与造型的.《一辈子第一回》是杨之光的成名作.我猜想这幅作品当年之所以获得成功,不完全在于题材,技法可能起到了某种作用.作品人物造型准确,用笔潇洒,于湿恰当,浓淡得宜,疾徐有致,干脆利落,即使今天看来也是相当有魅力的.整幅画呈现出一种写生的韵味,有一种现场感,却又具有一种惊人的完整性.这一点成为杨之光此后一再使用的描绘手法.《浴日图》以水兵为题材,用大写意一气呵成.两个水兵的背影,军舰甲板上的花纹、护栏,以及护栏外的救生圈,都是难以入画的对象,却在杨之光笔下显得生动无比,仿佛获得了某种生命,门动生成一样.

一般而言,画家作画,总有其特别得意的对象.聪明的画家有所画有所不画,凡能画的,千锤百炼,务求精确;凡不能画的,最好别碰,免得丢丑.但是杨之光的绝活之一就是什么都能入画,而且还画得生动,真正的栩栩如生.前述两幅相隔8年的作品,是其巾的典型.18年后,也就是1980年,杨之光画《夜深人静》,其巾墙上发亮的灯管,寥寥数笔,准确不说,而且还画意盎然,只能再一次说明他之于写生,已经到了几近白由的程度.类似例子,在杨之光60年的艺术生涯中,可谓举不胜举.

仅仅有技法,尚不足以造就杨之光的成就,支撑杨之光的,是他从1954年到1999年长达40余年的创作实践.讨论杨之光以革命为对象的主题性创作之前,有两件早期事情值得一说.一件是一段奇遇,一件是一次重要的临摹.

写于1995年的《回忆录》中,杨之光提到了广州刚解放时所遭遇到的一件令其终生难忘的事:解放军进广州城后,一切都充满新奇感.我看到车站月台上有几个疲劳不堪的战士蹲在墙边打杨之光《雪夜送饭》中国画288。5cm×ll9cm 1959年盹儿,满怀崇敬的心情打开速写本画了起来.突然,两只

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大手搭上我的肩膀,两个巡逻的战士厉声地问我: “干什么的?”“画画儿的.”“为什么站的不画画睡的?”“……”接下来就是搜身,从我口袋里发现一张台湾回来未丢弃的“秋瑾轮”船票,这下我平时爱 东西的习惯却给我带来了大麻烦.“哦!台湾来的,跟我走!”后来在审问的过程中又发现我画速写的纸是美国海军军用信笺(台北地摊上到处可以买到),这下可逃不了,

“蒋帮”、“美帝”全沾上了.于是铐上手铐,关入牢房收审.和我关押在一起的都是些社会渣滓,我感到恶心、恐惧、委屈.我还记得当时还真急出了“诗”来,记得其中几句: “生来初度囚囹圄,盗贼流氓同一所”, “为爱将军描小图,将军反把此情辜”.大约他们翻阅了我全部的“台湾日记”,确定无“特嫌”,由一个排长模样的人物出面向我道歉,说: “小同志,误会了.”这时我反而哭出了声来.[1]

这件小事在我看来颇有象征意义.警惕的解放军战士质疑年轻的杨之光,为什么只画睡着的,不画站着的,因为在战士看来,睡相不值得入画,唯有站相才可能尽显英雄姿态.战士不懂艺术,却本能地知道入画的革命标准.相反,杨之光满怀崇敬之情,但无法回答这一质疑,更无法让战士明白“睡相”也许也可以是英雄的姿态.

杨之光多年以后只是把这一小事视为年轻时的奇遇而提及.不过,在我看来,奇遇当中所折射出来的一种内在紧张感,以及年轻画家对革命的敬畏,却构成了他此后持续创作的一个隐性动力,一个无法言说的深层情结,促使艺术家把这一敬畏转化为“以一当十”与“喜闻乐见”的革命水墨的优美样式.事实上,从杨之光现存的全部作品看,我说的不仅是创作,不仅是写生,还包括他大量的日常速写,的确几乎没有

“睡相”,相反,各种正面的“站相”,或“站相”的变体,却从不问断地出现在其画笔下.对杨之光来说,创作是他唯一的追求,速写只是为这一追求准备素材、或从中寻找“灵感”的手段而已.

