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【 论文】浅议“留白”的审美功能及其华夏美学意蕴——关于“艺术空白中国化”的微观考察 (论文范文)

星级: ★★★★ 期刊: 《当代文坛》作者:刘丽辉 徐俊六浏览量:5060 论文级别:高评本章主题:空白和中国画原创论文: 5156论文网更新时间:12-24审核稿件编辑:Maurice本文版权归属:www.5156chinese.cn 分享次数:2662 评论次数: 5850

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摘要:

笔者曾撰文《艺术空白中国化的N个理由》,其文在中西对比的基础上,通过对“空白”产生的时间、“空白”运用的范围、“空白”理论的体系、空白的文化底蕴等诸多方面的辨析考量,从宏观上确证了“艺术空白中国化”的成立.本文拟从“空白”的原始雏形“留白”入手,发掘其审美功能,并揭示

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其所隐含的丰富的华夏美学内蕴,从而在见微知著中玄览华夏艺术的自由写意和传神魅力,充分领略中华空白之民族风采与民族神韵.

关键词:留白;审美功能;美学意蕴;华夏风采

“留白”是中国传统绘画置阵布势的重要技法之一,然而,“空白在中国画中是从美学的角度来考虑的,称之为‘计白’,‘计白为墨’,墨出形,白藏象,是计划之白,策略之白.它不依赖于附属之物的衬托,而是高度的概括,通过主体示意,显得更丰富,境大而有魄力,迁想妙得.”①正是由于空白中所凝结的丰富的华夏审美智慧与中国哲学思想,其成为了中国画创作与审美的重要美学原则,正如傅抱石先生所言:“中国绘画是中国民族精神的最大表白,也是中国哲学思想最亲切的某种样式.”因此,中国画的“留白”作

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为一种空间突破技法,不仅是一种物质空间,更是一种“精神化了的时空”②,具有鲜明深厚的华夏美学精神特质.

一对比映衬,凸显主体

“素为绚而增灿烂之光彩”

老子云:“万物负阴而抱阳”(《道德经》四十二章),《乐记》云:“阴阳相摩,天地相荡……百化兴焉”,《周易》曰:“一阴一阳之谓道.”先哲之言,“不仅揭示了物质世界的有机统一性,而且还涵养一切生命和人类精神现象,包蕴着自然物质的外宇宙与人类生命精神的内宇宙的合一的大宇宙生命内涵.”③ 基于二元结构学说的影响,中国绘画在构图上不仅注意形象、色彩、题款、用印的组织与安排,并且尤其注重对“无笔之笔”、“无墨之墨”虚白的布置与经营.“天下万物生于有,有生于无.”(《老子·四十章》)画家不仅精心刻写一丘一壑,一枝一叶,并且将所写的自然生命,集中在一片无边的虚白上.通过“虚”与“实”,“白”与“黑”的有机结合,从而使得“一烛之光,通体皆灵.”(黄宾虹语)

黑白是虚实的特殊表现形态,也是中国画魅力长青的根源所在.《诗》云:“素以为绚”,《论语》曰:“绘事后素”,《老子》云:“知白守黑”,《庄子》曰:“虚室生白”……美术大师潘天寿则说:“素不但为绚丽而存在,实则素为绚而增灿烂之光彩.”在潘天寿看来,“吾国绘画,向以黑白二色为主彩.有画处,黑也,无画处,白也.白即虚也,黑即实也.虚实之关联,即以空白显实有也.”又说:“一幅画中,无黑或白,即不成画矣.”“黑白二色,对比最为明豁.黑无白不显,白无黑不彰,故水墨之画,不能离白色之底也.”④因此,中国绘画不仅注重“随类赋彩”,更“以水墨为上”;不仅重视墨分浓淡,而更强调“计白当黑”.因此,“黑浓湿干淡之外,加一白字便是六彩.”(华琳《南宗抉秘》)“禅宗云:‘色不异空,空不异色,色即是空,空即是色.’真道出画中之白,即画中之画,亦即画外之画也.”(华琳《南宗抉秘》)“要知道白也是一种色,也是代表一种实体,善白不空.”(陆俨少《山水画刍议》)为此,中国画家努力将“纸素之白”化做“画中之白”,“落笔时气呑云梦”,“挥毫落纸如云烟”,“使全幅之纸,皆吾之画.”(华琳《南宗抉秘》)

