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【本科论文】关于传统中国画“远大近小”的空间建构法则及其成因(论文题材)

星级: ★★★★★ 期刊: 《美术》作者:张东华,史劫浏览量:4798 论文级别:最新本章主题:观念和理学原创论文: 5156论文网更新时间:12-20审核稿件编辑:Paul本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:4966 评论次数: 9605

导读:本篇文章是观念和理学类的论文,提供给准备写作相关这方面毕业论文范文格式的应届毕业生们提供参考阅读下载。

绍兴职业技术学院副教授 张东华

中国美术学院硕士 史劫

为什么传统中国画建筑和器物的空间建构法则是“远大近小”,而不是西方焦点透视的“近大远小”?长期来,作为一个悬案困扰着中国画家和理论研究者,或是避而不谈,或是避重就轻.随着时代的变迁和古典思想在近现代的断层,西方透视学逐渐为中国画家所接受,以至于以焦点透视为代表的透视学成为现代中国美术教育的基础,不那么科学的传统绘画空间建构法则被遗忘殆尽.

中西文化视野下的“近大远小”和“远大近小”现象

西方绘画如何从“形(真实物体)”到“画”已十分清楚,这就是“近大远小”的焦点透视原理,其视觉原理是单眼静止不动地盯住一个远方的小窗口看事物,如果在二维平面上表示则表现为“近大远小”的视觉现象.这是西方文艺复兴后,绘画与科学一样,是理性研究的对象.

然而,与西方绘画不同,在中国的传统观念中, “近大远小”的法则只表现在物与物的比较之中.苟况早在春秋战国时期就认识到了这种“近大远小”现象,《苟子·解蔽篇》云“从山上望牛者若羊”.汉代王充《论衡·说日》中的观“炬火”也是类似的说法.

就常识而言,近者大,远者小,这是一种常识体验,即经验常识.然而,经验常识中的“近大远小”与西方单眼看世界的焦点透视中的“近大远小”在观念上是不同的.

按照经验常识中的“近太远小”思维,早在5世纪南朝时期就有人提出了这种“近大远小”的绘画法则.宗炳《画山水序》云:“诚由去之稍阔,则其见弥小.”顾恺之《画云台山记》亦云: “衣服彩色殊鲜微,此正盖山高而人远耳.”古代画家也懂得物体大小的比例,如传为王维的《山水论》云:“凡画山水,意在笔先,丈山、尺树、寸马、分人.”《五代北宋山水画的数位人文研究》用测量和比较的方法,发现中国古代山水画家是以视觉经验为依据建构的一个常识性质的、类属的共性比例准则.如表1所示.

但是,当仔细研究画面中的建筑和器物的造型时,我们会发现画中之建筑和器物总是表现出“远大近小”或“远近等大”的现象.也就是说,当物与物比较时,近的物体大,远的物体小,物体之间遵循“近大远小”的空间建构法则,但从物体的内部结构(长、宽、高)看,空间建构模式则遵循“远大近小”的法则.

让我们以浙江大学出版社2008年出版的《宋画全集》中的741件绘画作品和台北故宫博物院1993年编辑出版的《故宫藏画大系》中的100件绘画作品,作为研究样本.从理论上讲,《宋画全集》和《故宫藏画大系》已经囊括存世的宋代以前所有绘画作品,具有典型性.通过对《宋画全集》和《故宫藏画大系》共841件魏晋至宋代绘画作品的目测和测量统计,可以发现画中的建筑和器物造型大多表现出“远大近小”或“远近等大”的特点.如表2所示.

上述数据表明中国画的空间建构模式并不遵循焦点透视原理.那么,传统中国画的空间建构到底遵循什么法则呢?

“影”观念与传统中国画画“影”法则 在绘画史上,沈括对李成“仰画屋檐”的激烈批评,就是不同意绘画对视觉真实的描摹,他认为绘画之法就是“以大观小”,如“观假山”.与之相对应,郭熙的《林泉高致》提出了画山水的具体方法: “学画花者以一枝花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣.学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣.学画山水者何以异此?”在郭熙看来,山水画与花鸟画的造型法则是一样的——“学画山水者何以异此”,先“临其上而瞰之”,然后,以“光之影”为造型法则——“因月夜照其影子素壁之上”.

然而,山水与花竹相比,山水体积庞太,无法如花之置“深坑”中,郭熙解决的方法就是“人之看者须远而观之”.可见,此观山之法与沈括的“以大观小”, “如观假山”的思维模式是一样的.

