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【全日制论文】试析含英咀华——中国艺术研究院工笔画精品展研讨会综述(论文参考文献)

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导读:含英咀华——中国艺术研究院工笔画精品展研讨会综述是一篇关于工笔画和工笔方面的论文提纲范文,适用于本专业专科生和本科生以及硕士研究生在撰写毕业论文时阅读参考借鉴,希望对学生们的论文写作启到帮助。

首都师范大学美术学院博士研究生 王一村

由中国艺术研究院主办、中国艺术研究院工笔画研究院承办的“含英咀华——中国艺术研究院工笔画精品展”于2016年1月9日在中国美术馆展出.在随后召开的学术研讨会上,中同美术家协会副主席、中国艺术研究院工笔画院院长何家英,中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志执行主编尚辉,中国工笔画学会副会长、中国艺术研究院美术研究所副所长牛克诚,辽宁省美术家协会主席宋雨桂,中国画学会副会长孙克, 美术学院教授蒋采萍, 民族大学教授李魁正,中国艺术研究院研究生院常务副院长陈孟昕,中国艺术研究院美术研究所副所长郑工,中国艺术研究院中国画院研究员江宏伟,北京大学艺术学院教授丁宁,清华大学美术学院教授陈池瑜,中国美术馆研究馆员徐虹,中围艺术研究院研究员王镛,中国艺术研究院研究员邓福星,中国艺术研究院美术研究所副研究员杭春晓,国家画院研究员王平, 美术学院教授刘金瑞,中国艺术研究院中国画院副院长张见,北京画院研究员王志纯等艺术家或理论家,对此次展览及当代中国工笔画发展问题,进行了研讨.

研讨会由尚辉召集,牛克诚、杭春晓主持.

工笔与写意

牛克诚在开场白中,对中国艺术研究院美术研究和创作的历史及此次展览的准备做了简略回顾.他说,中国艺术研究院美术研究所自建所之初,就是理论与创作并重.作为美术研究所第一任所长,黄宾虹在理论研究和创作实践的成绩为后人树立了典范.牛克诚认为,中国艺术研究院举办的这次工笔画精品展,与此前国家画院举办的“写意中国”画展,恰好形成对照,映射出当今中国画坛“写意”与“工笔”相互映照的时代图景,在同一个场地展出会形成很多对比思考.这种思考也是我们重新观照中国画的一个出发点,比如说一个讲究工夫、一个讲究情趣,一个讲究图绘、一个讲究书写.

牛克诚通过考察发现,“工笔”概念最早出现在清代雍正时期,以前没有这个概念.但是从创作上看,可以把“工笔”追溯到战国时期的帛画.“工笔画”概念是典型的创作先行、理论滞后.今天工笔画从理论层面上至少它内部的观念范畴、语意结构等都没有展开,这和水墨是无法相比的.我们近些年一直在探讨工笔的写意性,我们如果强调工笔的写意性,工笔画作为自身的本质的规定何在?还有现在开放式的姿态,我们在借鉴油画、日本画的同时,如何在这个上面保留我们民族的本色?种种这些,都须要展开理论层面的探讨.

中国画在长期的历史发展中形成的“工笔”和“写意”,在当今画坛又有了新的内涵,并被赋予了颇有争议性的解释.研讨会上,不少专家就此问题,畅谈

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各自的看法.宋雨桂在盛赞此次工笔画展的同时,指出这些年的国家大展中工笔画的声势大大超过了写意画, “写意”传统的丢失值得我们深思.

江宏伟不太赞同“工笔的写意性”这一说法,他认为“工笔”和“写意”是两码事.宋代工笔画,所追求的不是我们后来讲的写意性,其实要完成的是精致、典雅、高贵,工笔画的材质、手段、方式,决定了工笔画的这一倾向.因为工笔画花的时间比较长,可能慢慢地接近真实的对象,但是接近到一定的时候它会走向僵硬、像照片,没有了一种情调和气息.这个完全是每个画家的本人的艺术感觉,也是他要解决的问题.王志纯认为对“写意”、“写实”、“工笔”这些概念,应该进行最根本的梳理.他说, “写意”和“工笔”不是一个层次的概念,以何家英作品来说,他的形式、语言是写实的,风格也可以说是写实的,但是他的内涵、风格、精神、观念都是写意的,因而要把这些观念做一个很好的梳理,这是搞中同工笔画基础性的工作.