“黑无白不显,白无黑不彰”,“白者极白,黑者极黑,不便合而合,而白者百多余韵.”(华琳《南宗抉秘》)因此,中国人物画,背景干净单纯,主体以“唯一”之优势赢得视觉注意力,以免人物淹没在过多的,层次紊乱的景物之中.如梁楷的《李白行吟图》,画家纯用线条,寥寥几笔就勾勒出了一个目光深邃、神情自若、洒脱不拘的“诗仙”形象,大片的空白,充分烘染了“诗仙”独具的狂放风流、飘逸潇洒、旷达豪放、孤高傲世与卓尔不群的神韵与个性,鲜明地突出了李白形象的高大与抗争.《苏武牧羊》也因其背景的空白而使人物的刚毅坚韧得以彰显.尤其是明末最有影响的肖像画家曾鲸,其肖像画作《王时敏小像》,线条流畅自然,构图简洁大方,背景一概省略,不仅准确、生动地描绘出了人物的英俊、儒雅与雍容的大气风貌,同时也干净有力地烘托出了人物内蕴的庄重、肃穆与脱俗的风神气度.再有他的《葛一龙像》,作者抓住人物作为明代一介罢官诗人,因热爱读书并为置购藏书而花光家产的特点,在画中删除了其他所有背景和环境的描写,重点突出了人物与书的关系,从而充分表现出了主人公儒雅的文人气质及鲜明的个性.

再观中国花鸟画的“折枝”,如王冕的《墨梅》图,通过“特写”将洁白的花朵与铁骨铮铮的干枝相对照,恬静闲雅、俏丽多姿而清气袭人.“墨圈”(其梅花如铁线圈成)的花朵与“透明”的背景相映衬,晶莹透彻、清润朗洁.再如南宋杨无咎的《雪梅图》,以及马麟的《层叠冰绡图》、马远的《倚云仙杏图》,皆因背景的留白而托衬出梅花的冰清玉洁和如玉无瑕.郑思肖的《墨兰图》,也因“旷野”的空白而更显兰之幽雅,兰之芬芳,兰之清逸.再如潘天寿的《朱荷》,留白与红花、墨叶相互衬映,光彩夺目,产生了极为单纯、明媚的视觉效果,使得屹立于大片空白中的朱色荷花,凸显出“映日荷花别样红”的生动意趣.

至于中国山水画,也有“极怜画里漫天雪,边角毫端墨自浓”之说,画家表现山石明暗、凹凸和质感,无不是在大小空白的衬托中显现其功能和表现力,如山之“高”,谷之“深”,并不因画幅的大小而受限,“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣.水欲远,尽出之则不远,掩映断其流,则远矣.”(郭熙《林泉高致》)正如范宽的《溪山行旅图》,云雾(留白)萦绕在山腰崖间,衬出山谷之深不可测与山峰之高耸入云.如线的瀑布(留白)从崖间倾泻而下,上不见顶,下不见底,尽显山峰之高峻与意境之幽远.

二以少总多,深化意境

“以追光蹑影之笔,写通天尽人之怀”

宗白华先生曾说:“空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓,而是溶入万物内部,参加万象之动的虚灵的‘道’.画幅中虚实明暗交融互映,构成飘渺浮动的氤氲气韵,真如我们目睹的山川真景.此中有明暗、有凹凸、有宇宙空间的深远,但却没有立体的刻画痕;亦不似西洋油画如可走进的实景,乃是一片神游的意境.”⑤ 同时,意境的产生,乃是“主体对境象的纵向空间高度投入的精神体验,有空、虚、远、深才有意境.意境中空间体验的基本心理特征是凝神寂照,有静、穆、寂才有意境”⑥.为此,“留白”之静,“空白”之寂,成为意境构成的重要元素.