从山水画空间建构的角度讲,山之“形”取自“影”,这在历代画论中也有明确的记载,如邓椿《画继》中的“影壁”、《画继》和沈括《梦溪笔谈》中的“败墙”等.可以说画家是通过对“影”——“天然画样”的想象(冥想)来画山水画的.当然,画“影”的前提是儒生的“格物”观念——对自然物体全身心地观察体验,犹如朱子、阳明“格竹”.

如果传统绘画遵循“影”的法则,那么,建筑和器物中“远大近小”的空间建构法则也来自于“影”的观念.

古代画家对“影”的关注,源于观“日影”.从造型的角度讲,要使客观真实与图像相对应,有两类“影”可画:一是阳光于垂直平面上的投影,即墙上投影(壁影),如郑板桥所谓画竹“多得于纸窗粉壁日光月影中”;二是太阳与地面成45°角的地上投影.如果古代画家遵循投影思维,那么,不管阳光与地面是否成450角,远边都比近边大.这是自然界物体之“影”所呈现的“远大近小”现象.

土圭测日影是中国古人最早用于记时、测地、定位的方法,也是农耕民族最重要的工作之一.从地上的“投影”看,不管是东边太阳升起,还是西边太阳下山,影柱的宽度总是呈近小远宽的现象,即土圭越远离地面的一头,影子的宽度越大.一旦古代画家认定以“影”观念作为绘画法则,那么,在建筑与器物的空间建构上势必会出现“远大近小”的造型法则.

在绘画史上,有“三绝”之称的顾恺之不但论“影”,也画“影”.从传世的摹本看,他的空间建构方式明显是“远大近小”的“影”的思维,这种思维在器物上表现得特别明显,如顾恺之《女史箴图》中床、席等的画法.这种画法也出现在出土的民间绘画中,如北魏屏风漆画《列女古贤图》中的床、席等与顾恺之画中的器物的空间建构模式是一样的.到了清代,对“以搜尽奇峰打草稿”的石涛的绘画,八大山人评论为“禅有南北宗,画者东西影”.这种“影”可以以唐代佚名画《宫乐图》中桌子的空间建构方式为例,用图像分析、数字人文技术和数学模型来说明.我们运用photoshop图像制作软件精确提取《宫乐图》中桌面的几何形体,通过测量远边、近边和通过远边和近边的中心线的数值并计算(限于篇幅省略),可以证明传统中国画建筑和器物“远大近小”的造型法则不但存在,而且合理.

莫及在《(宫乐图)——关于中国传统绘画中空间表现的思考》一文,借助美

观念专业本科论文撰写
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国学者鲁·阿恩海姆的视觉心理原理,讨论了《宫乐图》桌子“远大近小”的反透视现象,但他把物与物之间的“近大远小”与物体内部结构的“远大近小”两种常识现象,混为一谈,因此无法解答中国传统绘画中“远大近小”的空间建构法则,想当然地把这种空间建构法则说成是中国古代画家的“主观性”.

然而,纵观中国绘画史,这种传统建筑和器物“远大近小”的空间建构模式一直保留在传统山水画的创作中,是有规律可循的.“影”的观念既是中国传统绘画中的核心观念,也是先秦文化中的普遍观念.

“影”观念和绘画之“形”

从词义学讲,“影”是后起字,在先秦以“景”代“影”,“景”在先秦文献中是一个高频字.根据《中国基本古籍库》(黄山书社,1997),参照《四库全书》的关键词统计,在先秦的著作中出现115次,遍布儒、道、法、墨各家.在《十三经》中出现33次(人名不计),“影(景)”也是儒学关注的重要对象.

从文献资料看,最早的“影”出自《尚书》.《尚书》云:“惠迪吉,从逆凶,惟影响.”《孔传》释为:“吉凶之报,若影之随形、响之应声.”其词义就是阳光或月光的投影.早在春秋战国前就高度关注物体在阳光下呈现的“影”,并且认为形与影是不可分离的.此时的“影”只是停留在现象层面,只是被作为视觉常识经验的一部分为人们认识.

但是不同的学派对“形”与“影”的关系有不同的立场.墨子已经发现光线直射产生的小孔成像现象,能解释光线的直射和物体斜正与影的关系.庄子以寓言《罔两闾景》讲述了“影”与“罔两(影子的微影)”的关系.在庄子那里,“影”有从“形”中独立出来自成一个概念的趋势.韩非子的“影”与《尚书》的理念相似,强调形影不可分离.儒家学派上承《尚书》的理念,提出了“图(画)”与“影”的关系,孟子谓“图影失形”,认为“图(画)”与“影”是不同的,一旦根据物体之“影”画成“画(图)”时,“画(图)”之“影”也就失去了物体的“形”.

从绘画史的角度看,传统中困画的发展轨迹就是在探索形、影、画的关系中展开的,即如何达到“图影”不“失形”.这种形、影、画的关系随着魏晋时期佛学兴盛,通过对“影”的冥想,使“影”具有形而上的意义时才得以解决.