何家英在发言中说,自己从来不把“工笔”、“写意”的对比关系,中西方绘画的对比关系,以及工笔画的材料对工笔画的影响等问题对立起来,一个画家要学会融通,把各种学问、各种对立的表象融通起来.中国的绘画从来都是表意的,不能简单用“工笔”、“写意”区分.所以从“工笔”到“写意”的过渡也是一个必然.

对于“写意”与“工笔”的对峙关系,杭春晓提出了这样的疑问: “写意”与“工笔”真的是我们想象中的二元对立吗?他进一步说,二者的对立最早在晚清时期才开始出现,若往前推,《双喜图》是不是工笔画?如果是,那它的细部还是不是我们今天概念中的工笔画?我们讨论“工笔”和“写实”对峙的时候,习惯于当代的知识系统,这种知识系统给我们确定了某些讨论的陷阱,用对峙关系看待这些话语的时候,我们很难做到通则达.就像牛克诚老师所说, “工笔”这个词汇的产生最早出现在清代雍正时期,可能在19世纪20年代开始广泛应用,以后又停滞了,到20世纪初西风东渐, “工笔”才作为重要的概念提出,以追问传统是否有一种精研摹写的绘画能力.通过这样的回顾可以看出,工笔画本身就是应对不同时代的话语方式的概念的而存在.所以,能否用唐代重彩画的词汇表述工笔画.需要我们再次检讨.

工笔画与传统

对今天的工笔画来说, “传统”不仅涉及古代工笔画的绘画材料、创作方法,也包含传统文化的审美观念和品评标准.在当代的创作视野中,对传统如何理解、如何借鉴也是此次研讨会一个重要的议题.

蒋采萍重申了工笔画中“重彩”传统的重要性.,她认为古代淡彩工笔画背后是一种文人书斋式的观看方式,而壁画体系中重彩工笔画背后是一种公共空间中的观看方式,今天的艺术注重面向公共的展览和欣赏方式,所以更应该提倡工笔

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的重彩传统.蒋采萍说,我与重彩有很深的感情,所以不遗余力地发扬这种古代的色彩艺术,开办颜料厂和培训班,研究和教授中国传统颜料的制作方法,研究色彩的科学材料,但是我尊重绘画中的“道”“器”关系,材料的传统要研究,更重视创作中的真善美.

徐虹认为工笔画的重要意义不亚于水墨写意画,西方人可以通过工笔画看一看中国人是如何运用自己的结构意识、表现技巧、情感和对美的领悟来表达生活中的理想的.工笔画有自己的美学理论和起源,这和水墨画的理论起源是不一样的.写意画经常谈的是“大美”, “大美”的概念主要是和儒家的人格理想、传统道德、社会学有关,也和道家关于哲学本体论的讨论有关.但是中国美学中还有一条路叫“巨丽”.“巨”是什么?有“大”但还有“广泛”的意思.“丽”是什么?有“美”但不完全是美, “丽”是一种形式.从天上的飞鸟到地上的河流,从一花一木到人的姿态,中国人把一切都纳入到秩序中.汉赋本身句子的对仗、对偶、押韵、字句的工整以及表达的长篇铺设的美,都体现出“巨丽”的美学. “巨丽”作为美学范畴,标志着“文以袷学”意识的觉醒,从此中国文艺走

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上了步履蹒跚的形式化之路.明清以来的文入画实际上是失落了中国文化对巨丽境界的追求.今天中国绘画不仅仅要和西方文艺复兴以来绘画作一些呼应,也可以回到我们传统的自身,从美学的源头追到中国文化精神、艺术精神.这样看来,中国工笔画具有非常远大的前景.