朱良志先生说:“静与空是相联系的,静作用于听觉,空作用于视觉,听觉的静能推荡视觉的空,而视觉的空也能加重静的气氛.”⑦中国绘画如何求“静”?静之境界,莫过于“荒寒”.“‘荒寒’‘洒落’是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界.”(宗白华语)关于荒寒境界,朱良志先生曾撰文《论中国画的荒寒境界》,并将其特点概括为:孤寒、清寒、野寒、静寒.“寒”之元素自然少不了雪之为材.“雪”是“白”的天使,“雪”是“白”的精灵,是宇宙大地银装素裹向世人展示其冰清玉洁姿容的一个招牌亮相,是宇宙运行之中的一个瞬间定格.雪是白色的,故可“借纸为雪”;雪是冷寂的,故可催发意兴;雪是恬静的,故可令人心安;雪是晶莹的,故可令人澄怀;雪是含蓄的,沉静中蛰伏着春的生机.

“对于中国画家来说,雪是一个至为丰富的体验世界,一个能彰显人的生命感受和情绪意志的对象.”⑧在中国绘画意境中,雪扮演了荒寒之境的重要角色,因此雪成了

“留白”的审美功能及其华夏美学意蕴——关于“艺术空白中国化”的微观考察
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中国画家的至爱所衷:王维爱画雪,《雪溪图》、《长江积雪图》、《江干初雪图》、《雪中芭蕉图》,各式各样,竟有26幅之多;董源善画雪,《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》,可称“雪痴”.尤其是有宋一代,画雪成风.受“萧条淡泊”(欧阳修)、“萧散简远”(苏轼)的熏染,李成、范宽、郭煕等大家均喜画寒林雪景,营造荒寒境界.其中范宽的《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景

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寒林图》,混莽荒寒,意味十足,颇得后世好评,明代董其昌誉其作品是“瑞雪满山,动有千里之远.寒林孤秀,挺然自立,物态严凝,俨然三冬在目”.而明代徐渭也是以雪为题,创作了大量的雪中之竹、风中之竹,表达着他对那个社会的愤慨与抗争.“借纸为雪”已不单纯是一种技巧、手段或形式,而是已经成为中国画承载无限丰富意味的生命心灵符号,成为一系列静逸、雅致之境的代名词:安宁、高清、平和、澄澈、幽深、浑厚、华滋、明净、温润、透灵、清香、本色、智慧、沉稳、内敛、深邃、空无.⑨

留白之于意境的拓展与深化,其实质还在于中国画的以少总多,以小见大.中国画的以小见大,指的是“小”幅画面所产生的巨大审美张力以及超越于笔墨之外的力度感、穿透力,即“咫尺可论万里”、“尺幅而有泰山河岳之势”、“片纸而有秋水长天之思”;中国画的以少总多,指的是画作通过局部来表现宇宙自然世界万物的无边妙意和深广境界,即所谓“谁言一点红,解寄无边春”(苏轼《题画诗》),“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”(李睛江《题画诗》),“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多”(唐人诗).“留白”于此之功,在于其通过局部画面的“拉近”,“特写”,“选择有用的典型来表现生活的‘无限’,集中摄取事物的特征,造成富于表现力的少数,涵盖被舍弃的多数”⑩,并由此促使实笔实墨缩减、精致简化而成“一点红”所引发的“无边”的“春”之妙意,即“笔才一二,像已应焉.离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也”.(张彦远《历代名画记》)正如倪云林的一芥草亭(《容膝斋图》),马远的一叶小舟(《寒江独钓图》),夏珪的一株老松(《松溪泛舟图》),惠崇的一幅小景(《沙汀烟树图》),杨无咎的一枝雪梅(《雪梅图》),赵孟坚的一片墨兰(《墨兰图》),郑板桥的一丛墨竹(《墨竹图》)……这一切的“一”和“小”,这一切的“少”和“简”,因为有了“留白”默默无语的支持、不动声色的暗示,而给观画者的心灵有了腾挪、伸展、优游的空间,从而使中国画的“小天地”充满了“大宇宙”活泼的生命精神和深邃意境.这个“一”虽“小”,“但艺术家将它放到天地之中去,汇入到宇宙的节奏中去,所以不小,招风雨,幕云烟,伴春花秋月,收渔歌鸟鸣.”