伴随着宇宙论儒学的式微,东汉王朝在天灾人祸中土崩瓦解,价值逆反将道家的“无为”作为道德系统的核心价值.当时的士大夫热衷于“道德形上学”的探索,在“有”、“无”的本体论思辨中亲和了佛学中的般若空宗.因为般若空宗对“空”的论证正好给他们的讨论提供了类似的理论模式.这是汉末宇宙论儒学解体,道德逆反价值对佛学的选择性吸收的结果.

“空”的观念本是佛教的共同观念,它对如何看待世界的影响颇深,正如一首偈颂所说:“一切有为法,如梦幻泡影.”所谓“万法皆空”,就是指离开了“主体”,一切“独立实在性”都无意义.正是这种“性空”观念使“影”有了“非实有”的内涵,即“舍形”的一面.由此可见,佛学否定了在常识观念中形体的真实性,使“影”与“形”之间的那种常识性的推演关系发生断裂、分离.它们之间的关系是, “影”被作为“个别自我”由“识”所显现的“虚妄”.诚如唐代僧人道世所说: “生灭轮回是日无常,色心影幻是谓苦本.”佛教唯识学更认为:一切感觉经验都由“识”及其活动而显现,如影子一般,故唯识学中的“色法”又被称为“二所现影”.而“佛影”最早源于佛陀度化龙王后跃入石中的故事.据觉贤所译的《观佛三昧海经》卷七载:佛陀化度龙王时因龙王至诚劝请而留“影”,供人供养修身,并有观“佛影”的具体方法,那就是把“影”作为冥想修身的对象,而非执著于此“影”,观“影”的最终目的是悟道(佛理).这种修身法门就是“禅观影像”,史文在《禅观影像论》中对佛学禅观修身法门作了具体的讨论.

然而,“禅观影像”的目的并不执著于影像本身,影像只是借用悟道的工具.此时“影”的意义并非来自形而下的“形体”,而在于悟得玄冥境界中的“法身”的“影像”.“法身”既然是一种“冥然无形而难以捉摸的境界”,那么,对“影”的把握就要通过冥想玄冥境界来实现的.

魏晋时期,画家把画佛陀的形象称为“佛影”.佛弟子宗炳画山水有“理入影迹”之说.此时“影”由于佛教的出世态度而成为超越常识形式层面的“影像”.隋唐以降, “影”的常识义在常识理性精神下获得价值,使作为常识的影子被文人观赏、描绘.根据数据检索统计,我们发现《全唐诗》中含“影”的例句有2573个,而《全宋词》更高达2777个.不

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但诗人、词家重视对“影”的描写、抒情,画家同样也重视观“影”、画“影”.在传统画论著作中,关键词“影”出现的次数数量众多.根据《中国古代画论类编》和《画学集成》的统计,唐、宋画论中有37次,从关键词也能看出“影”在传统绘画中的意义.

传统中国画的“影”、 “形”, “画”之关系

“影”观念的真正成熟,要到理性化成熟的宋明时期.在佛学观念中,由于佛学的主观建构使“影”的实在性遭到否定.而在理学观念中, “影”对这种“否定”又进行了否定:“影”作为超越形式层面的存在,同时具有了表示真相的“理”的内涵.由于“理”的出发点及推演模式在“理学”和“心学”中各不相同,“理学”以“知识性的常识合理”为基础, “心学”则以“人之常情合理”为基础,在常识理性精神下的“影”观念的内涵和绘画表现也随之不同.

程朱理学是将宇宙的生成和道德实践等同起来的儒学结构,这种结构可以从“理”中推导出“气”.虽然

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在朱熹集理学之大成前的五代、北宋时期, “理气说”尚未提出,但重构宇宙论的趋势却是当时共有的.荆浩的“图真”之说、苏轼的“常理”之论,都是当时人们观念中高于现实世界的形而上境界,是难于图绘、难于把握的.而绘画作为现实世界之“常形”的图像表现,就从“常理”、“物之真”中把握“形”,并由含有“理”内涵的“影”中推出“形”.

在理学思想下,追求天理是儒生的基本使命,对于天理的认识即在于对经验万象之理的穷尽.但是要体悟最终的那个“形式之有,物质之无”的天理,非一般的经验性认知所能企及,还需要一个超越的过程.这个过程可以通过理学家“格致”功夫中的“冥想”来实现,即通过经验知识来演绎其中之理,并获得一贯通之理. “影”冥想修身涵义是佛教特有的用法,理学吸收佛教修身法门.在《林泉高致·画意》中,郭熙用“静居燕坐”的方式使身心达到万虑消沉,从而获得画意.苏轼《成都大悲阁记》中也有“燕坐”之论.“燕坐”原如佛家坐禅观想之修身方式之一环,但理学的“冥想天理”和佛教的“禅观影像”是不同的,佛教“禅观”指向涅槃真如之境,连影像也要超越,而宋儒指向天理境界.