杨之光年轻时曾认真临摹过19世纪俄罗斯巡回画派画家列宾的名作《萨波罗什人给苏丹王写信》.显然,这张临摹的水墨成为了杨之光主题性创作的一份形象宣言,表明他希望用传统水墨去创作足以与油画相媲美的不朽之作.我在这里所说的油画,是指西方以情节为主、描述性与文学性并重的写实主义手法,是以人为对象、以社会重大题材为内容的主题性创作.恰恰在这方面,中国传统人物画没有提供足够的资源,用以支撑这一画种类别在进入现代以后的适时转型,成为绘画现代性的重要载体.这说明,自进入现代以来,中国画坛变革的难点几乎集中在人物画方面.花鸟山水传统深厚,趣味也自成体系,抛开社会具体情境不谈,中国传统山水与花鸟的独特性无与伦比,举世公认,但在人物画方面,却缺少应合时代转型之需的有力形式.正是这一点上,革命艺术应运而起,是理所当然的.而革命艺术以人物画为主体,以社会现实为对象,用以满足政治变革的动员需要,则是题中应有之义.

杨之光临摹列宾的油画表明,至少在实践上他是明白这一难题和其中所隐含着的时代意义的.杨之光正是以年轻无畏的心态,通过临摹,来为白己今后的创作定下神圣曰标,那就是挑战水墨人物画这一时代难题,创作出丰满的现实主义作品,用传统样式见证共和罔的成长.缘此,我们就能理解杨之光漫长的艺术实践的基点.从创作《一辈子第一回》开始,他的人物画创作便是回应这一时代挑战的重要成果.杨之光艺术的时代性也正是在这一点上得到了充分的张扬.

三· 纵观

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杨之光60年来的主题性创作,大致上可以分为两类,一类以肖像为主,一类以叙述性为主.两种类型当巾,也有结合在一起的,以肖像为主,含有叙述性;以叙述性为主,又具有肖像性.此外,杨之光还创作了为数众多的速写性质的“创作”.我之所以这样说,是因为我发现在杨之光的速写中,有一些现场的写生即带有创作性质.杨之光电一再强调,他画速写,总是带着创作的态度去进行的.

肖像性作品计有《一辈子第一回》,1954年,画有两稿;《不爱红装爱武装》,1961年;1965年以同样题材同样名字再画一次,但人物姿势完全改变;《难忘的岁月》,1971年; 《矿山新兵》,1972年;《激扬文字》,与鸥洋合作,1973年;《永远进击》,1975年;《不灭的明灯》,与鸥洋合作,1977年;《画家石鲁像》,1991年.最后一张肖像性质的创作是2000年以后画的《恩师徐悲鸿》.在这当中,还有一些属于肖像速写性质的创作,似乎也应该被列入,比如1955年的《少先队员》,1972年的《又是一炉高质钢》,1974年的《夜深入静》,1975年的《心潮逐浪高》,1983年的《还是铁人的样子》等.

叙述性作品有《耐心教虚心学》,。1955年;《

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青工的舞蹈》,1956年;《雪夜送饭》,1959年;《1926年 同志在广州农 动讲习所》,第1稿,1959年;《慰问演出之前》,1962年;《浴日图》,画有两稿,1962年;《夜航》,1964年;《1926年 同志在广州农 动讲习所》,第2稿,1971年;《红日照征途:1926年 同志在广州农 动讲习所》,第3稿,1971年,以及第4稿,1974年;《亲人》,与李祥合作,1973年;《山区姑娘管仪表》,1974年;《贴心人知心话》,与鸥洋合作,1976年;《儿了》,1983年;《天涯》,1984年;《九八英雄颂》,1999年.

作为叙述性创作,最能反映杨之光之创作雄心的,莫过于以“1926年 同志在广州农 动讲习所”为主题的创作.杨之光从1959年画第1稿,一直到1974年,前后一共画了4幅完整的变体画,以及2幅半成品,计有6稿之多[2].就一个题材创作有如此之多的变体面,而且前后十几年,画中人物几乎每个都有具体模特,在当代中国水墨人物画坛上,我还没有见到第2例.不独水墨人物画,在中国当代油画领域,同一题材如此反复创作的,也非常少有.