三呼吸吐纳,调和节奏

“天之气化,生生而条理”

中国传统哲学认为,自然万物均由一气派生,一气贯通.气流运行充荡于天地宇宙之间,从而创化出一个充满生机活力的空间.如古人所云:“通天下一气耳”(庄子语),“天地之合和,阴阳之陶化,万物皆乘一气者也”(《淮南子》),“天人之蕴,一气而已”(王夫之语).现代人则说:“世界就是一个庞大的气场,万物浮沉于一气之中.”(朱良志语)同时,中国哲学又认为,“天之气化,生生而条理.”(戴震语)“生生”,乃“天地之气化流行不已”而产生万象万物;“条理”,乃宇宙事物“得其分,则有条而不紊”.“生生”意味着不息地创造生命,“条理”意味着创造是有秩序的.“生命有规则的搏动,又表明宇宙间有一和谐的韵律运化其间.”(斯宾格勒语)因此,条理是生生的保证.“惟条理是以生生,条理苟失,则生生之道绝.”(《孟子学义疏证》)

基于气化条理哲学思想的影响,中国艺术空间的营造特别讲究“开窗”、“置户”、“留气口”,以供人之通风透气、吐故纳新.一个建筑空间就是一个“聚气”的场所,“一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所”(宗白华语),即戴醇士所云:“空亭冀然,吐纳云气”.其实,空间的“吐纳”,又何尝不是人之心灵“吞吐”的映照:“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”(杜甫),“蓄雨含烟五百峰,吞吐常在老夫胸”(李日华),这个“窗子”、“气口”正是“月到风来”出入自由的太平通道.中国画的“留白”不就是览观宇宙自然的“窗户”!中国画的“留白”不就是大气运行的“气口”!正因如此,宗白华先生才说:“空白并非真空,乃灵气往来流动之处”,王岳川先生也说:“空白就是大气,空白就是宇宙.”(《艺术主体论》)鉴于此,钱杜提出:“章法位置,总要灵气往来,而不可窒塞.”(《桐阳论画》)潘天寿先生也提出:“实,有画处也,须实而不闷,乃见空灵.”(《潘天寿论艺》)“虚实生白,‘白’即空灵,就是连通心灵与自然的那股清宁之气.”因为在潘先生看来,气充于天地间和充于绘画中其理相同:“由一笔而至千万笔,必须一气呵成……如行云之飘浮于太空,流水运行于大地,一任自然,即以气行也.气之氤氲于天地,气之氤氲于笔墨也”,(《潘天寿论艺》)并要求:“气要盛,势要旺,方能造成画面蓬勃灵动的生气和节奏意味.”(《潘天寿论艺》)天地间大气流通,万物始有生气.黄宾虹则认为:“一幅好画,乱中不乱,不乱中又有乱,其气脉必相通,气脉相通,画即有灵气,气韵自然生动.”画之浑然成一体,在于用气去联结,去贯通.绘画有“活眼”(黄宾虹语),气韵方能流通畅行,呼吸自由,吐纳自如.气贯笔墨,才是活笔、活墨.画面所显示的活力,乃是呼吸、吐纳的结果.如把画面填实、注满,则如同人被堵住了口鼻一样无法喘息,必然窒息.国画大师黄宾虹先生的画,虽以“黑”、“密”、“满”、“厚”、“重”著称,但必有通“气”的空白,“我们对于画面上的空白,哪怕是一个点儿,都觉得它不只是使人悦目,而且觉得如身入大森林而吸收到新鲜空气,因此,身心为之无限舒畅.”并且因为有了“一烛之光”而“通体皆灵”.

一烛之“光”,可使“虚室生白”,一孔之“白”,可使画生气韵“一阴一阳之谓道.”(《易经》)“我们的宇宙既是一阴一阳,一虚一实的生命节奏,所以它根本上是虚灵的时空合一体,是流荡着的生动气韵.”“生动之气韵笼罩万物,而空灵无迹;故在画中为空虚与流动”,“生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命.中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’.”而“‘虚灵的节奏’就是心的律动,就是至动而有条理的生命的象征.”(宗白华语)因此,在中国画中,无论是一抹“晨雾”,一片“冰雪”,一笼“苍穹”,一泓“清泉”,还是一汪“碧水“,一挂“瀑布”,一飘“云霞”,一缕“炊烟”,其总是与实体的物象交织、组合、结构、错落,无不体现着黑白相映、动静相衬、虚实相生、简繁相配、藏露相显、精粗相搭、浓淡相宜、收放相合、开合相应、藏露相益、隐显相彰的“至动而有条理的生命节奏”,以及“俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国古人的宇宙感”.(宗白华语)