但是,“影”观念要在山水画“冥想天理图像”中获得意义,必须融入山水画冥想过程这一前提——山水画须成为天理世界的图像显现,如此含有冥想修身意义的“影”才能参与到山水画实践中.计锋通过研究自五代以来的三部重要的山水画论《笔法记》《林泉高致》《山水纯全集》,发现宋代山水画与宋明理学的发展是同步的,山水画实际上是理学家眼中的“天理世界”图像的显现了.从绘画的角度讲,就是将所悟的“天理图像”诉诸笔墨.

在面对自然万物的视觉形象时,如何把握画中之“理”然后再转化为纸面上的图像呢?苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中所说的“成竹在胸”,就是冥想竹子的“天理影像”,即“常形”.“执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,稍纵则逝矣”,讲的就是将这种竹子的“天理影像”转化成为纸绢上的艺术形象的过程.由此所推出的“形”已然不是常识中的“自然之形”了,它蕴含了对象的“理”而成为生动的艺术形象. “眼中之竹”、 “胸中之竹”、 “手中之竹”分别可以对应于“常识”、 “形”、“影”,把这一完整的艺术实践过程与理学推演模式相比较,就可以清楚地看出它们的同构关系.

南宋诗人楼钥《催老融墨戏》诗云:“人非求似韵自足,物已忘形影犹映.”从诗中可以看出“影”的这种变化.首先,诗中持肯定态度来描述“影”;其次,“影”对应上句中的“韵”,表示境界层面的内涵,而“形”对应上句的“求似”,表示形式层面的内容.可见“影”对“形”的超越.

宋明理学中的另一系陆王心学的基本结构是:以“人之常情天然合理”为出发点,依据由内向外的“道德价值一元论”结构把道德规范当作道德感情的外在化,由内向外一层层证明道德规范、社会制度、道德化宇宙的合理性.

在这种思维方式下, “影”的来源虽然还是“天理”,但已经不是程朱理学中那个以“知识性常识合理”为基础的“天理”了.而变成以“人之常情”为基础的“天理”.由这种“影”所推出的“形”当然具有了更多的心性论的主观色彩.

陆王心学从思维模式上看,类禅宗,从“形”到“影”是断裂的,如徐渭的绘画思想和绘画方式.徐渭是阳明学的继承者,绘画追求中的“舍形而悦影”正是心学观念对影的阐发.

气论观念下的石涛的绘画,意在“东西影”的表达,注重“搜尽奇峰打草稿”的实践经验.而实学观念下的郑板桥,画稿得之于“日光月影中”,主张胸无成竹,这是对宋明理学“胸有成竹”的反叛.

绾合上述,正是从“影”观念出发,使传统中国画中的“形”和“神”建立了与西方绘画有别的联系方式,也由于“影”观念开启了用常识理性表达“形”的方法和道路.魏晋时佛学的兴盛,“影”的形而上义的形成,通过对佛学的选择

传统中国画“远大近小”的空间建构法则及其成因
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性吸收,使“图影”不“失形”成为可能.而随着宋明理学的成熟,形、影、画的关系最终建立,那就是用书法笔法来表达画之神,从而实现了“似与不似”成为中国画品评的主要标准.在常识观念下,物与物之间的空间建构法则呈现为“近大远小”;而在“影”观念支配下,物体内部空间的建构,则表现为与西方“近太远小”的焦点透视相异的“远大近小”法则,并一直保留在传统建筑和器物的画法上.

(本文为2018年浙江省社科规划课题成果,课题编号:16NDJC302YBM.部分内容曾在台湾大学2015午第六届数位典藏与数位人文国际研讨会上进行交流.)

[ 参考文献 ]

1、朱熹与白鹿洞书院白鹿洞书院位于江西九江庐山之上,是我国文化传承与自然风景有效整合的艺术瑰宝,是当今我国重要的旅游景点。白鹿洞书院经历漫长的历史传承,其内在深厚文化底蕴与庐山风景交相辉映,带给人们赏心悦目之感,使游客尽

2、中国现代旅游地理学研究的发展与回顾对于不同语境而言,旅游的含义也各有不同,内涵繁琐。旅游学通常出现在《旅游学概论》方面的教科书当中,可是以当前相关教材可以看出,不论在旅游学的内涵还是外延当中,旅游学的性质、类别、归属等方面,均存在不同

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