刘曦林也强调了工笔画中的审美标准.他说,古代画论中的“六法论”产生在工笔画发展的 时期,并不是水墨画时期,因而应该用“六法”作为今天工笔画品评的根本大纲.以“气韵生动”来说,今天的工笔画经得看气韵的还是少数,很长一个时期我们讲内容、形式,忘记了什么叫气韵生动.而“骨法用笔”要求工笔的笔法、描法,无论是白描还是没骨,都要体现出结构和笔墨味道,进而体现出整个绘画的气韵,这是对工笔画更高的要求.我们今天的工笔画在朝着现代的方向发展,无论是色彩、结构和章法都有一个可喜的变化,但是不能丢了传统的美学精髓.

杭春晓也认为“六法”针对比较细腻的、严谨的古代人物绘画,还原“六法”历史本身对今天工笔画创作有重要的指导作用.杭春晓进一步延伸了徐虹老师提出的“巨丽”概念,认为工笔画涉及我们怎样面对一个远逝的传统问题.

现代工笔画的成就与画种包容性

现代工笔画在今天能有如此的成就,表现出如此多元的绘画方法、创作面貌和艺术观念,原因何在?与会专家认为,从这次展览的作品中可以看出,工笔画是一个包容性很强的画种,对西方写实语言和现代艺术观念的广泛学习和借鉴使得工笔画能够适应时代观念的变化,抓住时代精神,保持了鲜活的生命力.

尚辉认为此次展览展示了工笔画的历史成就,也显示出今天工笔画能获得更多发展的原因.今天何家英、李传真等人的写实工笔人物画为什么和古人乃至20世纪五六十年代画家的绘画有很大的区别,一个重要的原因就是他们借助了西方写实素描,提高了工笔画家写实造型的能力,但这种造型又不是纯粹西方的,是经过平面化、简化和写意化处理了的,因而和西方写实绘画产生本质区别.李传真的超大人物画形成了一种新的视觉体验,徐累、张见等人借鉴玛格丽特的超现实主义创造一种带有文化寓言式的绘画,画面并不是直接再现生活场景,而是通过有意昧的、象征性的符号进行重新组合,吸引观众进入一个精神状态的体验之中.工笔画由于对异域绘画语言乃至艺术观念的借鉴,其作为一个绘画种类的包容性大大增强,从而使它能够在文化跨越层面上占据一个制高点.

李魁正总结了此次展览对今天画坛的启示.他说,从这个展览的作品中我们能领略到中华民族传统壁画的重彩遗风以及传统工笔画的晕染神韵,从而再次验证了中华民族血脉与文脉传承的巨大力量.我们同时从中也看到了自20世纪中叶尤其是改革开放以来,工笔画在探寻转换艺术表现的视觉审美方面的尝试.面对传统,一要“同本”,二要“活络”.所谓“同本”就是要同守中华民族的血脉和文脉,所谓“活络”就是要融入新鲜的文化血液.外来文化经过本土化、中国他的演变,并与中国传统文化融合,是可以在中国思想文化和意识形态领域中发挥重要作用的.自20世纪中叶以来,中国绘画艺术的转型与发展充分证明了“同本”与“活络”的辩证关系.

郑工注意到在流转观看此次展览过程中,观者要不断调整观看角度,才能体会此次展览的美妙,因为这次展览体现出工笔画在现当 展中的进程.他说,20世纪初西方写实观念进入中国,中国画反应最强烈的要数工笔画;20世纪80年代的改革开放,西方现代主义抽象的、形式的、表现的、装饰的画风,也最早在工笔画中开始流行;20世纪90年代到21世纪,对图像时代最敏感的反应,还是工笔.是什么样因素促使工笔画在不同的时代当中能够迅速进行调整和转化?主要是它的绘画性.现在对工笔写意性的呼唤背后也是一个对绘画性的回归.工笔其实是最具绘画性的,绘画性当中除了制作,可以手工,还有人的主体的因素.在叙事和修辞的概念浮现出来以后,在对绘画的观看方式、评价方式重新洗牌之后,工笔画的疆域可以是很开放的.

陈池瑜说,1917年康有为提出要复兴晋唐时期的绘画,现在刚好过了100年了,但检讨20世纪中国画,绘画的发展并没有按照这个道路走,20世纪最一流画家画写意、水墨的占主流,20世纪80年代以来,何家英等人举办展览才把工笔画和水墨画提到同一个境界.何家英对工笔画的普及性和发展有重要的意义,他技法方面相当有功夫,更能抓住时代精神.陈孟昕、李传真、张见、徐累、江宏伟等人的作品也各有风格,非常好地体现了时代精神.