4幅已完成的变体画,有几项变化颇为令人注目.首先是画中主角 的变化,其次是围绕着领袖的学员们的变化,其中包括表情、着装、手势等等,构图也由长幅变为竖幅.

第1稿中,年轻的 身着长袍,站在桥上,两只手交叠在一起,正在向学员作着分析.学员簇拥着他,安详地站立着,认真听讲.第2稿这种关系被改变了, 着中山装,带领学员跨过小桥,有一种迈进的姿势.领袖的手势也不再是分析,而是微做拳头状,学员们则紧握双手,表示跟随.这两稿都是长幅构图.第3稿和第4稿则改为竖构图,题目也由原先的描述性改为抒怀性,原来的正标题变成了副标题.第3稿画于1971年,领袖着中山装,手势的指示性质比之第2稿更为明确,学员的跟从性也随之加强.第4稿 重新改为长袍,但手势变成握拳,学员以更加倾斜领袖的体态与手部动作表示追随.

前后4稿,画巾人物表情也有变化.第1稿中的 形象颇有沧桑感,脸部造型轮廓分明,描绘角度略为俯视,侧向右方,有一种协商与诲人的表情.第2稿与第3稿中, 的脸稍微圆润,角度改为仰视,颇为昂扬.第4稿 的脸最为圆润,不再说话,坚定地抿着嘴,紧握拳,学员也以仰望握拳桕配合.

前后4稿巾,学员身份也有所变化.第1稿中的学员大致上符合当年的情景,都是男性,军事化打扮,身着统一服装,围绕着领袖在倾听.后面3稿,学员中有男声女,甚至有了各地不同的装束,显然更具有象征意味.第4稿中, 着长衫,风从地面把长衫下摆掀起,形成了一种运动感.我想,这大概要隐喻革命之风正平地而起,马上席卷全国.

据笔者与杨之光的交谈,杨之光认为让 既穿长袍也着中山装有两种考虑,长袍想表达 作为青年知识分子的形象,中山装则表明他是一个职业革命家.手势的改变与20世纪50年代到70年代的形势变化也有关系.1959年创作的 ,是一个青年知识分子形象,学员们围绕着他,彼此的关系随意轻松,这几张变体画中, 的领袖形象突出了,指引着仰慕渴望与紧跟的人们.最后一张则突出了斗争性,领袖握拳,表达坚定的意志,学员则握拳回应.

在杨之光创作最旺盛的年代, 题材是所有题材中最重要的,也是他倾注心血最多的.1959年,为庆祝新巾国成立10周年,文化部集中了部分画家到北京专题创作,杨之光就是这时被召入京创作了《1926年 同志在广州农 动讲习所》这件作品.当年与他一起作画的是陕西的石鲁.石鲁画的也是 题材,题目叫《转战陕北》.据杨之光回忆,石鲁当年创作时,手边总拿着一本《唐诗选》.这意味着石鲁心曰中的作品关键是诗意,这一点和杨之光刻意追求画中的叙述性有差别.石鲁的作品出来以后引发了重大争议,而杨之光的画则没有听到什么反对意见,这是甭和他们两人对于领袖表达的不同选择有关关?一直坚持写旧体诗的杨之光不是不知道画中要有诗意这个道理,相反,诗意还是他漫长的水墨人物画创作中所追求的目标之一.但是,从以“1926年 同志在广州农 动讲习所”为题材的多张变体画看,凝聚在杨之光心中的志向显然和临摹列宾油画时所浮现的挑战写实油画的心态有某种微妙关系.

有意思的是,在挑战的同时,杨之光可能还潜藏着另一种心态,那就是一种比较隐晦的、相对自觉的、同时又没有间断的“自责”.这种“白责”是那个年代知识分子自我改造的一个心理结罨,表现为总觉得自己与“人民的要求”,进而与“党的要求”相距太远,不能很好地完成革命的创作任务,只能通过改造思想来“缩短”这一距离.上述发生在20世纪40年代末杨之光在广州街头面睡着的入城战士时被巡逻军人抓起来的事件中,我们可以清晰地看到杨之光在向往革命的热情当中所呈现的一种受挫感,这种受挫感竟然一直伴随着他的前半生.事实上,杨之光的一些著名作品,的确与这些不断降临的受挫感有关.《雪夜送饭》是杨之光主动要求下乡劳动改造的结果,《矿山新兵》则是刚刚获得霞新创作的权力时所产生的佳作.杨之光不断告诉笔者,他的长处止是不断地用积极的态度去而对各种可能的挫折,并让这些挫折转化为创作的动力.