四传情达意,寓理表趣

“领空旷之趣,殊胜千岩万壑”

宗白华先生曾说:“笔墨的实质,乃是表现造化生命中的内部结构,表现画者于万物中观照到的理趣,抒发主观之情思.”“‘空白´主要是为了找一个大的空间,给主体有活动自由的余地,这种‘活动’包括动作与感情两个方面.”“留白”作为无笔之笔,无墨之墨,“领空旷之趣,殊胜千岩万壑”(郭熙语);“超远之心”(欧阳修语)易形,“丘壑之趣”(黄山谷语)可表;“鸢飞鱼跃”之神可传,万物生意可观;“水边沙外之趣”可寻,隐逸之风可感……正如王夫之评谢灵运诗所言:“亦理、亦情、亦趣,逶迤而下,多取象外,不失环中”,“象外含远神,以使人思,句中有余韵,以感人情.”

盛大士《溪山卧游录》提出画有三到:理也,气也,趣也.非三者不能入精妙神逸之品.何为“理趣”?钱钟书先生《谈艺录》中说道:“譬之无极太极,结而为两仪四象,鸟语花香,而浩荡之春寓焉;眉梢眼角,而芳菲之情传焉.举万殊之一殊,以见一贯之无不贯.所谓理趣者,此也.”宗白华先生则释为:“中国古代画家多为耽嗜老庄思想之逸士.彼等忘情世俗,于静中观万物之理趣.其心追手摹表现于笔墨者,亦此物象中之理趣而已.”(理者物之定形,趣者物之生机)“山水人物花鸟中,无往而不寓于浑沦宇宙之常理.宋人尺幅花鸟,于聊聊数笔中,写出一无尽之自然.物理具足,生趣盎然.”

情理意趣是艺术的内在精神.中国画讲究“画意不画形”,“留白”作为无形之象,更是在笔墨之外传递着更为幽深的情理意趣,并以最简明的程式“以白当黑”,表达着对宇宙人生的深邃思考,表达着人与人、人与社会、人与自然、人与自我最精致的情感.故中国画中多有“松不见根,喻君子在野”,“画留半边,喻殘山剩水”,“兰不见土,喻亡国之悲”,“亭不见人,喻民不聊生”之说.如马远的《寒江独钓图》,一水“寒江”,“汤汤若动,使观者浩然有江湖之思”(郭若虚《图画见闻志》),悠悠有天地苍茫之感,浑莽有历史沧桑之慨.既抒发着人生“蜉游于天地”的孤渺之伤,也寄寓着山河破碎难全的无奈之悲,丰富的人生况味溢于言表.又如徐渭的《墨葡萄图》,图中的大片空白不仅寄寓着作者的身世之悲,同时也给人以空旷悠远的苍凉之感,一首题画诗更是将其孤独寂寞、怀才不遇之情,以及愤世嫉俗之感表露无遗:“半生落魄已成翁,独立书斋嘯晚风.笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中.”宋代郑思肖,画兰不画土,人问其因,则答曰:“国土已失,我岂忍心画之?”其代表作《墨兰图》颇负盛名.图中兰花花叶萧疏,花束被设计成两个倒写的“个”字,构成一幅状如花篮的画面.作者饱含深情,“泪水和墨写《离骚》,墨点不多泪点多”,寄寓了“一国之香,一国之殇,怀彼楚王,于楚有光”的国土沦丧之悲和拳拳爱国之心.因此,罗淑敏将之视为“一幅强烈的政治宣言”.对于此画的“空白”之妙,罗氏有详尽的分析.其在《对焦中国画》一书中写道:“兰花的背景尽是空白,整株兰花就好像悬浮在画面的 .”“郑思肖最初的构图极为清简,就只有一株墨兰,一首诗,其余的画面空白一片.这样清简的构图,发挥的作用在于迫使我们的注意力集中在墨兰和诗的内容上.当我们的注意力放在这株只有墨色的兰花时,我们会发现原来这株兰花是没有根的,然后我们的注意力会转到诗的内容上.”画中空白处题诗云:“向来俯首问羲皇,汝是何人到此乡,未有画前开鼻孔,满天浮动古馨香所南翁”,表达的是作者对前朝的怀念和国破的哀愁,以及孤拔、清高的人格和理想.罗淑敏接着分析道:“疏简的枝叶,一方面为兰花这题材点题,提醒观者兰花在中国文化中清幽高雅的象征意义;另一方面,缺乏细节的描写,使观者的注意力不至集中在枝叶的具体形态上,而在画家的用笔与用墨处……至于空白的背景,使整幅画面看上去清淡素静,切合国兰象征的清幽之气.所以说,《墨兰》简约的构图,完全空白的背景,正是造就这幅画精彩的原因之一,这种构图,可以说是一种空灵的表现,有助于情感的抒发和意会.”罗淑敏对空白之于画作旨意表达的分析是非常细腻的.正是“留白”的运用,使人们对画中表达的亡国之痛、爱国之情,以及身处元蒙统治下汉族知识分子独立不羁的民族气节与人格气韵有了更为深切的体验.