王天胜也认为工笔画和写意画不一样,工笔画很包容,陈孟昕、江宏伟、张见等人的创作,呈现出新的视觉样式,有画意、有画境,难能可贵.重彩、淡彩的、墨骨的不同形式为现代工笔的发展提供了很好的发展空间.

当代工笔画的问题与精工精神

当代工笔画的繁荣局面中,也出现了很多问题.从绘画技法、绘画观念、画家修养方面,与会专家都提出了建议和希望,尤其呼吁精品的出现,对工笔画本体特征“精工精神”的重视也成为一种共识.

刘曦林认为工笔本身是一个入手容易而达到一定成熟高度很难的画种,更应提倡出精品.画家不仅要在意笔下制作,更应该多动脑子,长时问构想、体验生活.中同古代经典的工笔绘画都不是很大,我们今天工笔画越画越大的时候,往往失去了一些韵律、失去了一些节奏,因而我建议,工笔画要再小一点、再精一点、再纯一点.

王镛也说,当代的工笔画的问题是怎么才能够耐人寻味,怎样才符合“含英咀华”的含义.因此他提出要有“六要”:第一,视野要宽;第二,修养要深;第三,情感要真;第四,意境要新;第五,笔墨要精;第六,格调要高.当代工笔画家视野要开阔,要集成中国工笔画的传统,不光是宋、元传统,也回到唐代,回到壁画传统;不仅传承近代以来工笔画素描造型的技法,强调色调意识,向文艺复兴初期借鉴一些东西,视野还可以再开阔一些,古希腊、埃及、波斯、印度,西方浪漫主义、现代艺术,西方的现代哲学、美学、社会学等,都可以纳入,也都要纳入.工笔画家要创作情感真实感人的作品,不要重复古人的意境,而要创造当代入的新的意境,提倡工笔画的意境的同时更要提倡“精工精神”和高雅的格调.

王平提出了当前工笔画的一些问题,他认为工笔画有悠远的历史,跟贵族气质是相伴相形的,应该

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把中国传统文化里面的雅文化,在绘画里面很好地融台起来.

王天胜说,工笔画总的要求是精益求精的“精工精神”.就人物画来说这种精工精神,不光是表现技法的问题,更重要的是对人物心理的刻画、对人物的精神内涵的表达.中国画是一个线性艺术,现在一丝不苟地细勾线的画太少了,尽管我们在色彩语言、观念、表现手段、绘画性方面开拓很多,但是真正高超的技艺还差很多,需要以“精工精神”作为引领.

何家英指出,工笔画最严重的问题在于“匠气”,而工笔画从理论上提出“气韵”,就是针对这个提出来的.什么叫“气韵”?就是一种勃勃的生机,是活的、有生命力的东西,抓住这一点,就理解中国画是什么了.建立工笔画研究院,正是针对工笔画目前存在的种种瓶颈问题,谋求解决——从理论,到材料,到绘画技法——材料的改变会改变技法,技法的改变会产生风格的变化.

当代工笔画的使命

当代工笔画如何发展,如何应对社会、时代变迁和现代人新的审美需求?如何保持工笔画的民族性和画种特性,如何走向世界?与会专家也从不同角度进行了探讨.

江宏伟认为工笔画应该具备一种品牌,比如现在的“新工笔”中虽然很多观念是从西方过来的,但可以肯定的是,绘画材质决定意识,面对一个绢本,自然而然地东方的情绪就透露出来了.所以工笔画建立品牌需要三个要素:一是上追到唐宋的悠久历史;二是采取精致的手法,也就是技术问题;三是汲取最时尚的设计.精致不仅代表一个时间,还代表一个心态.