这些例子的确可以说明,杨之光早年被解放军误抓的奇遇和临摹列宾油画的壮举是理解他的主题性创作的入门,并以此为基点,形成了他一生的创作心态.这一心态,概括起来,正是一种隐晦的受挫与由衷的自责,以及在受挫与自责当中所获得的精神升华.从某种意义看,杨之光的创作是这一精神升华的审美转化.可以想象,如果没有

从水墨革命到革命水墨——杨之光的时代意义
水墨和人物画综述论文提纲

艺术,杨之光是无法转化因受挫与自责而形成的沮丧的.事实是,杨之光从来就没有沮丧,相反,他的达观与积极,他的近乎阳光般的进取心,使他的画面始终洋溢着一种正面的、多少有点唯美的愉悦风格.

隐晦的受挫与由衷的自责,就时代性来说,并不是杨之光一人之独有心态,那个年代的知识分子大多都在这样两种交错的心态中度过了他们的创作期.与徐悲鸿这一代相比,我想他们的差别是,徐成长在20世纪二三十年代,成就也在那个年代,杨之光则是在 时代接受艺术教育,其创作也与这一时代同步.一方面, “改造”是他们这一代知识分子的家常便饭,在改造中自责,在白责中继续改造成为常态;另一方面,唯有诚实的自责才能克服可能的受挫,并把受挫转变为一种动力,通过创作去抵消因受挫而产生的沮丧,从而成就其艺术.

从事革命水墨的同时,杨之光也在关注水墨革命,在相当一段时间里,这两者对于杨之光来说都是一体的.早年的西式素描教育,给他后来的人物画创作带来了莫大的好处,甚至立志与油画人物画相媲美.同时,自小对书法、传统笔墨与古典诗词的学习,又让他终生保持了对水墨特性的由衷向往.20世纪50年代虽然曾有人批评杨之光的水墨画是“彩墨画”,缺少传统涵养.但是,客观来说,除了少数作品明显采用水彩技法外,杨之光的代表作均表现了良好的笔墨韵味,只是这一韵味是建立在对物象写生的基础之上的.

不过,水墨革命与革命水墨毕竟是两件事,不能完全同日而语.即使在 时代,两者高度重合,但在具体实践中,就创作来说,也是有所区分的.

杨之光对水墨革命的贡献,在于他把写生这一技法提高到了自由的境界.杨之光之于写生,有几点重要原则是不得不予以强调的.其一是对物象外形的准确把握.由于素描基础扎实,训练勤奋,速写数量惊人,使得杨之光对客观物象,尤其对人物造型,常常有着迅捷与准确的判断.他笔下的人物肖像,基本上达到了形神一体的高度,既肖似又传神,其水平向来被水墨画界所公认.其二是作画绝不描摹,无画不写,不写不画,把写意精神贯彻到底.这又使他笔下的人物总是特别的栩栩如生,丝毫也不板滞.这两点结合构成了杨之光作品特有的流畅与潇洒,非常人所能相比.表面上看杨之光的画轻松自如,造型准确生动,有形有笔有墨有水,很有点流畅轻松的风格在,但只要一握手笔,面对对象,自然就会明白其中的难度,其境界是绝对无法随意而得的.其三是凡物皆可入画,而且一旦入画,就一定会有画味.做到这一点,前提是上述两项原则的高度结合,是心眼手的高度一体化,真正做到眼光准确,笔法生动,造型扎实.这样的例子在杨之光漫长的艺术实践中简直比比皆是.就拿画了4稿的《1926年 同志在广州农 动讲习所》为例,大家可以注意一下画中所描绘的瓦屋顶与白玉石栏杆,几乎都是无法入画的冰冷物象,居然在杨之光笔下显得生动无比,疏密错落有致,浓淡干湿得宜.其他重要例子是20世纪60年代初期杨之光到海军和空军所创作的一系列画作.有名如《浴日图》,用大写意花鸟笔法画军舰,大开人们眼界.画空军的几张作品,有飞机,有飞行员外套,还有夜航的探照灯光,用油画描绘尚且不易,何况水墨,可杨之光偏偏画得趣味十足,画味十足.明白这一点,就知道杨之光已经成功克服了传统狭义的入画准则,对他来讲,重要的不是能不能画,而是需要去画.他是按照需要,而不是按照能否入画的标准来选择对象的.然后,所有进入他笔下的物像,无一例外也都具有了可画性.