综上述之,以中国绘画为代表的“留白”艺术,不仅仅是一种章法与技巧,它是一种智慧,更是一种境界,是由技进乎道的美学精神的升华.正如邱振亮先生所说:“在中国画的空白处,‘无’处,并不是一无所有,而是‘无所不有’的,画家飞扬的神采,深长的意味,盎然的情韵,无不包含于那不着笔墨的‘空白’之处,这其实一点也不玄,也不难理解,这就是中国哲学的特色,也是中国画的主要特色.”“留白”是一个“未满的圆”,艺术在不断的“修圆”旅途中走向无限、走向圆融!

注释:

①姜今:《画境》,湖南美术出版社1982年版,第84页.

②[英]比尼恩:《亚洲艺术中人的精神》,转引自李润生编著《多视角美术赏析》,人民美术出版社2001年版,第108页.

③姜耕玉:《艺术辩证法》,高等教育出版社2006年版,第31页.

④卢炘选编《潘天寿论艺》,上海书画出版社2010年版,第183~187页.

⑤宗白华:《美学散步》,上海人民出版社1982年版,第102页.

⑥宗白华:《艺境》,北京大学出版社1987年版,第82页.

⑦朱良志:《曲院风荷》,安徽教育出版社2003年版,第174页.

⑧⑨朱良志:《生命清供》,北京大学出版社2008年版,第51页,第46~56页.

⑩陈昭:《中国写意花鸟画墨法意蕴的嬗变》,中国美术学院出版社2010年版,第109页.

朱良志:《中国美学十五讲》,北京大学出版社2006年版,第237页.

毛宾:《中国传统建筑空间修辞》,中国建筑工业出版社2010年版,第331页.

王伯敏:《山水画纵横谈》,山东美术出版社2010年版,第196页.

宗白华:《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社1994年版,第438页.

罗淑敏:《对焦中国画》,广西师范大学出版社2010年版,第95~96页.

[ 参考文献 ]

1、中国画空间韵律美分析 中国画的空间并不是客观真实存在的,而是通过艺术家的情感和想象创造的独具人文精神的艺术展现形式。画家将自然空间里存在的事物通过对空间的再现和重建,创造了一种全新的体现人生观和价值观的空间。韵律美

2、三度空间在中国画中的作用 兰宁 中国绘画讲书画同源,意思是画面中既有文字又有图示难以分开。文字在中国画的构图中是不可缺少的一部分,在中国画的画面上有书、有印、有画。画面布局留白,可以用文字来完善画面的空间

3、对中国画空间的理解与误解(沈阳体育学院体育信息技术系,辽宁 沈阳 110102) 空间建构是绘画艺术的主要表现手段之一,中西方两种不同空间观,在全球文化共享的大背景下,正在趋于走向时空观念的多元化、一体化,在

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