孙克回顾了20世纪80年代以来工笔画的发展,人物、花鸟领域有一大批画家能踏踏实实地画,深入到生活、大自然里头去,使得中国的艺术没有被西方完全吞掉.中国的工笔也罢、重彩也罢,并不一定把现代、西方都要拉进来,要能够维持它自己的特性,保持中国人的一种精神.比如,写意精神就包括简洁、主次分明的东西,画面上怎么画的问题,在工笔当中也占据很重要的一部分.再比如,古代中国人画的色彩跟西方的色彩是不一样的,老子说五色令人目盲,我们今天怎么看待?复兴传统是我们理论探讨的一个重要的东西,要内行,不要外行,要懂得中国画、重彩、工笔画的特点在哪里,不是随便跟外国人、跟现代艺术融合一下就是当作工笔画的发展方向,还是要走中国自己的路子,画中国自己的画.

丁宁将画展最吸引人的地方归结为对真善美的讴歌,他认为作品中含有一种非常抒情的意味.他进一步阐发了对目前工笔画现状的思考,希望工笔的发展可能跟这个时代中人的一些最内在的东西联系在一起.艺术存在的理由就是针对人最内心的东西.工笔画如果在这个基础上进一步思考,就可以跟这个时代联系在一起,就可以把人内心最情感化的东西调动起来.今天的工笔画炫技的多,但是最根本的不是工与技,而是工与意,作品的内涵或者所包含的情感才是工笔画应该努力的地方.在情感上,目前工笔画有很多怀旧的、乡愁的,或者少数民族情怀的作品,静的多、动的少,优美的多、崇高的少,但是我相信动的、崇高的艺术能够营造一种视觉上打动人心的震撼力量.

陈孟听说,在经济全球化、文化多元化的今天,当代工笔画也要不断“认识你自己”,要有一个身份意识, “民族性“就是工笔画的立身之本,如果说这个特点弱化了,这个画种存在的意义也就没了.工笔画在古代曾一度是画坛主流形式,在一段时间的沉寂之后,在当下肯定要繁荣.当代工笔画是最有可能、最早走向世界的一种绘画语言.工笔画的语言比如色彩、造型、构成与现代视觉艺术相通,可以被世界各个民族接受、喜爱、认可.陈孟听说,现行艺术教育中传统文化课程的缺失,使工笔画传统的品质在弱化,出现了与其他画种同质化的趋势,就像一些专家指出的,如果没有一个明确的文化主张,工笔画就存在着发展成世界大一统绘画的可能性,这是危险的,有必要去自省.传统和现代,西方和中国,这种双向选择需要艺术家和理论家共同把握.

杭春晓在总结发言中说,在今天的互联网化浪潮中,我们不得不面对西方的整个知识系统,有的专家认为越是民族的就越是世界的,保持自身那个想象的传统,更多的专家采用了一个更开放的方式去面对.100年的西风东渐以及中国的现代化建设,一个看上去完全陌生的他者,已经深入到我们今天生活中的每个细节,其影响亳不亚于我们保留下来的传统.面对一个重新构建的20世纪已经改变过的中国人,今天到底应该接受哪些知识、哪些话语、哪些系统、哪些文化,我们应该做一个深刻解剖,只有这样才会避免文化发展中与这个时代的隔阂与不适应,工笔画的发展也同样面临这样的历史选择.

(文章插图选自“含英咀华——中国艺术研究院工笔画精品展”)

[ 参考文献 ]

1、难得清丽是家风——读田镛工笔画偶感 人物名片1938年生于北京,自幼随父亲著名花鸟画大家田世光先生学习花鸟画并进行花鸟画创作。1961年考入“北京中国画院”,随著名写意花鸟画大家王雪涛先生学习写意花鸟画创作。现任中国三百书画研究院名誉院

2、张国栋工笔画艺术欣赏张国栋,河北任丘人,1970年出生,1993年毕业于河北师大美术系,2006年进修于北京画院,师从著名画家莫晓松先生,2011年进修于中国工笔画学会花鸟高研班,师从著名画家李魁正先生。现为中国美术家协

3、魏姝俊 王天宇工笔画作品 魏姝俊,1978年生于河北邯郸,2005年毕业于河北师范大学美术学院,获硕士学位。现为河北师范大学美术与设计学院美术教育系讲师,擅长工笔人物画创作,河北美术家协会会员。王天宇,河北省美术家协会

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