其实这还只是涉及画法,说明杨之光对水墨人物画技法的贡献已成定论,无须多辩.但如果仅是如此,他对水墨革命的意义则还是浅显.在我看来,杨之光的真正价值是,他的作品中,水墨效果只是其表,对创作的情节研究与典型安排,才是其里.

中国传统人物画自有一套图式,不仅在描绘效果上,更在叙事方式与修辞策略上,具有自己的特点,与西方决然不同.元朝以后中国传统人物画开始衰落,尽管明未有陈洪绶、清未有郑板桥与海上四任力挽狂澜,但仍然无法阻止这一衰落自勺总体趋势,无法和山水与花鸟的发展相比,其中一个重要原因,在我看来,就是在叙事方式与修辞策略上缺乏真正的文化动力,无法达成一种社会性的有效力量.对叙事方式与修辞策略的重视,从西方艺术史看,应该和古希腊艺术中的修辞传统与基督教艺术中的叙事经验有关.19世纪所形成的以历史画为标志的古典主义,是一种建立在文学性基础上的现实主义流派.俄罗斯巡回画派恰恰是这一流派的“东方代表”.杨之光早年临摹列宾作品,足见其对这一传统的重视.通过创作,对于杨之光总是把自己想象成导演,又想象成观众,反复推敲画中人物安排与情节描绘,以及彼此的关系,从而使主题变得鲜明起来.杨之光之所以要不停地去画变体画,就充分说明他不仅是画家,更是一个导演,在想象的观众的注视下,编演着一场接一场历史与时代的大戏.而像杨之光这样一种创作手法,不仅传统中国一向缺少,同时代的众多人物画家,似乎也难以企及.从这个意义上说,杨之光不愧为当今水墨人物画第一人.

在邓小平时代,杨之光的创作心态有了很大的改变,创作进入相对轻松自由的时期.这时的杨之光开始走上唯美道路,独创没骨画法,寻求新的突破.也就是说,由于曾经的创作压力消失了,原来那种自责式的状态就变得没有必要,流畅开始成为他的风格选择.但即使这样,杨之光仍然会突然爆发出一种难以想象的力量,重新回到那个 岁月.比如他画于1999年的《九八英雄颂》,尝试用没骨画法去创作重大社会题材,就是一个例子.这件作品是杨之光类似创作的最后一张,从此他就封笔了.但也止是因为这张作品,给杨之光在水墨革命与革命水墨的时代交错巾写下了感人的句号,至今仍让后人怀想不已.

注释:

[1]见《杨之光四十年回顾文集)),岭南美术出版社,1995年,114页.

[2]关于《1926年 同志在广州农 动讲习所))各稿完成时间,除了 在中国国家历史博物馆的第一稿有确切时间外,其余似乎都有所异议.后面所说时间,也许并不一定确切,请读者注意.

[ 参考文献 ]

1、怎样创作现代水墨写意人物画 文/吴曲 一幅好的现代水墨写意人物画,既是你的笔墨功力和造型能力的体现,同时也是你的创造力的展现,能否在生活中不断地去发现,去创造,是一个艺术家创作综合能力的体现。 那么,怎样创作

2、笔简而意全迹淡而雅正—— 郑军里的水墨写意人物画略说 人物画在中国绘画史中的地位向来颇高,然自元朝以来,其地位逐渐被山水花鸟所占据。但并不表示人物画不受重视,“五四”以来以徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等为代表的有志于重振中国人物画雄风之土层出不穷。改革开

3、略论现代水墨人物画 水墨人物画在创作实践中,虽然已经取得一定的成绩,但是,根据我个人的粗浅体会,传统水墨人物画并不能充分满足今天人物画要求,而西洋画的造型法则是不可能替代中国画的民族形式和民族风格的。那么,要使现

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